走向繁榮的中國電影：1949-2009（下） 新中國60年電影多樣性和文化并存主義軌跡

閱讀新中國 60年電影,不同時期,不同的一些作品、電影人、電影規則和方法,受到了天壤之別的待遇,或者批判或者追捧。針對電影爆發的極端化、一窩蜂、情緒化的社會態度,此起彼伏。復雜問題簡單化,多變人生概念化,具體事務抽象化,以偏概全、動輒得咎的斗爭和沖突,伴隨著我們從農業文明向工業社會邁進的艱難步履。即使是如此,我們依然不能無視新中國前后兩個 30年電影多樣性和文化并存主義的軌跡。

人員的多樣性,創作了電影審美情趣、技術細節、主觀選擇的多樣性,營造了電影生存環境、話語規則、褒貶標準的詭異性,以及蘊含其中的文化思想、精神傳承的民族性與時代性,例如:編劇于敏、導演王濱、攝影包杰、主演王家乙等等創作的新中國電影開山之作《橋》,編劇陳明、導演呂班、攝影杜榆、主演郭振清等等根據同名話劇改編的《六號門》,編劇岳野、導演成蔭、攝影王春泉、主演魯非等等攝制的《榮譽屬于誰》。這些影片塑造工人形象,反映工廠的工作和斗爭,驚動了各級領導的介入、表揚;后者先揚后抑,是新中國電影史上第一部被領導機關明令“停映”的作品,周揚1951年 4月 17日在電影局干部大會上的講話記錄稿稱,“《榮譽屬于誰》對于中國革命的力量與中國人民的傳統,作了錯誤的描寫,在根本上錯了,所以無法修改”;1967年 10月 11日出版的第30期《鐵道紅旗》載文說,毛澤東指出該片“歪曲中國革命歷史,丑化黨的干部”,另一位中央領導說:“將榮譽歸于一個采用蘇聯調車法的干部,這是政治上的錯誤。”

時間的多樣性,往往意味著政治文化、創作主張、技術支持環境的多樣性,新中國 60年尤其是如此——前 30年 (1949-1979)包含著十七年(1949-1966)、文革十年及其結束,后 30年意味著改革開放新時期和 20世紀 90年代以后的市場經濟與全球化時期。不同的時間段內,政治理想、電影體制、文化趣味發生了翻天覆地的變化;相同的時間段內,也產生了創作主體差異導致的作品多樣性和文化并存主義景象。可惜,后天的人們常常一言以蔽之,掩蓋了它豐富多彩的實質。

多樣性作品為新中國、新政權合法化與合理化證明

60年生產故事片四千多部,美術片、科教片、新聞紀錄片等品種若干。電影院線布及城鄉,宣傳、教育大眾。電影管理、電影工業、電影服務、電影教育,作為可持續發展的社會資源系統得到了長足進步。

電影,是文化產品。電影人,是文化人的一部分。文化工作者,沿襲傳統附麗于社會主流,積極尋找甚至創造證據證明其所處社會、政權的合法性與合理性,或者小罵大幫忙,是歷代知識分子中的相當一部分人的事業,許多的學問、道理、著述都是在這個基礎上建立起來的。新中國前 30年的電影,一方面受到偶像崇拜、神性至上思維的鼓勵,塑造了形形色色不食人間煙火的英雄、革命者形象;另一方面,受到前蘇聯革命現實主義與革命浪漫主義相結合的社會主義創作理念的影響,1959年國慶 10周年獻禮活動中達到一個高峰,政治的強勢,鮮明地、多姿多彩地刻印在作品的題材與敘事等諸多方面,電影自覺不自覺地為新中國、新政權合法化與合理化證明,留下了形態各異、風格多樣的作品。

1948年前后,中國有兩個電影生產基地,一個是上海,國民黨政府控制的幾家電影制片廠,資本家開辦的十幾家私營電影制片廠,主要拍攝故事片;一個是共產黨領導的東北電影制片廠,主要拍攝新聞紀錄片。1949年新中國成立,經濟、政治、文化制度發生了根本的改變,廢除剝削制度,工人農民當家作主,開始了社會主義一元化政治主導時代,同時也是權力本位的時代——話語權與職權大小成正比,權勢決定是非判斷標準,管理層高高在上凌駕于電影。1949年 4月,中央電影局成立,歸中宣部領導;10月 1日,中央人民政府成立,電影局改由文化部領導。另外,中央人民政府文化部“電影指導委員會“建立,加強黨對電影思想、政策的指導,是由宣傳、文藝、統戰、工會、教育、新聞等等各界高層領導和知名人士 32人組成,江青擔任中宣部電影處處長,要求創作具有“史詩性”的重大題材作品,一年“槍斃”四十多部劇本。老舍的劇本《人同此心》,電影局領導、藝術委員會一致肯定準備拍攝,也因為江青一句話就擱置了。

電影所有權、電影體制上,完成了舊政權電影廠的接收、私營電影到國營電影的改制,政府直接領導生產,新中國經歷了向蘇聯學習和與蘇聯決裂后的自力更生,電影事業一元化領導。“審查方式和標準是多變的、隨意的和多頭的,這樣一種‘人治’而非‘法治’的審查形式同有法可依的審查相比常常要來得更為嚴厲”(見胡菊彬《新中國電影意識形態史》,北京:中國廣播電視出版社,1995年 ,40頁 )。

1949-1952年 ,《中華兒女 》、《白毛女 》、《鋼鐵戰士》、《新兒女英雄傳》、《我這一輩子》等等,先后在國際電影節獲獎,在蘇聯、英國、朝鮮、印尼等國獲得贊譽。電影 1896年傳入中國,到 1949年由英美電影主宰的局面根本改變,1950年朝鮮戰爭爆發以后,全國消除“親美、崇美、恐美”運動,美國電影被徹底清除出中國市場。1950年,全國上映 90部電影,電影市場上主要是蘇聯電影和中國電影,國產片 36部 (其中 8部紀錄片),蘇聯 52部,捷克 1部,朝鮮 1部。直到 1994年 11月中旬,由中影集團公司進口,第一部與外商采用票房分賬形式發行的美國華納公司影片《亡命天涯》在上海、天津、北京、鄭州、重慶、廣州 6個城市進行了為期一周的首輪放映,觀眾人次 139萬,以 2 500萬人民幣的收入創造了進口大片的第一個票房奇跡,迎接美國電影的重新到來。前提是1994年為改變電影市場的持續蕭條,時任中影公司總經理的吳孟辰向電影局提議以國際通行的票房分賬形式,進口最新的一流外國影片,以發行的收入扶持老、少、邊、窮地區電影事業;廣電部電影局批準了這個建議,提出每年可以進口 10部“基本反映世界優秀文明成果,基本表現當代電影藝術技術成就”的影片。

第三代中國電影藝術家,幾乎都是解放以后登上影壇,出手不凡、碩果累累,以光影流動的視聽藝術在大時代中書寫著自己的政治修辭、藝術才情和生存智慧。凌子風高屋建瓴、氣勢磅礴地拍攝了《中華女兒》、《光榮人家》、《陜北牧歌》、《金銀灘》、《春風吹到諾敏河》、《母親》、《深山里的菊花 》、《紅旗譜 》、《春雷 》、《草原雄鷹 》、《楊乃武與小白菜》。水華與王濱共同執導《白毛女》,使西方觀眾得以知道中國存在著電影藝術 (見戴錦華《電影理論與批評手冊》,北京:科學技術文獻出版社,1993年,113頁)。水華導演《土地》、《烈火中永生》、《林家鋪子》、《革命的家庭》,與馬秉煜合作《藍色的花》,以他革命才子的柔情、嚴謹工整的結構、樸素細膩的勾勒、深沉詩意的描繪,呈現出那個時期罕見的社會與人性、柔情與堅定、成熟且詩意渾然天成的個人風格。崔嵬導演《青春之歌》、《小兵張嘎》、《天山的紅花》、《平原作戰》、《紅雨》,以革命英雄主義和浪漫主義結合,塑造了性格鮮明、俠骨柔情的人物形象,表現了渺小的個人融入集體而獲得成長壯大的多彩故事。謝晉導演《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《舞臺姐妹 》、《大李、老李和小李 》、《海港 》、《春苗 》、《磐石灣》、《青春》,以專業的精進、思想的敏銳、才華的全面均衡、緊跟時代,成為新中國 60年電影不倒翁,幾乎以自然生命的短長伴隨民族電影起起伏伏的每一個歷史階段并且留下獨樹一幟的代表作。

國產電影紛紛描寫工農兵,塑造勞動人民、共產黨及其干部的英雄形象,反映社會人生、隱蔽戰線、兒童情趣、戲曲經典、歷史事件、民族風情、農村生活等等,內容豐富、形式多樣。有塑造典型、歌頌奇跡、書寫革命歷史的《趙一曼》、《劉胡蘭》、《呂梁英雄》、《南征北戰》、《董存瑞 》、《渡江偵察記 》、《平原游擊隊 》、《上甘嶺 》、《柳堡的故事 》、《鐵道游擊隊 》、《青春之歌 》、《聶耳 》、《風暴 》、《英雄兒女》等等,有描寫小人物普通人生活、命運、喜怒哀樂、反映社會變遷影響的《龍須溝》、《女籃五號》、《林家鋪子》等等,有反特片《無形的戰線 》、《人民的巨掌 》、《神秘的旅伴 》、《羊城暗哨》、《永不消失的電波》、《英雄虎膽》表現革命地下工作者在秘密隱蔽狀態下的對敵斗爭,有童趣的、真摯的、富有韻味的兒童片《三毛流浪記》、《雞毛信 》、《祖國的花朵 》、《小兵張嘎 》等等 ,有水墨卡通片、中國動畫的經典之作《大鬧天宮》與《哪吒鬧海》,有轟動海內外的戲曲電影《梁山伯與祝英臺 》、《天仙配 》、《十五貫 》、《劉巧兒 》、《楊門女將》,有名著改編的《家 》、《祝福 》,歷史片《李時珍》、《林則徐》,少數民族風情片《哈森與加米拉 》、《草原上的人們 》、《蘆笙戀歌 》、《阿詩瑪》、《五朵金花 》、《冰山上的來客 》,農村片《花好月圓》、《我們村里的年輕人》等等,以及喜劇片《今天我休息》、音樂歌舞史詩《東方紅》、8部樣板戲等。

前 30年跌宕起伏,既有上述的輝煌成就,也有人為的低谷和危機。1951年只投產 1部電影,1957年反右擴大化,拔白旗、大躍進,政治運動彷佛梅雨季節的陰雨纏綿裹挾著進退維谷的電影人。二元判斷邏輯甚囂塵上,整個社會高度緊張,斗爭頻仍、運動不斷。抗美援朝、土地改革、鎮壓反革命、三反五反、思想改造等等。中蘇關系、中美關系先后發生戲劇性逆轉。1950年,全國基本編劇 15人,基本導演 21人。1950-1951年間,就有 3部電影受到高層領導沖擊:《內蒙春光》被要求修改,《榮譽屬于誰》被停映,《武訓傳》1951年 5月在全國公開嚴厲批判。非黑即白,不是朋友就是敵人,非好即壞的思維模式指導下,敵情意識達到前所未有的神經質狀態,電影界文藝界的人物、作品、思想文化與審美探尋常常遭致嚴厲批判,帽子滿天飛,上綱上線。電影產量迅速下降,政策又調整寬舒一些,電影產量又上升,陰晴不定。

清規戒律發達的地方,往往是危機重重,這是一種平衡。一致性,往往意味著強加于人,意味著越界和替代,意味著剝削,自然導致無窮無盡的斗爭;高度一致性的需求,導致文化藝術千篇一律,萬馬齊喑。規則大于現實,完美、極左成為銳利的武器,損人不利己;有限的信息過度重復,即使是完全正確,也會單調、沉悶、僵化得讓人發瘋。文革時期的《紅雨 》、《春苗 》、《決裂 》、《歡騰的小涼河》等等頗具象征意義的作品,以它們當年的轟動效果、走紅程度,后人研究電影史需要理性的分析、客觀的考量,而不是王顧左右而言他或者故意視而不見。

不一樣的時代、不一樣的感受、不一樣的內容、不一樣的敘述、不一樣的形象、不同文化與生活之間的足夠尊重與接納,尋找邊界、堅守底線、國際協作,是后 30年急需要做的事情。

改革開放,歸依人性,中國電影現代化

前 30年,偶像崇拜、神化個人,是全民族的共同選擇,驚心動魄、轟轟烈烈。那是一個追求神性蔑視人性的時期,描寫人、刻畫人、關注人的電影在這樣的環境中曲折發展的確是殊為不易,但是成長的代價是必須付出的。后 30年改革開放的突飛猛進,是在前 30年基礎上起飛的:無論是技術、管理、審美、文化還是哲學層面,人們努力擺脫一種理論、一個立場、一條道路的束縛和囚禁,在多樣化的時代開展具有無限可能性的中國特色社會主義建設,獲得政治、經濟、軍事、文化和心靈的更多的自由。

后 30年,拯救了中國電影的文化構成。首先探討電影語言的現代化。從語言、本體入手,重新認識電影,尋找嶄新的電影方式表達轉型期的社會和人生。然后討論電影與社會的關系,重新確認電影的商品屬性以及投資回收、擴大再生產的可持續生存實質;管理層在市場經濟時代艱難地放手,不斷修改管理條例和觀念,讓民族電影這個被過度管束的孩子健康成長,讓電影人和管理層在彼此合適的距離和安全邊界內獲得相對自由的呼吸和良性互動。

20世紀 70年代末 80年代初,改革開放的標志性電影成就,是由第三代、第四代、第五代共同完成的,三代同堂、各不相讓,人才濟濟、各有所長。80年代末 90年代初第六代加盟以后,市場經濟開鑼,新生代年輕人紛紛崛起搶灘登陸。新世紀全球化新媒體咄咄逼人的語境中,遍地開花的影視教育,政策寬松、經濟起飛、資金充裕以后,民族電影達到年產 400部,學院派、草根族紛紛攘攘,更是讓群星閃爍的影視界濟濟一堂。電影的政治化、社會化、藝術化、商業化、產業化、娛樂化,在新中國 60年的后 30年里斑駁陸離、和而不同地雜然相處,你中有我我中有你。

新時期謝晉及時扛起了清算歷史、控訴政治迫害、逼近人性、表達藝術家責任感使命感的大旗 ,《天云山傳奇 》、《牧馬人 》、《秋瑾 》、《芙蓉鎮》、《高山下的花環》等等,在啟蒙的時代搖旗吶喊、大聲疾呼,人民與政黨、群眾與官員、歷史與現實、弱勢與強者、權利與責任,一系列 20世紀中國人反復遭遇又傷痕累累的母題,以電影創作的方式得到了前所未有的挖掘與剖析。

凌子風導演拍攝《李四光》以后,在《駱駝祥子 》、《邊城 》、《春桃 》和《狂 》中連續塑造了一系列的新女性形象,大時代、小人物、大情懷,超越了夢靨一樣的政治概念、政治模式的束縛,走向平凡的、普通的、趣味盎然的平民生活,描摹日常生活中實實在在的情態殊異的普通人、真人。人性的深奧復雜海一樣難以度量,都在電影敘事曲譜中娓娓道來。他的作品,既是新時期中國電影精品中的典范,又是老人家多樣化人生和藝術家個性的重要總結。

1979年兩部傷痕電影,標志著第四代正式登堂,旗開得勝。一部是上影廠出品,楊延晉、鄧一民導演的《苦惱人的笑》,另一部是西影廠出品,滕文驥、吳天明導演的《生活的顫音》。源源不斷培養了中國幾代電影開拓性人才的西影廠,厚積薄發,一發不可收,成為中國電影現代化、中國電影國際化的西部片大本營,此后《西安事變》、《人生 》、《老井 》、《紅高粱 》、《黑炮事件 》、《盜馬賊 》、《孩子王》等優秀影片絡繹不絕,在各種國際電影節頻頻獲獎。張藝謀為代表的第五代在國際影壇的頻繁折桂,鼓舞了士氣,刷新了記錄,開啟了民族電影的新篇章。張藝謀由電影而歌劇、舞劇、山水實景演出、奧運會開幕式閉幕式導演的十八般武藝全能操練,成為全球化時代的一張中國名片和象征,在世界文化交流盛事中運籌帷幄,成為中國、世界電影史上少有的文化巨人。同時,國內外社會各界的過度關注、需求,利益追逐導致的媒體網絡的圍追堵截、惡性炒作,也形成了將近 30年節節升溫的張藝謀現象。

第四代的謝鐵驪、謝添、吳貽弓、吳天明、張曖忻、黃建中、滕文驥、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、于本正、顏學恕、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正、秦志鈺、廣春蘭等等,是第五代的老師,也是和第五代一起開始創作的一代人。第五代的張藝謀、何群、吳子牛、田壯壯、黃建新、張軍釗、馮小寧、馮小剛、楊亞洲、張元等等,和陳凱歌代表的改變國籍又長期滯留大陸發展的曾經是中國人的一大批演藝人員們,共同建構了中國電影新時代。

《小花》、《廬山戀》、《少林寺》和許多不同時期的非主流影片一樣,與同期的電影主流相比,頗似閑花野草,卻也風姿獨具,頗得人心,長盛不衰。多樣化需求,多元化社會,文化并存主義的時代,給予了不同風格、不同志趣者各自的生存空間,得到了前所未有的審美包容。新生代導演姜文、葉大鷹、王小帥、張揚、賈樟柯、王全安等等,時不時刷新著新世紀的電影紀錄,與同行們一起,包括張藝謀、李安等等世界級品牌導演的大片一起,共同構成華語電影姹紫嫣紅的百花園。

女性主義電影理論洞察了一個漫長的傳統,即施加于為展示而編碼的女人的男性注視,大多數電影涉及女性的敘事多屬于這個傳統。一批女導演的崛起,搖撼了男權世界,在男權話語專制的縫隙里傳達出另一種聲音。張暖忻的《沙鷗》、黃蜀芹執導的《人·鬼·情》,王好為的《瞧這一家子 》、《潛網 》、《哦 ! 香雪 》,陸小雅的《法庭內外》、《紅衣少女》,廣春蘭的新疆民族風情與《良心》和《真心》,彭小蓮的《美麗上海》,胡玫的《女兒樓 》、《遠離戰爭年代 》、《都市槍手 》、《芬妮的微笑》和電視劇對于雍正、漢武帝、喬家大院的卓越書寫,李少紅的《生死劫》、《戀愛中的寶貝》、《紅粉 》、《四十不惑 》、《血色清晨 》和電視劇《橘子紅了 》、《大明宮詞 》、《雷雨 》,馬儷文《世界上最疼我的那個人去了》一舉奪得第 14屆中國金雞百花電影節最佳導演獎、《我們倆》奪得第 18屆東京電影節最佳女演員獎,中國女性的代際差異、豐饒趣味、人性深度和廣度被演繹得淋漓盡致。許鞍華 1979年導演第一部影片《瘋劫》,《投奔怒海》獲第二屆香港電影金像獎最佳影片和最佳導演獎,《胡越的故事 》、《傾城之戀 》、《阿金的故事 》、《半生緣 》、《女人四十 》、《千言萬語 》、《男人四十》、《玉觀音 》、《姨媽的后現代生活》等,對普通人物命運的曲折逆轉、時代的脈搏律動進行了忠實的個性化的記錄。徐靜蕾導演《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》、《夢想照進現實》,見證著新一代時尚女性的邊界有多遠。李玉的《紅顏》、《蘋果》在威尼斯和國內引發爭議,為關注女性的精神出路這個五四運動以來的老話題賦予執著的注意。2009年夏天涌現的三位新人都是美國留學背景,《白銀帝國》女導演姚樹華曾在美國百老匯執導過逾 30部舞臺劇;俞飛鴻曾參演王穎《喜福會》,是《牽手》中的王純,留學美國后創作了《愛有來生》;金依萌畢業于中國音樂學院歌劇系,赴美轉行學習導演,寫了大量劇本,畢業短片《第 17個人》獲“全美大學生電視艾美獎”,導演章子怡制片的女性都市喜劇《非常完美》。

后 30年,不僅僅是人才濟濟,多代同堂,并行不悖;而且形式多樣、題材豐富、涉獵寬闊,從流派、風格、方法、立場等等方面都顯示出前所未有的文化包容。電影敘述的技巧和方法,可以使意義深藏于一個遮掩著的隱秘領域,這個領域最隱秘的部分就是人類的身心;根據從部分到整體、從結果到原因的轉喻,讀者跟蹤著敘述的通道抵達、譯解知識的來源和經驗。虛構的經歷把讀者席卷進去,秘密、隱私通過語言符號被刻寫或塑造,是永不停息的好奇心——一種基本的認知癖沖動——的對象,滿足一種理解的欲望。敘事,是好奇心的漫長歷史中的一個重要片段;它把好奇心帶入了大眾日常生活及其隱私領域,一個指意實踐的網絡。

全球化語境下中國電影產業市場國際化導向

理論物理學居然可以演化為某種數學公式,物質存在可以被數字化、成為純數學推理問題。美國金融危機引發的一系列災難,還在慢慢演變著、發生著、侵蝕著大家,我們也在受到深刻的影響,甚至作為全球化的一員以自己的方式和能力承擔著危機和風險。自 1945年以來美國的權力基礎主要有兩大支柱:華爾街的金融實力和美國的軍事力量;其次,美國的權力基礎還有一個隱形的支柱,即好萊塢文化及其宣揚的消費主義,鼓吹美國夢般的生活方式對全世界尤其是第三世界發展中國家人民大眾的精神催眠。

全球化語境下,經歷了文化、藝術、技術、產業轉型的中國電影,實現市場國際化是經濟目標,也是國家形象建設、文化安全、國際政治局勢均衡的一部分。發展經濟、改善人民生活水平、改革開放依然是中國當前面臨的緊迫任務,減少資源耗費和改善生態環境的同時中國電影市場的開拓與國際化延伸是題中之義。中國的電影市場是新興的市場,有它不成熟、準備不足、邊干邊學的特點,不要因短期的、局部的上漲而欣喜若狂,也不要因短期的、局部的下跌而沮喪,應對中國文化產業和中國電影市場的發展前景保持信心;從長期和基本面來看,中國電影任重道遠、前途光明。但在具體的操作上,在官民互動方式、專業管理策略上,組織制作團隊、選擇營銷方式上,需要對于那些能夠抵御市場風險和波動的方法、目標給予必須的尊重,底線清晰,原則不動搖。

中國電影屬于世界,公司的盈利,上交的稅收、國內外觀眾喜聞樂見的產品是電影業交給市場和社會的答卷。新中國電影 60年來,進行了所有權、管理體制、資本運營等諸多方面的改革,今天社會不斷增進的寬容度、人性化、多元化、關注關懷弱勢群體,電影敘事模式多樣化、文化并存主義越來越得到包容和認可,了解中華民族優良傳統、受到東西方文化良好熏陶的人越來越多,隊伍越來越壯大,設計的產品不斷創新,大家越來越比拼創意的出奇制勝。

電影成績不小卻占 GDP比重小到幾乎可以忽略不計,在產業化方面需要科學地研究,追求規范的、理性的、現代化的管理,尤其是在產業國際化的安排上趨于保守甚至缺少必要的經驗。西方思維以有效為根基,中國思維以唯美為根本,現代社會需要結合兩者創造奇跡。李安、吳宇森、張藝謀等等,都是這樣的范例。自從張藝謀獲得全球認可以后,中國電影在國際上大大小小電影節上獲獎的狀況是非常穩健的。但是,從投入產出的角度,從產業化擴大再生產的角度看,如何使得民族電影進入西方主流院線?如何以電影為文化交流大使廣泛傳播新中國?依然是不得要領,急需突破。

電影是一個強大的交流場,既可以產生對于生命無止無休的珍視和敬畏,也可能別有用心傳播惡意、低俗與仇恨。電影建構影像的同時建構了人的內心真實,人們通過語言、視聽思考,電影幫助人也限制人對世界的認識和分析。近代神經生物學家針對人類認知系統的篩子理論認為,人的大腦在信息接收、傳播、組織過程中經過許多文化篩子,文化會故意漏掉許多信息,只讓允許的信息被意識感知到。中國電影人有責任、有義務傳播中華文明,打破歐美文化壟斷,發出十幾億人不一樣的聲音。

心靈升華、思維拓展、有堅定的內在肯定和自我認同,才會有持續的力量向外拓展和奮斗,內在的力量是生存發展的根本,會在電影中產生有價值的、有意義的信念,給予大眾鼓舞和力量,促使他們趨近幸福和快樂,趨近誠實、正義、責任感等一系列的美德的堅持。新世紀的中國電影人給予自己、給予觀眾、給予世界多一些信任和愛,培養信任和愛的能力,世界大同、和諧有道才多了一份可能。