論蔡楚生電影的中和之美——以《一江春水向東流》為例

張松濱

（中國傳媒大學，北京 100024）

引 言

《一江春水向東流》是蔡楚生在新中國成立前編導的最后一部國語故事片，但卻是標志其電影藝術事業的巔峰之作。1947年10月公映以后，連續上映3個多月，觀影人數達71萬之眾，同時“它答復了‘中國電影難以企圖世界水準’的自卑論調”，[1]無論從思想性上，還是從藝術性上看，“它表示了國產電影前進的道路”，使“我們為國產電影感到驕傲”。[2]

《一江春水向東流》的成功不是偶然的。早在1934年，同樣是由蔡楚生執導的《漁光曲》，“由于中國聯華影業公司29歲的編導蔡楚生……勇敢地卓越地對中國人民的生活和優秀品質作了現實主義的描寫，評委會決定授予《漁光曲》榮譽獎”。[3]這也是中國人拍攝的影片所獲得的第一個國際獎項，《世界電影史》的作者喬治·薩杜爾也給予蔡楚生極高的評價，由此，蔡楚生成為世界一流導演的中國代表。

對這樣一位才華橫溢、執導的每部影片幾乎都能取得廣泛社會反響和可觀經濟效益的導演，歷來都不乏研究者探討其成功的奧秘。電影史學家李少白先生認為：“他的影片對于絕大多數的中國觀眾具有莫大的藝術感染力，能使他們開心大笑或揪心哭泣，使他們恨一個人，愛一個人，同情作者所鐘愛的主人公的遭遇和命運。總之，它硬是能活生生地牽動觀眾的神經，讓觀眾跟著他影片的情節一道走。在我看來，這就是蔡楚生電影的最根本的特點，也是他的影片與同時段上映的其他影片包括好萊塢影片相比，而總是觀眾最多，票房最好的最主要原因。”[4]《蔡楚生論》的作者蔡洪聲先生也認為，在“蔡楚生的電影創作中，總是力求故事內容豐富，情節曲折復雜，并且做到結構完整，有頭有尾，層次分明，情節步步深入展開，使觀眾的思想隨著故事的發展而馳騁，感情隨著人物命運的變化而起伏，從而受到熏陶和感染”。[5]這兩種看法大體相似，都是觀影之后的經驗總結，非常直觀和具體，很有針對性和典型性。世界的本質是唯一的，而表現的形態可以千變萬化，豐富多彩。對蔡楚生電影藝術現象成因的探討，需要有更加深入的內在機制的把握和闡釋。李少白先生在回憶蔡楚生的文章中寫道：“總之，蔡楚生的電影，有質有文，不偏不倚，有一種中國藝術的中和之美。”[6]這一觀點初步指明了蔡楚生電影成功深層次的美學動因，惜乎李先生未作進一步的生發，這也為我們進一步的研究和探討提供了良好的契機和廣闊的空間。

一、倫理批判與社會批判渾融下的中和之美

中和為美的藝術觀是儒家文化的重要組成部分，它主要把文藝作品所引發的觀者的情感反應是否合乎禮教要求作為衡量的標準。這與孔子提出的“克己復禮”的政治觀點是一脈相承的。孔子對《詩經·關雎》的評價“樂而不淫，哀而不傷”，就是建立在“《關雎》之聲和而平，樂者聞之而樂其樂，不至于淫；哀者聞之而哀其哀，不至于傷——此《關雎》所以為美也”[7]。在古代社會，這種藝術評判標準其實是倫理批評的一種主要原則。在宗法社會中，血緣關系成為構建社會結構的基礎，倫理道德成為相互間長幼尊卑有序和諧的行為準則。倫理道德的喪失直接關乎一個政權的興亡存焉，因此，在文化上政權統治者重視對民間情感的反饋，認為這是他們政權興衰的晴雨表，故“古有采風之官,王者所以觀風俗,知得失”，《詩經》主要內容就是當時各國民歌的匯集。

中和為美的思想不但是一種倫理批判，同時也具有鮮明的社會批判意義。儒家非常重視詩教和樂教，詩教能使人溫柔敦厚，樂教則能使人廣博易良，從而培養出文質彬彬的君子，為當權者統治服務。孔子把實現這一目的的途徑規劃為“興于詩，立于禮，成于樂”。而詩、樂、禮作為文藝形式，都必須遵循中和為美的準則，從而這一原則也就具有了強烈的社會批判價值和社會功利取向。

《一江春水向東流》的故事內核是一個倫理故事，講述一個曾經年輕有為的抗戰青年，在戰亂中逐漸蛻變為依附于官僚買辦，為了貪圖享受，不惜舍妻拋子，投向新歡的故事。影片通過主要人物素芬、張忠良性格命運的展示，勾勒了一幅抗戰前后美與丑、真誠與虛偽的道德圖景，深刻揭示了中國普通百姓在那個動蕩年代無所寄托的現實困境，具有鮮明的時代感和濃郁的倫理批判色彩。“倫理道德主題是中國20世紀三四十年代電影的經典命題”[8]，因此《一江春水向東流》的倫理故事內核并不新鮮。同時，導演蔡楚生師從中國倫理教化片的先驅鄭正秋先生，耳濡目染，自然對此類題材駕輕就熟。倘如此，即使在藝術上非常巧妙，也斷不能引發此等萬人空巷的轟動局面。

此時的蔡楚生與《粉紅色的夢》時期的蔡楚生已不可同日而語。不懈的追求進步、與時代同行一直是蔡楚生所秉筆直行的藝術性格。從《粉紅色的夢》受到左翼影評人的警醒開始，蔡楚生決心做“一個獨特的作風、正確的認識而為大眾所有的作家”。所謂正確的認識，就是“最低限度能做到反映下層社會的痛苦，而盡可能地使他和廣大的群眾接觸”[9]。這標志著蔡楚生從一位具有人道主義和改良主義的知識分子向具有一定的階級觀念的藝術家的轉變。隨后《都市的早晨》、《新女性》都留下了蔡楚生這種進步要求的印記。

八年抗戰，顛沛流離的生活經歷，使蔡楚生對中國的階級現狀和社會現實有了更加清醒的認識，這促使他更加自覺地運用電影這一藝術手段，通過對普通民眾遭遇真實而藝術的記錄，進行鮮明的社會批判。《一江春水向東流》就是其實踐這一理念的代表作品。

社會批判主要是一種階級批判，它需要借助對現實的真實描繪，揭示階級的分化和對立，從而起到正確的評價和意識形態的引導作用。社會批判的意識形態性，使其不可避免具有或明或顯的圖解政治、人物概念化的傾向，而這又無異于某些遭人詬病的概念化、標語口號式的左翼電影。《一江春水向東流》巧妙之處就在于影片在倫理故事的內核之外，突出故事發生背景在主導人物性格發展過程中的作用和功能。這樣蔡楚生就合乎情理地將倫理批判和社會批判完美地融合在了一起。社會批判成為倫理批判的源頭活水，倫理批判自然更加令人信服。

在影片中，對主要人物張忠良和素芬命運的安排集中體現了導演的這一良苦用心。張忠良是影片要批判的對象，但導演并沒有簡單地對其予以否定，更沒有對其進行漫畫式的、滑稽式的丑化，而是將其性格的演變放在具體可信的情境之中，進行不帶創作者主觀評價的表現。這樣，我們就能理解他性格的轉變不是激變或偶然因素所決定的，而是一個不斷變化發展的過程。由此，我們在情感上、倫理上譴責張忠良的時候，也能夠體會到這個人身上所蘊含的悲劇性；我們對那個年代個人的渺小和社會黑暗勢力的強大也就能有更加深刻的認識了。再看素芬，在倫理道德上，她似乎無懈可擊，孝敬父母、忠于丈夫、疼愛幼子，可謂是傳統美德的化身；在情感上，我們不由得對其傾注更深的同情。但是只此卻難以給我們帶來更深的感動，因為在倫理上的完美并不能掩蓋其自身反抗精神的貧弱和獨立品格的喪失。她只不過是幾千年來倫理綱常禁錮下女性悲劇命運的一個縮影而已。為了增加對這一人物的社會批判性，蔡楚生沒有選擇將其塑造為一個勇于挑戰命運的“新女性”，而是安排其以自殺作為最后的歸宿。這一設計社會批判性十分深刻。在當時的國統區，像素芬這樣的女性何止千萬，即使她們能奮起反抗，也不能從根本上改變處于從屬地位的命運。既然不能像忠民和婉華那樣在新天地里自由生活，那么只有死這一條路可走。蔡楚生將觀眾倫理上欣賞的角色推向死亡，根本目的是為了使他們能夠獲得反思的動力，而不是只停留在悲其所悲、憂其所憂的事實層面上。

《一江春水向東流》中倫理批判與社會批判的渾融，通過情感的認同，使觀眾在情感得到釋放、精神得到愉悅的基礎上，超越特定人物，進入到自覺的反思階段。這樣，悲哀就不只是悲哀，激憤也不單單是激憤；思維由現象向本質挺進，認識由倫理層面向社會層面延伸，在潛移默化當中受到更大的啟發與觸動。這種潤物細無聲的觀影效果，難道不正是中和之美所要求的嗎？

二、現實主義與民族風格相得益彰下的中和之美

中和之美不僅包括情感上的克制和適度，還包括藝術作品構成元素之間的和諧辯證統一。“中和之美由哲學經藝術而走向美學，是一種追求著種種藝術要素之間的和諧關系結構的普遍的藝術和諧觀。”情感意義上的中和之美強調藝術作品要具有與儒家詩教傳統相一致的溫良敦厚的風格；而作為一種藝術和諧觀的中和之美，則要求作品內容與形式整體風格的協調與統一。

回到古人對“中和”的解釋：“喜、怒、哀、樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。”[10]喜怒哀樂是人的正常本性，它必須通過一定的形式得到釋放和表現，而不是郁積在心中，這就是“中”；接下來，他們把情感抒發的方式必須符合當權者制定的禮儀規范作為衡量“和”的標準，很顯然，孔子等人是站在統治階級的立場上來定義文藝作品的中和之美的，這就反映出了以孔子為代表的儒家歷史的局限性。《論語·子路》“君子和而不同，小人同而不合”就指出“和”的一個重要內涵就是要多樣化。這種多樣化的要求與我們上面提出的內容和形式的辯證和諧的統一是相一致的。溫良敦厚是一種中和之美，沉郁頓挫未必不是中和之美。清代學者吳喬在《圍爐詩話》中就指出：“詩以溫柔敦厚為教，非可豪舉者；豪放而獨存忠厚者，少陵是也。”這就肯定了杜甫沉郁頓挫的詩風與溫良敦厚是可以相提并論的，因此我們對“中和之美”的界定要隨著具體歷史語境和藝術發展的現實相一致。悲劇同樣可以具有中和之美，只要這種表現不是通過引起觀者的恐懼或狂歡，不是有意渲染宿命和暴力，而是借助完美的藝術形式和充實的內容，使觀者得到積極向上的精神體驗。

《一江春水向東流》延續了蔡楚生對現實題材的關注，在人物典型性與故事普遍性的開掘上更深，同時又能夠借助民族傳統風格樣式予以影像呈現；在思想和形式上做到了“有質有文”，在人物塑造上做到了“不偏不倚”，體現出中和之美的神韻。

蔡楚生對現實主義題材的表現，是一個不斷完善的過程。《漁光曲》將帝國主義的經濟侵略與漁民的貧困破產聯系起來，具有積極的進步意義，但是作者又對資本主義的改良派抱有幻想。事實證明，這種觀念是不符合當時的社會現實的。《迷途的羔羊》作為一部最早反映流浪少年兒童的現實題材故事片，社會啟示意義重大，但是滑稽幽默成分過多，說教痕跡過于明顯，削弱了其自身應該具有的批判力量。總之，這兩部影片表明蔡楚生對現實主義題材的駕馭還沒有達到成熟的地步。作者選取的還只是某一類別、某一行業人物的現實遭遇，過多的巧合和戲劇化情節削弱了人物的典型性，同時也削弱了反映現實的廣度，使得現實主義的典型性和普遍性沒有得到很好的體現。

《一江春水向東流》從根本上扭轉了這一局面。影片選取素芬一家在抗戰前后的人生經歷，較為全面地反映了當時中國的社會現實，既具有典型性，又具有普遍性。具有典型性，是因為她們自身代表了一種靜態性的社會存在（尤其在素芬身上），她們是民族性格超穩定心理結構的載體。她們無法也不愿意通過反抗斗爭來改變現狀，只是忍辱負重接受現實的擺布。她們是千百萬國統區人民的典型代表。同時她們的不幸遭遇也具有普遍性，因為通過她們的遭遇折射出抗戰勝利前后人民普遍的社會心理。素芬婆媳和千百萬經歷戰爭苦痛的民眾一樣，希望戰爭勝利、全家團聚，過上安定的生活。但是面對戰后種種不合理的社會現實，她們時時流露出困惑和不解；面對傳統倫理的喪失，她們又束手無策。她們既不能從現實中找到出路，在精神上又沒有信仰來支撐。這種典型性和普遍性的結合，既拓展了現實的廣度，又增加了人物性格的真實性，體現了現實主義批判性和藝術的感染力量。

在張忠良的塑造上，做到了“不偏不倚”，體現了蔡楚生辯證的藝術思維。張忠良被認為是《一江春水向東流》中塑造最為成功的人物形象，蔡楚生對其性格演變的復雜性和情感上某些真實性進行了細致的描寫。張忠良最初作為一個小知識分子，面對強敵入侵，滿腔熱血投入抗戰救援的滾滾洪流。在前線，由于他的機智果斷，屢次化險為夷。這一方面顯示了對家的牽掛增強了他求生的欲望，也為他日后投機鉆營、精于世故埋下了伏筆。張忠良的蛻變和墮落，不單單是其貪圖享受而又被女色誘惑所致，根本原因在于作為一個小知識分子，他看不清當時中國歷史發展的方向，沒有堅定的理想作為支撐，雖有過掙扎、彷徨，終究還是被以龐浩公、王麗珍等為代表的腐朽階級所同化。為了表現這一轉變，蔡楚生對生活細節進行了真實生動的描繪。張忠良初到重慶，身無分文，不得已寄宿在王麗珍門下。他幻想通過勤奮工作來獲得人生的意義和價值，但是面對同行人浮于事、不思為國的現實，張忠良的熱情一點點地冷卻。從剛開始上班第一個簽到到后來臨近中午優哉游哉來簽到，從和同事格格不入到和他們稱兄道弟、觥籌交錯，從理樸素莊重的發型到理油光時髦的發型，細節的表現把張忠良精神上的蛻變過程傳神地表達出來。

從蔡楚生的初衷來講，并不是要把張忠良塑造成一個十惡不赦、喪失人性的偽君子，況且與《雷雨》中的周樸園相比，他的現實危害性遠遠不及周樸園，頂多就是一個為官僚買辦效命的馬前卒。這一點可以從王麗珍屢次要挾張忠良得手看出。因此，我們對張忠良的譴責會很自然地轉移到龐浩公、王麗珍之流身上。正是以他們為代表的官僚買辦階級幕后制造了這場人間倫理的悲劇。這種不偏不倚的策略，沒有將人物極端化，沒有在觀眾與主要人物之間形成尖銳的情感對立，而是使觀眾對人物有了更加深刻的認識。這樣的效果與我們所談論的中和之美是一致的。

此外，中和之美還體現在運用民族風格對影像的處理上。濃郁的民族風格作為影片整體形式感，對影片藝術內容的呈現起到了非常重要的作用。在中國現代電影史上，以濃郁的民族風格著稱的導演，費穆、蔡楚生都是其中的佼佼者。費穆的《小城之春》借助枯草叢生的斷壁殘垣、復雜糾葛的人物關系，渲染出難以名狀的惆悵情緒，表達了戰后初期知識分子面對物是人非的社會現實那種感傷幽怨的情感現實。影片的畫面造型充分借鑒了中國詩畫的傳統，構圖簡潔樸素，突出“一切景語皆情語”，具有隱喻和象征功能的意象反復出現，與人物彼時的心境互為表里；節奏上舒緩凝滯，格調平靜幽怨，非常具有中國傳統藝術的意境之美。

如果說費穆影片的民族風格是為人物的情緒服務的，具有一種陰柔之美的話；那么蔡楚生電影的民族風格就是為影片人物的情感和整體格調服務的，具有一種中和美。這種中和美既具有畫面美，又蘊藉有致。張忠良與素芬相互依偎著向遠方遙望的畫面，成為中國電影史上的經典鏡頭。在影片中這個鏡頭多次在人物的回憶中出現，非常富有內涵和表現力。畫面中的兩人，男的目光堅毅，女的溫柔安詳。從兩人的舉止神情不難看出彼此之間的融洽和諧。攜手遠眺的動作表現出他們對未來生活的美好憧憬，整個畫面具有一種田園牧歌式的浪漫溫情。情濃而不濫，得體而不逾矩，既富有生活氣息，又不失藝術美感，十分符合中國觀眾的審美心理和表達方式，極具中和之美。

云中月的意象也是這種民族風格的具體體現。皎潔的明月，在文人的心目中，既是一種具象的存在，又是承載他們內在情感的象征。這種情感既包含有對親人的思念、對愛人的相思，也有對信念的堅守和矢志不渝。正如松、竹、梅、菊代表了中國文人的審美情趣一樣，一輪明月也體現了中國人對美好事物的向往。云中月的意象，不僅表明事物正常的狀態將要發生改變，同時也暗示人物的不幸命運。張忠良的墮落蛻變，素芬母子的悲慘境遇，借助云中月這一意象進行轉場和對比，收到了很好的藝術效果。總之，這一富有民族風格的處理方式，既含蓄生動，又具有電影形式之美。此外，“編導嫻熟地運用中國古典小說的對比、呼應等藝術手法，并和電影特點結合在一起，組接了一組組平行鏡頭……突出了抗戰時期和‘慘勝’前后中國社會的階級分化和對立，具有強烈的藝術感染力”[11]。

現實主義與民族風格的結合，既保證了情感與思想上的正確性和進步性，又不損害影片的通俗性和觀賞性，做大雅與大俗的完美統一，很好地詮釋了中和之美的藝術魅力。

結 語

《一江春水向東流》作為蔡楚生電影藝術的巔峰，是其中和之美藝術思維的集中體現。它將一般的倫理批判引向更加深刻的社會批判，溫情中有警示，譴責中有理解；將現實主義與民族風格有機結合，既體現時代精神又兼顧傳統文化，嚴肅而不失活潑，既雅又俗，對此后中國電影民族化改造產生了積極而深遠的影響。

[1] 梓普,等.滾滾江流起怒濤[N] .華僑日報,1948-01-28.

[2] 程季華.中國電影發展史（第二卷）[M] .北京:中國電影出版社,1998.221.

[3] [6] 李少白.憶蔡楚生并說其創作[J] .粵海風,2005,(5):38.39.

[4] [5] [11] 蔡洪聲.創造奇跡的大師——簡析蔡楚生的創作道路[J] .當代電影,2004,（4）:21.

[7] 王先霈.中國文化與中國藝術心理思想[M] .武漢:湖北教育出版社,2006.33.

[8] 酈蘇元.中國當代電影主題的轉移[A] .丁亞平.百年中國電影理論文選（下卷）[M] .北京:中國電影出版社,2002.535.

[9] 蔡楚生.會客室中[A] .丁亞平.百年中國電影理論文選（上卷）[M] .北京:中國電影出版社,2002.233.

[10] 曾繁仁.論希臘古典“和諧美”與中國古代“中和美”[J] .中國文化研究,2001.65.