漆藝術表現空間的現代性

摘 要：本文闡述了傳統漆藝與當代漆藝術之間的差異，并就當代漆藝術中的漆畫、立體漆藝如何拓展新的表現空間進行探索。

關鍵詞：漆畫 立體漆藝 表現空間

漆藝術以時間來劃分，可分為傳統與當代兩個部分，傳統漆藝很古老，當代漆藝術很年輕，二者雖同為中國的漆藝術，但關聯不似想像中那么密切。傳統漆藝歷幾千年的發展，且多依附于實用品，當代漆藝術以漆畫為代表，開始于二十世紀中期，并催生出側重藝術趣味和觀賞性的立體漆藝。

完全將傳統漆藝與當代漆藝術割裂開是不現實的，但將當代漆藝術完全視為中國傳統漆藝的延續也不客觀，當代漆藝術無論在工藝技法、造型形式、創作觀念、作品功能、材料選擇上，大多并未取法古人。其中最為基礎的工藝技法，有許多是從日本、越南輾轉而來。

傳統漆藝在中國的發展總體是呈衰落態勢的，傳統漆工藝屬手工藝范疇，這是一個視工藝技法為生命的領域，其傳承方式決定了該行業一旦產生斷層，工藝技法基本無法恢復原貌，這也是手工藝的特點之一，古今中外莫不如此。事實上諸多傳統漆工藝在很早以前已失傳。傳統漆藝發展的頹勢，也反映在傳統漆工藝理論著作上，南唐的漆工藝專著——朱遵度《漆經》——佚失，明黃成《髹飾錄》也在中國失而復得。“明清至今，日本漆藝從產業規模到制造工藝，紋飾技法，對歐美的影響均逐步超過中國?！眥1}自明代而后，中國漆器中有相當一部分紋飾技法來自東鄰日本。傳統漆藝在中國最終實際是趨于式微的，其中原因不排除受到陶瓷業的發展及硬木家具應用的沖擊，但大漆工藝自身發展是否也存在問題，如寫意性差、刻板匠氣、表現力欠缺。大漆漸趨被國人疏遠，其根本原因是值得今人正視和深思的。

當今中國漆藝術之所以得以一定程度的復興，主要是20世紀中期以來漆畫發展及現代材料藝術帶動的結果，目前在中國從事漆藝術活動最具有學術活力的創作隊伍，大多為高校教師及其培養出的人材，而這些人中，絕大部分是漆畫專業出身，所以說漆藝術在當代中國的發展，并不是靠摹古，很大程度上是另辟蹊徑，至少可以看作是由漆畫引領，大漆和化學漆并用，并通過博采各種繪畫表現形式開拓而來。

如果將傳統漆藝視為一種藝術門類，實則屬于實用工藝美術，而非純藝術。面對當今漆藝術已從傳統實用藝術中逐漸脫離出來，趨向純藝術發展，這就對傳統漆工藝的繼承和推進提出了更高的要求。面對綜合材料已廣泛進入藝術表現領域，審美多樣性空前豐富的現狀。漆藝術若不突破在工藝上的因循守舊，以及光鮮、溫潤、華美的傳統審美觀念，所面臨的藝術空間是十分有限的。傳統漆工藝已有幾千年的歷史積淀，實際在材料應用上自成體系，當漆藝術在當代的應用功能發生改變時，這個傳統體系也需要與時俱進地作出調整，使漆藝術獲得新的表現空間。

漆畫，其表現形式應該是多樣的，但漆畫的現實情況仍是裝飾性獨盛，這很大程度上是傳統漆工藝發展的歷史慣性導致，《髹飾錄》：“凡工人之作為器物，猶天地之造化。所以有圣者有神者，皆以功以法，故良工利其器。然而利器如器時，美材如五行。四時行、五行全而物生焉。四善合、五采備而工巧成焉?！眥2}文中黃成遵循的仍是材美工巧的傳統手工藝審美理念，此書亦被漆畫創作者奉作經典。但其審美標準針對的只是實用器物，若將之用于純藝術范疇的漆畫，則與藝術多樣性的宗旨格格不入，當今漆畫作品審美單一和少有內涵深刻的作品出現，已成為漆畫面貌之弊。

西方后現代藝術的表現媒材是十分豐富的，大量新材料的介入是其突出表現形式，這其中不乏許多運用不同材料的抽象表現形式，客現上是對現代繪畫中以架上畫為主要表現形式的補充，也被視為后抽象作品。由于漆畫在對待新材料融入的保守心態，加之對后抽象作品內涵認識的不足，致使西方后抽象風潮對中國漆畫的影響微乎其微。以國人最擅長的寫意畫為例，漆畫難有上乘寫意作品產生。雖然業內有畫家嘗試以類似窯變或潑墨技法探索發掘漆的寫意性，但仍無法達至像國畫那樣的自由境界。

就形式來看，西方在寫實、抽象、材料，中國在寫意領域，均創立了難以超越的高峰。縱觀中國漆畫在二十世紀中期以來的發展歷程，可以看出在這些方面并沒有突出建樹，對新材料的應用也是畏首畏尾。

繪畫最基本的問題就是成熟的工藝和技法，而這也正是漆畫面臨的最大問題，反映為自身工藝的局限性，特別是大漆的“透明漆不透明”，呈深棕色，“白色不白”，呈肉色和棕色的混合色相，很難想像以這兩種顏色作調合劑，能夠獲得理想的色彩表現，這是任何一個成熟的畫種不應發生的問題{3}。漆的這種局限遂導致漆畫界兩種局面的出現，其一，開拓性地將人造漆作為基本表現材料引入，因為優質的人造漆已很好地解決了大漆的這兩個基本難題，由此畫面的表現空間得到大幅度提升。其二，固守大漆為基本材料，結果是漆畫面貌仍徘徊在黑、紅、金的格調中。

解決大漆自身表現力的局限問題，在漆的選擇上引入人造漆是最行之有效的方法，畢竟漆畫不叫“大漆畫”，況且作品注重的是藝術水準的高低而非用材，優質人造漆的益處突出表現在：1.透明度好，清澈如水，宜用作調合漆或罩漆。2.可與油性顏料兼融，豐富了漆的用色，彌補大漆色相種類單一的不足。3.增加肌理表現形式{4}。

漆藝術近十余年在中國呈現出的復興態勢，主要反映在美術院校漆藝術專業或課程的設立，這其中主要的學術支撐，是來自20世紀中期發展至今形成的漆藝術創作隊伍，需要看到的是，這支隊伍之所以能發展壯大，人造漆的應用對整個行業學術發展起到至關重要的推動作用。

立體漆藝，在傳統漆藝中主要表現為實用器具，由于傳統手工藝不斷地受到機器化大生產的擠壓。在過去的很長一段時間，以制造實用器物為主的傳統手工藝行業，大多從過去的手工制造轉而被工業設計及其制造業所取代。這就迫使傳統手工藝逐漸放棄原先的思維模式，從設計制造便于重復生產的實用品，轉而向工業化生產難以取代的藝術品轉變，這也是所有工業化國家傳統手工藝行業共同遭遇的問題。由此，制造注重藝術性、不可重復的產品，成為手工藝行業新的理念，這也是現代手工藝區別于傳統手工藝的根本所在。

傳統手工藝和現代手工藝的根本區別不是指發生時間上的先后，而是制作理念的不同，前者重實用性、強調工藝，后者重藝術性、強調不可重復的個性。漆藝、陶藝等傳統手工藝行業無不如此，并且這將在未來很長一段時間里，規制現代手工藝的發展方向，否則手工藝行業終將被工業設計制造業所取代。

現代手工藝理念下的立體漆藝，實際已與雕塑沒有了本質的差別，所不同的是仍需堅持對“漆”的恪守，包括漆塑形工藝和漆材料（圖1）。在立體漆藝領域仍存在一些誤區，主要體現在對傳統塑型工藝的偏狹理解和開拓性不足兩個方面?！皧A纻工藝”是目前使用最多的立體漆藝成形工藝，因該工藝中有“纻”字出現，導致很多人在材料選擇時非麻布不用，這實際是個誤區，在中國最先出現的是麻布和絲織品，且麻布造價相對低廉，于是較早廣泛地應用于漆器和佛像的制造。而“夾纻”之名的由來，最早見于唐法琳《辯正論》中描述的東晉戴逵所造佛像。宋元之后，用麻布制漆胎就少見記載。繼麻布以后，棉織品、紙及絲織品因循“夾纻工藝”的方法，陸續進入了立體漆藝的制胎領域{5}。以麻布制胎與上述其它制胎材料比較來看，并無明顯優點，反而存在缺陷，如在模型上裱麻布，結構損耗較大。夾纻工藝在古代也是有發展的，其中的“纻”就被其它材料不斷地調換著，出現夾棉、夾紙、夾絲等。

此外，在塑形制胎的方法上，也不能墨守陳規，傳統立體漆藝的形體塑造，或稱制胎，有脫胎和不脫胎兩大類，二者通常需先期制作模型，并在模型上以夾纻工藝裱敷織品，刮灰制胎，然后依據具體要求，或脫去模型，或保留模型為胎，這是借助模型的間接成型方法（圖2），優點是適用于理性雕鑿的層層推進，缺點是難有寫意過程中的偶然性。

目前立體漆藝塑形工藝，仍多為借助模型的間接成型法。筆者在創作過程中獲得了無需借助模型的塑形方法，或稱直接成型法，該立體漆藝塑型工藝在筆者的教學應用中也取得了較好的效果（圖3）。其特點相較于間接成型法，作品的形態更具偶然性，寫意性，是對間接成型法的一種補充。此外，直接成型法亦可與間接成型工藝結合，用來表現一些單純以間接成型或直接成型難以勝任的特殊形體結構。

無論是漆畫或立體漆藝，均需在思想觀念和具體工藝上有所創新，以適應新的歷史條件下人們的不同需求，唯有如此，漆藝術才有可能擺脫發展上的頹勢。

注釋：

{1}王琥.漆藝概要[M].江蘇美術出版社，1999.

{2}王世襄.髹飾錄解說[M].文物出版社，1983.

{3}古人其實早已知道將透明大漆用作調合劑存在的局限，遂以桐油來彌補大漆的不足，以油代漆作為調合劑，其實也是不得已的選擇，用此法調出的油色不及漆色牢固，特別是白色易脫落。

{4}大漆制作一些稍厚的肌理，會遇到漆表層已干，而內層長時間無法干透的問題，使用聚酯漆即可避免。

{5}高震.漆工藝夾纻制胎中的柔性材料成型法[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2015（4）.