走向繁榮的中國電影：1949-2009（下） 人民性：被新中國60年電影邊緣化的精神詞匯

黃寶富, 付曉慧

(1.浙江師范大學 文化創意與傳播學院,浙江 金華 321004;2.浙江師范大學 人文學院,浙江 金華 321004)

人民性,這個如今逐漸被后現代藝術拋離的語詞,曾經在新中國藝術學領域風光一時,可是具體表現在藝術創作的中心和前沿,卻又得不到足夠的重視和呈現。人民性,就是對普通人民群眾根本利益的誠懇關心,對廣大人民群眾生活的誠摯關注,真實地反映人民群眾的生活際遇、生命狀態、思想感情,讓人民群眾的理想愿望,成為藝術創作中一種不可剝奪、不可掩蓋的表現主題,而藝術成品也是普通人能夠看懂、愿意接受而且對心靈有益的東西。

1949年之前,雖然電影界也充斥著許多因錢而為的虛幻做作的影片,可是,也產生了許多充滿美學價值和人民性的電影作品,比如《神女》(吳永剛,1934)、《一江春水向東流》(蔡楚生,1947)等,比如矛盾原著、夏衍改編、程步高導演的電影《春蠶》(1933),表現那些經受著壓迫和剝削、承受著痛苦和不幸的正直、普通的農民,可是電影表現的“不僅僅是農民從事的繁重勞動,而且還有那種忘我勞動的詩意”,這就使電影超越了某種意識形態的控制而具備了比較全面和完整的主題內容了。1949年之后的電影作品,電影內核的人民性,在強化某些思想傾向之后有意無意地出現偏斜或者說異化。本文從意識形態遮蔽,被政治解構,傷痕、尋根與非理性和邊緣、市場與娛樂消費四個方面,對新中國電影中忽略或忽視普通人民的情感生活、命運遭遇的意識形態化和市場化的某些傾向進行一些史性的分析。

一、意識形態遮蔽 (1949-1965):人民性范疇中個體性被掩蓋的時代

蘇聯學者 C·托洛普采夫在《中國電影史概論 1896-1966》中寫道:“中國社會周期性地受到‘思想改造運動’的震動,而每一次運動都嚴重地影響著文化的發展。電影事業沒有一次處身于這些兇猛的運動之外,甚至有時竟成為運動的主要對象。”新中國在進行社會主義經濟建設的同時,也在積極地進行文化藝術的建設,然而,在藝術界,政治觀念取代了藝術審美觀,政治家的思想認識取代了影評家的藝術權威,這直接導致電影創作的非健康發展,1951年 5月 20日,《人民日報》發表社論《應當重視〈武訓傳〉的討論》,新中國展開了對某些具有人文色彩的電影的大規模批判,尤其在宣傳部副部長周揚發表《反人民、反歷史的思想和反現實主義的藝術——對電影“武訓傳”的批判》的長文之后,在電影創作表現人民性的整體范疇中,人民生動的個體性被驅逐,極左的政治話語將“人民性”抽象為一個空洞的政治符號,成為一個被抽空的“所指”概念。

這個時期,也出產過一些以人民性為精神支柱的出色的電影作品,如《白毛女》(王濱、水華,1950)、《梁山伯與祝英臺 》(桑弧 ,1954)、《祝福 》(桑弧 ,1956)、《早春二月 》(謝鐵驪 ,1963)等影片,可是,藝術思想的國家機器化,使電影創作的美學策略發生偏移,托洛普采夫說,“創造擺脫一切‘陰暗面’、缺點、與日常生活脫節的那些積極的正面人物形象,即創造凌駕于現實生活之上的英雄人物便成為文學和藝術的主要任務。中國的理論家們并沒有掩飾他們所宣傳的這個方法實際上就是‘消毒過了的’革命浪漫主義。”人物臉譜化、情節簡單化、思想“正確化”,電影作品甚至直接為“政治效勞”,創作者們在意識形態的誘導和政治運動的恐嚇之下,不去描繪和刻畫人物性格的真實性和深度,而是刻意去表現被重新定義的革命性,從而電影題材、劇中人物和作品主題都被賦予了異化質地的政治含義。從著重塑造軍事斗爭中的英雄主義到日常工作和生活中的英雄主義,人的個體情感和私人生活被“火熱的斗爭”所掩蓋和替代。

二、被政治解構 (1966-1976):人民性外延中私我性被禁錮的時段

在“文化大革命”這十年,因為“階級敘事”以革命的名義被極限地延伸,江青認為,“十七年的電影盡是毒草,一無可取,很糟”,具備個人鮮明風格的電影作品都成為無可赦的“毒草”,全國觀眾能有機會看、可以不斷地看的電影作品只有《南征北戰》(1952,湯曉丹 )、《地雷戰 》(1962,唐英奇)、《地道戰》(1965,任旭東)等。一大批著名電影人被誣陷為“黑線人物”而被關押、被折磨,甚至被迫害致死,如著名電影導演蔡楚生、鄭君里等,中國電影的創作幾乎完全停頓了下來,遑論人民性在電影創作中的表現問題。1969年《紅旗》第 11期,刊登了經姚文元親自改定的題為《努力塑造無產階級英雄人物的光輝形象》的文章,對“三突出”創作思想作了進一步的闡述:在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。這一明顯不符合藝術創作規律和人物性格塑造邏輯的文藝指導思想,其影響的結果只能是生產出公式化類型、概念化傾向的作品,《艷陽天》(1973,林農)、《戰洪圖》(1973,蘇里)、《火紅的年代》(1974,傅超武)等影片,就是承擔了太多的表現階級斗爭、路線斗爭等政治使命的作品,主題先行、情節雷同、人物扁平,如今,這些作品存在的意義,只是標示著中國電影藝術曾經的歷史創痛。

樣板戲電影,是“文革文藝”中最具典型意義的電影作品,如《智取威虎山》(1970,謝鐵驪)、《紅燈記》(1970,成蔭 )、《紅色娘子軍 》(1971,成蔭)、《沙家浜 》(1971,武兆堤 )、《奇襲白虎團 》(1972,蘇里、王炎 )、《龍江頌 》(1972,謝鐵驪 )、《海港》(1972,謝晉)、《杜鵑山 》(1974,謝鐵驪 ),李少白在《中國電影史》中總結道,“在政治的高壓下,樣板戲電影的拍攝者經過不斷的妥協、艱苦的適應,終于摸索出一套符合‘三突出’原則的電影語言:敵遠我近,敵暗我明,敵小我大,敵俯我仰。即在景別運用上敵人用遠景,英雄人物用近景;在用光上敵人用暗光,英雄人物用亮光;在造型比例上敵人要渺小,英雄人物要高大;在鏡頭角度上敵人用俯拍,英雄人物用仰拍。此外,在色彩冷暖對比上要‘敵寒我暖’,敵人打藍光,英雄人物則打紅光。總之,就是要在鏡頭數量、景別、角度、構圖、色彩、光線等各個方面,造成英雄人物壓倒一切的氣勢。”雖然“樣板戲”的舞蹈精心設計、唱腔精雕細琢,可是,因為樣板戲可以說是藝術被政治工具化、政治幻想化的別有用心的產物,八部樣板戲彩色影片,在”文革”特定的時代語境中,人民性之中真實存在的公民個人的個體權利、現實訴求、情感表達和社會行為毫無疑問地被禁錮、被拋棄。

三、傷痕、尋根與非理性 (1977-1992):人民性內涵中革命性被疏離的時期

1978年 12月,中國共產黨召開了十一屆三中全會,提出了“解放思想,開動機器,實事求是,團結一致向前看”的口號,在文藝和政治的關系逐漸理順的社會大背景下,中國電影藝術家們的創作思想獲得解放,人性描繪的歷史禁區被突破,在藝術創作上,則出現了“第三代”、“第四代”、“第五代”導演群各顯其能、百家爭艷的繁榮景象,電影理論家、導演張駿祥興奮地說:“已經到處可以聞到春天的氣息了。”穿越了歷史大災難的“第三代”導演,他們創作的優秀作品井噴式涌現,如李俊的《歸心似箭》(1979)、王炎的《從奴隸到將軍》(1979)、成蔭的《西安事變》(1981)、水華的《傷逝》(1981)、凌子風的《駱駝祥子》(1982)、于彥夫的《黃山來的姑娘》(1984)、謝晉的《芙蓉鎮》(1986)等,他們用現實主義的藝術理念關注、關心著國家和人的命運。

以北京電影學院 20世紀 60年代畢業生為主體的“第四代”,他們經過嚴格的專業訓練,經歷比較長的創作孕育期,在新時期電影創作中流露出頑強堅定的理想正義感、社會責任感和現實使命感,《生活的顫音》(滕文驥,1979)、《苦惱人的笑 》(鄧一民 ,1979)、《鄰居 》(徐谷明、鄭洞天 ,1981)、《城南舊事 》(吳貽弓 ,1983)、《良家婦女 》(黃健中 ,1985)、《老井 》(吳天明 ,1986)、《人 ·鬼·情》(黃蜀芹,1987)等,“第四代”在文化廢墟和觀眾期待中創造出一大批民族意識、戲劇情節與形式美學相融合的優秀影片,顯現出溫情的電影理想、不凡的藝術實力和穩定的創作后勁。以張軍釗、陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛、黃建新、何群、李少紅、何平、孫周等為代表的中國第五代電影人,以叛逆的影像造型、冷峻的文化反思、深刻的人性呈現,冷靜而坦率地審視民族深處的愚昧與覺醒、人性與獸性、貧困與堅韌、殘暴與寬厚,獲得了前所未有的群體層面的藝術成就。

在這,一切都蓬勃發展、一切都欣欣向榮的時期,個人在努力掙脫“集體意識”的捆綁和束縛,電影界也在想方設法納入被隔離很久的世界電影的話語視野,電影人在敘事策略上探索著表現觸目驚心的個體傷痕和動人心魄的民族災難,在塑造影像符號的時候,個人區域的挫折和磨難被張揚和被放大,人民性之中的普遍屬性被懸置而私我性被非理性地重點展開。在《黃土地》(陳凱歌,1984)中,八路軍文藝工作者顧青來了又走了,因覺醒而反抗命運的翠巧則被黑夜和黃河淹沒無蹤;在《菊豆》(張藝謀,1990)中,楊金山、楊天青、楊天白、菊豆,在充滿壓抑和欲望的染坊中展開亂倫與復仇的讓人內心糾結的故事。這時期,影像語言異常豐富,電影題材卻越過當下生活而執著于歷史描述,人民性含義的完滿性,也未能獲得全面理解和理性堅守,未能完成突圍畸變時代遺留的思想封鎖以崇高精神去引領人們剛剛蘇醒的心靈生活的藝術任務。

四、邊緣、市場與娛樂消費 (1993-):人民性外延中先進性被屏蔽的時侯

在中國電影的坐標體系之中,新時期的局部電影在對民族和個體進行歷史敘事的過程中達到了較高的思想維度和美學成就,然而,從“第三代”的道德闡釋、“第四代”的理想感慨到“第五代”的精神尋根,電影的視覺成效與觀眾的期待視野,卻逐漸走向難以挽回的低迷吻合。而被幾代電影人擠壓的“第六代”導演群體,顯現出直面生活和表白自我的真誠和勇氣,關注著被主流社會忽略或“不言說”的邊緣世界,困惑的小偷、迷惘的妓女、無所適從的“搖滾”青年等社會邊緣人,成為他們影片敘述的主要角色,人民性之中的進步意義就難以在電影中貫徹和體現,過于寫實的電影語言也與政府意識相抵牾,“第六代”只能在電影視野的水平線上浮沉。

電影藝術,首先是由光學攝錄系統和洗印放映系統構成的工業門類,是一種充滿商業行為的文化工業,電影作品的商業屬性決定電影藝術必須服從廣大消費群體的精神需要,所以,當社會主義市場經濟體制,成為我國經濟體制改革的首要目標,電影主管部門也就不失時機地提出了“弘揚主旋律,堅持多樣化”的創作方針,形成了“主旋律”電影與大眾化、娛樂化等商業影片和諧共存的意識形態景觀。主旋律影片一般以重大歷史題材和主要英雄人物為精神跨越的道德宣揚平臺,在觀眾的影像消費中獲取社會宣教的顯在目標,為民族和人類美好的理想而拼搏而奮斗的主旋律譜系里,如《離開雷鋒的日子》(雷獻禾、康寧 ,1996),《張思德 》(尹力 ,2004)、《集結號 》(馮小剛,2007)、《建國大業》(韓三平、黃建新,2009)等,在表現人民性所包容的先進性方面,這些電影不缺乏。在中國電影年產量中,主旋律影片所占比例較少,雖然 2009年為慶祝新中國 60周年華誕,主旋律影片數量劇增,可是能夠進入觀眾聚焦視野的影片也主要是《建國大業》,而主旋律電影本體的過度傾向性使其包含的先進性缺失了親和基礎。

在中國電影市場舉步維艱的生存狀況之下,只有張藝謀、陳凱歌、馮小剛等大腕導演的電影作品才能獲得觀眾的熱捧,然而在電影商業市場化的大趨勢之下,電影文本在世俗化的同時人文精神和道德操守也普遍失落,如張藝謀的《十面埋伏》(2004)、《滿城盡帶黃金甲》(2006),陳凱歌的《無極》(2005)等,即使以同情和關懷普通人當下處境為名的馮小剛的賀歲片,也欠缺真正打動人心的誠摯性,欠缺引領人們精神世界的先進性,電影人為我們提供了奇觀化的視聽盛宴,卻在迎合和追求市場利益之中消費了我們向上的力量,放棄了對于底層民眾和弱勢群體的人文關懷和精神引領。

人民,是由公民個體組合而成的“共名”群體;人民性在范圍上呈現出廣泛性、廣大性,在內質里表現出先進性、進步性,電影應該在張揚真善美、貶斥假惡丑的價值觀念中,凝聚和迸發出我們國家、民族、時代的崇高積極的精神動因。人民性因政治意識形態而被解構消解的無奈時代已然過去,而今天,中國電影,不能以市場化、平民化、大眾化的名義,被商業消費主義遮蔽或置換人民性的價值立場,使人民性在電影中的某些構成缺席成為一種歷史宿命。