管窺影視劇藝術文化含量提升之途徑

杜 芳 李敬巍 王松巖

（1.大連理工大學人文社會科學學院，遼寧 大連 116024；2.大連理工大學人文社會科學學院，遼寧 大連 116024；3.大連外國語學院漢學院，遼寧 大連 116002）

在電影誕生之初，很多人一直低視這個鋼鐵制品，認為它只是個雜耍，至多不過是現代科學技術發展形成的人物動作的錄制品。它不可能使人們的感知、想象、情感、判斷得到提升，它不能算是具有獨特認識功能和教育功能的審美活動，只不過是博下等人一笑的娛樂的工具。但電影以及后來出現的電視劇顯然不滿足于這樣的定位。為了提高影視劇的格調和藝術品位，為了提高影視劇的受眾層次，影視劇的從業人員做著多方面的努力。電影和電視劇用幾乎一個世紀的實踐證明了它與小說、戲劇、散文、詩歌一樣，是世界文化中不可缺少的部分，是澆灌人們干枯心靈的精神瓊漿，是孤獨流浪的人們孜孜以尋的精神家園。如今影視劇擁有無可比擬的巨大受眾，為滿足廣大觀眾日常文化娛樂需求，每年都有大量的產品，其中不乏可以存留在文化歷史上的經典作品。因此，對影視劇藝術水平提升的途徑進行細致的考察和研究，是一項極其認真而嚴肅的工作。

一、從文學作品中汲取藝術營養

影視劇與文學作品有著千絲萬縷的聯系，因此藝術水準提升的一個途徑是從文學作品中汲取“甘甜的乳汁”。難以想象，如果沒有文學作品作為支撐，最初被認為是“丑小鴨”的影視劇如何出落成今天楚楚動人的“天鵝”，會具有今天這樣的藝術高度和美學價值。世界著名電影理論家愛森斯坦曾用強硬的口氣宣揚影視劇的“出身”譜系，他在論著《電影形式》中強調：“讓狄更斯以及上溯到古希臘與莎士比亞的所有先輩大師們再次提醒這些狂妄之徒，格里菲斯也好，我們的電影也好，其獨特性都不是從自己身上憑空產生出來的，而是有著它過去的深厚的文化淵源。”[1]普希金、托爾斯泰、萊蒙托夫、屠格涅夫、奧斯特洛夫斯基、陀思妥耶夫斯基、謝德林、契訶夫、高爾基、科羅連柯、庫普林、謝甫琴科、斯湯達和巴爾扎克等偉大小說家的創作已經成了現代影視劇認識各國民族文化、倫理、哲理、生活傳統的一個窗口。由文學作品改編的中國影視劇不勝枚舉，早在20世紀20年代中國熒屏就向文學作品取材。從1981年到1999年，共19屆“金雞獎”評選，就有12部獲獎作品是根據著名小說改編的。有的改編深受原作者的喜愛，比如《原野》、《芙蓉鎮》。而電視劇從中國當代文學取材，相信即使是個最普通的電視觀眾都能列舉出一串長長的名單：從純文學的《蹉跎歲月》、《青春之歌》、《雷雨》、《家春秋》、《四世同堂》、《來來往往》、《我這一輩子》到雅俗共賞的《金粉世家》、《半生緣》，從瓊瑤的言情作品《一簾幽夢》、《幾度夕陽紅》、《還珠格格》、《啞妻》到金庸的武俠著作《笑傲江湖》、《鹿鼎記》、《神雕俠侶》、《射雕英雄傳》等等，不勝枚舉。如今，由文學作品改編的電視劇已占電視劇總量的一半以上。電視劇的改編可以說風起云涌，而且這股洪流還在繼續。文學作品中原有的緊張的情節、鮮活的人物、厚重的歷史、深邃的哲理，都為影視劇藝術水準的提升提供了最充足的養分。

二、在非物質文化遺產中獲取文化含量

縱觀百年影視劇的發展歷史，非物質文化遺產可以說是影視劇文化含量提高的一個重要源泉。中國的影視劇尤其如此。非物質文化遺產常被稱作民間歷史文化的“活化石”，悠久的歷史賦予了中華民族博大而豐富的非物質文化遺產。中國非物質文化遺產內容特別豐富，形式多姿多彩，涵蓋民間文學、傳統音樂、傳統舞蹈、傳統戲劇、傳統曲藝、傳統體育、傳統美術、傳統技藝、傳統醫藥及民俗等。非物質文化遺產深深植根于民間，融入于人民的生產生活中，和人民群眾的生產生活息息相關，緊密相聯，體現了中華民族特有的生活方式、道德觀念、中國作風和中國氣派。它產生于民間，生長于民間，繁榮于民間，貼近實際，貼近生活，貼近群眾，無論是在價值觀念上，還是藝術形式上，都為廣大人民群眾所喜聞樂見。在非物質文化遺產中蘊含著深刻的人與自然，人與人之間，人與社會之間和諧相處的理念。[2]中國非物質文化遺產及其傳承人是具有重要價值的文化資源。我們要找到中國非物質文化遺產的特色，組織各類文化影視劇，在劇本編寫、演員表演、外景拍攝上都體現出鮮明的中國非物質文化遺產的氣息，把在中國舞臺上演出的演員吸收進影視劇，既可以打出有中國特色的影視牌，又可以為演出業增加號召力和影響力。因此，只要我們找到中國的特色，再配合吸收中華傳統文化精華，注重有效利用中國現有的影視人才，就能打好非物質文化遺產文化特色這張“牌”。電視劇《劉老根》、《馬大帥》、《鄉村愛情》就是這方面的典范，它們在劇本編寫、演員表演、外景拍攝上都充滿了濃郁的“二人轉”氣息。這些電視劇先后在央視一套和各地方臺播出后，連創當年央視電視劇收視率新高，實現了經濟效益和社會效益的雙贏。《游園驚夢》、《大國醫》、《梅蘭芳》無不從非物質文化遺產昆曲、中醫、京劇中獲得藝術的滋養。而美國依托瑪雅文化、埃及依托古埃及法老文明、印度依托印度歌舞這些非物質文化遺產拍攝的電影，美輪美奐的鏡頭無不流淌著文化的意蘊。

三、注重影像美學的獨特魅力

僅僅依附于文學作品和非物質文化遺產提高自身的藝術水平和文化含量，肯定是不夠的。文學作品和非物質文化遺產還有許多東西都是影視劇作品無法表現的，比如語言的自身魅力、人物的內心活動以及意境的渲染營造等等。抒情作品是一種以形式化的話語組織來表現作家內心情感活動的文學作品類型。抒情包含著對現實的反映，是對現實的一種意識的改造；同時抒情中滲透出自我表現和社會性。[4]這類文學作品就很不好用電影電視作品來表達。

因此今天的影視劇更注重影像美學的魅力，傾向于注重攝影、畫面造型、影像本體表意，以全新的視角和影視劇語言，在銀幕上營造意象以代替傳統影視劇的敘事陳規；注重紀實派與表現派影片的溝通；注重對影視劇多種藝術手段的探索和嘗試。這些努力也取得了初步的成功。目前影視劇越來越把重點，從整體的劇作轉向了具體的影像：一是從影像的特性，即影視劇的具體手段出發拍攝電影電視；一是從關于影像結構特性，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發。特別強調了影像（聲畫）對于影視劇的本體論意義。影視劇常常強調“一個被拍攝下來的‘戲’和一個有著戲的因素的‘電影電視劇’，這是性質不同的兩件事”。這就表明目前的拍攝注重從電影電視劇思維的角度去組織結構，在劇作、導演、表演攝影、美工各個環節中強調了造型因素的重要性。今天的影視劇對于影視劇語言性質也有了新的認識：“電影電視劇語言結構的各層次性；畫面形象的確定性；畫面語義的不確定性；積極修辭的形象性。”[3]從而認為電影電視劇就是電影電視劇，不能籠統地用戲劇乃至文學來給電影電視劇的語言性質下定義。因而拋棄了影戲理論，而在實踐中建立起影像理論，注重畫面的色彩、構圖、物象。如果影視劇作者希望表達自己的意思，他可以通過擴大、引導、并改變原來的影像來表現。它使得人們的思想與感情、智性和思索，在電影電視劇中都化為視覺的直感形象，使影像成為一種表達思想的可見的語言。對傳統敘事格局的大膽突破，對聲畫、表意功能的刻意探索和影像美的努力追求，表明聲畫不僅是完成故事的情節、進行電影電視劇敘事的手段，而且還可以使人們既看到故事，又看到創作者對歷史和社會的深沉思考。如《紅高粱》中從各個角度運用長鏡頭來拍攝的無邊無際的高粱地，以及活動在高粱地中的人，將人物語言壓到最低限度，同樣是在用彩像顯義。《菊豆》中大的變形的棺材一次次從活人身上碾過，漫天飛舞的白紙中，兩個渺小的人物，這些鏡頭形象地顯示了封建倫理對人的束縛。馮小剛的《戰爭子午線》中犧牲的酷愛學習的小號來到現代化的教室，而淚流滿面，與敵人同歸于盡善跑的老兵來到競技的體育場，欣喜地第一個沖向終點……畫面所蘊含的深廣度、一言難盡的意蘊頗激動人心。

四、已意識到要用當代人類意識去觀照民族性

用當代人類意識去觀照、尋找、擴大人類文化的共同點，就會使本民族文化成為世界文化、世界文學的一個組成部分。影視劇自覺順應這一潮流，將民族性作為獨立自主的支撐物，以鮮明的個性進入世界文學，在保持本民族特點的基礎上，將民族生存、民族文化置于全球開放的視野中，對人類文化歷史進行關注和正視，對人類共同文化問題進行揭示和思索。各個國家民族雖有各自不同的特點，但畢竟都是人類社會歷史發展長鏈中的一個環節，必然可以找到某些相似點，必然會遇到相近的共同問題，必然會有相似的共同價值追求。《黃土地》獲得國際認同，除了歸結為它的民俗性、民族性滿足了外國觀眾求異心理之外，不可否認，影片中人和環境的對立、求取生存的努力、被壓抑的生命和最終激情的噴發，從人類的普遍經驗上看都具有相當的概括性。而《豬場扎撒》從表面看只是寫了極具蒙古族風情的牧民們的極普通的困獵和放牧生活，而影片思考的是更宏大的人類學問題。影片中的“獵場”和“草場”兩條線索表現著人類“野性”與“人性”的兩面。獵場代表著“殺戮、茹血、野蠻”，主旨在人的“野性”的宣泄；草場代表著“寧靜、和諧、友愛”，表現出人對天地萬物的感情。而人類在遠古，為了生存，為了對付“自然選擇”就必須依賴野性，野性的無節制將形成危險因素，而人類為了繁衍生息又必須受一種共同準則的制約。在“獵場”和“草場”反差極大的對照中流露出“人”的“野性”和“人性”的對立統一。這是無論哪國觀眾都會認識到的。注意用當代人類意識去觀照、尋找、擴大人類文化的共同點，賦予影視劇宏大的胸襟和獨特的視覺，這都極大地提高了影視劇的文化藝術含量。

影視劇在藝術形式和藝術內容上吸收借鑒其他藝術的精華和營養，進一步提高和強化影視劇的藝術表現力，在發展中堅持自己藝術的獨特性的同時，注重用先進理念與意識來充實自己，使影視劇征服了世界各國觀眾，成為今天最具魅力最具受眾的藝術。

[1] 列別捷夫.蘇聯電影史綱[M] .北京：中國電影出版社,1992.304-306.

[2] 周和平.保護非物質文化遺產，建設中華民族共有的 精 神 家 園 [EB/OL] .http://www.ihchina.cn/inc/detail.jsp?info_id=2857,2009-12-07/2009-12-30.

[3] 劉樹林,李泱.電視文藝心理學[M] .沈陽：遼寧大學出版社,1990.18-21.

[4] 童慶炳.文學理論教程[M] .北京：高等教育出版社，2008.258.