穿越時(shí)空的對(duì)話
——論《火山戀人》的作者型敘述聲音

柯 英

(蘇州科技學(xué)院,蘇州,215009)

1972年,法國敘述學(xué)家熱奈特在《敘事話語》一文中明確提出區(qū)分?jǐn)⑹雎曇襞c敘事眼光,前者指敘述者的聲音,后者指充當(dāng)敘事視角的眼光,既可以是敘述者的眼光也可以是作品中人物的眼光。繼熱奈特之后,有的敘述學(xué)家對(duì)敘述聲音與敘事眼光的區(qū)分予以了關(guān)注,但有的西方批評(píng)家仍傾向于將二者混為一談①。20年后的1992年,美國學(xué)者、女性主義敘事學(xué)的領(lǐng)軍人物蘇珊·S·蘭瑟在專著《虛構(gòu)的權(quán)威:女性作家與敘述聲音》(FictionsofAuthority:WomenWritersandNarrativeVoice)中對(duì)敘述聲音進(jìn)行了論述,建構(gòu)了一套敘述聲音體系,提出三種敘述聲音模式,即作者的(authorial)、個(gè)人的(personal)和集體的(communal)。根據(jù)蘭瑟的界定,其中的“作者型聲音”(authorial voice)表示一種“異故事的”(heterodiegetic)、集體的并具有潛在的自我指稱意義的敘事狀態(tài)。在這種敘述模式中,敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者,他與虛構(gòu)人物分屬兩個(gè)不同的本體存在層面。蘭瑟強(qiáng)調(diào)她所謂的作者型聲音的敘述對(duì)象被類比想象為讀者大眾,而“作者型”一詞并非用來意指敘述者和作者之間某種實(shí)在的對(duì)應(yīng),而是表明這樣的敘述聲音產(chǎn)生或再生了作者權(quán)威的結(jié)構(gòu)或功能性場(chǎng)景。換言之,文本對(duì)(隱含)作者和集體的、異故事的主述者之間沒有作記號(hào)區(qū)分的地方,讀者即被引入,把敘述者等同于作者,把受敘者等同于讀者自己或讀者的歷史對(duì)應(yīng)者。蘭瑟(2002:17-18)認(rèn)為,與小說人物、哪怕是正在敘述故事的小說人物相比,這種作者型敘述者具備更高的權(quán)威。

與《虛構(gòu)的權(quán)威》問世同年,另一位蘇珊——被譽(yù)為“美國最智慧的女人”的蘇珊·桑塔格發(fā)表了小說《火山戀人》(TheVolcanoLover)。與桑塔格在早期作品《恩主》(TheBenefactor, 1963)和《死亡之匣》(DeathKit, 1967)中刻意消除作者痕跡、直接書寫男性主人公的敘事風(fēng)格不同,《火山戀人》不僅開篇就亮明敘述者的作者功能,而且在小說的結(jié)尾部分借人物之口確認(rèn)了作者的女性身份。這部小說以近乎巧合的方式與蘭瑟的作品形成呼應(yīng),通過使敘述者和作者之間形成實(shí)在的對(duì)應(yīng),強(qiáng)化了敘述聲音的真實(shí)性和權(quán)威性。本文擬借用蘭瑟的批評(píng)術(shù)語聚焦《火山戀人》的作者型敘述聲音,從“我(們)”和“你(們)”的人稱指向以及兩者之外的權(quán)威話語出發(fā)來探討桑塔格在自己最為欣賞的虛構(gòu)作品中所采取的敘述策略②。

1. 欲休還說的“我(們)”

在《火山戀人》的“序言”中,桑塔格邀請(qǐng)讀者一起走進(jìn)兩個(gè)跳蚤市場(chǎng),一個(gè)是寫實(shí)的,1992年春天曼哈頓的某處,時(shí)間地點(diǎn)乃至“我”的穿著都一一交代;另一個(gè)是隱喻的跳蚤市場(chǎng),包容了過去所發(fā)生的一切的歷史,那些被湮沒的歷史細(xì)節(jié)成了市場(chǎng)里的一件件物什,帶著不同收藏眼光和趣味的人在此精心挑選,期待能有意外的發(fā)現(xiàn)和收獲。桑塔格在塵封的歷史中找到了適合自己進(jìn)行虛構(gòu)加工的材料。小說中充滿如同電影的蒙太奇鏡頭。當(dāng)讀者隨著“我”走進(jìn)市場(chǎng)時(shí),畫面瞬忽切換到1772年秋天倫敦的一次拍賣會(huì),小說的男主人公漢密爾頓爵士出場(chǎng),被帶到讀者面前。“序言”伊始,作者的聲音便以自問自答的形式得到了強(qiáng)化,“你”問“我”答,如“為什么要進(jìn)去？你想進(jìn)去看什么？我想去瞧一瞧,我想審視世間的一切。”③對(duì)此有人(Banville 1992:1)不禁為讀者擔(dān)心:有的讀者或許會(huì)對(duì)這種充斥著自我意識(shí)的沉悶開頭望而生畏,不過好在桑塔格針對(duì)的是更廣大的讀者群,她將故事背景快速轉(zhuǎn)換到了人們能夠辨認(rèn)的世界來,即小說人物生活的18世紀(jì)。但是這位代表作者的評(píng)論者忽略了“序言”,隨后又將話題轉(zhuǎn)移到火山上,尤其提到了發(fā)生在小說主要場(chǎng)景那不勒斯的一次火山噴發(fā),即1944年3月29日下午四點(diǎn)維蘇威火山的最后一次噴發(fā),這自然是為了凸顯火山的主題,但至于為何在文中出現(xiàn)三個(gè)不同的時(shí)間和地點(diǎn)則未引起人們的注意。其實(shí),這正是桑塔格“把背景設(shè)置在過去,寫起來無拘無束”(桑塔格、陳耀成2005)的宣告,暗示她能夠自如地穿梭于時(shí)空之中講述故事。同樣,在桑塔格的最后一部小說《在美國》的“0章”也出現(xiàn)了一個(gè)穿越時(shí)空的敘述者,而且比《火山戀人》序言中的評(píng)論者有過之而無不及的是,《在美國》的敘述者幾乎完全能與桑塔格劃上等號(hào)。桑塔格的傳記作者(羅利森、帕多克2009:376)則毫不掩飾地?cái)嘌?“看得出來,敘述者是桑塔格”。其實(shí)敘述者是否是桑塔格并不重要,關(guān)鍵是敘述者“不僅僅講故事,她們行使明顯的作者功能,從而使自己、也使自己的作者成為文學(xué)中不可或缺的在場(chǎng)”(蘭瑟2002:17-18)。通過敘述者的超表述的(extrarepresentational)④行為,我們能夠發(fā)現(xiàn)作者型敘述聲音的在場(chǎng),其作用相當(dāng)于影視作品的畫外音(voiceover),在講故事的同時(shí)著力突出畫面感。比如在向讀者介紹漢密爾頓爵士時(shí),一個(gè)異故事的“我們”(11)從第三人稱的敘述里跳了出來,直接作出這樣的說明:“他不可能知道我們了解他一些什么”。在我們眼里,他的外表是過時(shí)而樸素的。同樣,在描述爵士充當(dāng)向?qū)?帶領(lǐng)詩人歌德、畫家蒂施拜因一起登山的情景時(shí),作者對(duì)畫面感的強(qiáng)調(diào)更直截了當(dāng):“好一幅生動(dòng)的畫面。他們背對(duì)著我們,我們可以看見,他們?cè)谙嗷?duì)視,互致敬意”(128)。從《火山戀人》中我們不難體會(huì)作者在選擇素材進(jìn)行加工時(shí)的無奈,她不得不考慮讀者的口味。從不時(shí)在虛構(gòu)世界以外進(jìn)行點(diǎn)評(píng)的敘述聲音里,我們發(fā)現(xiàn)作為隨筆作家、評(píng)論家的桑塔格與作為努力建構(gòu)小說家身份的桑塔格之間的沖突,其中有一段話語非常醒目:

收藏使喜歡同一種東西的人走到一起(但沒有人喜歡我所喜歡的東西;足矣)。收藏把沒有共同熱情的人彼此孤立起來(哎,幾乎所有的人都屬于這一類)。

那么,我將盡量不去討論我最感興趣的事情,而只談你們所感興趣的事。

但是這常常會(huì)使我想起那些我不能同你們分享的東西。(20-21)

隱藏在文本背后的作者忍不住在小說的寫作進(jìn)程中停下來,與文本指向的讀者大眾進(jìn)行對(duì)話,作者喜歡的不一定是讀者喜歡的,雖然心存遺憾，但作者可以作出讓步。美國作家Philip Lopate(2009:166)贊同這種重視讀者的態(tài)度,他認(rèn)為這部小說最成功之處在于其俗世性(worldliness),桑塔格不是一個(gè)有天賦的小說家,但是她(在《火山戀人》中)通過研究工作、取悅于人的離題閑話(entertaining digressions)和低俗小報(bào)的情節(jié)巧妙地避開了她的局限。這與桑塔格一貫先鋒的勢(shì)頭大相徑庭。用Charles Macgrath(2004)的話來說,既為桑塔格所作,《火山戀人》自然是睿智之作,它以大量的事實(shí)研究為基礎(chǔ)。但正如許多評(píng)論家指出的那樣,小說也有輕松活潑的一面,而且甚至——誰也意想不到——有一種老套的、娛樂大眾的愿望。她的最后一部小說《在美國》也莫不如此。桑塔格早年就致力于拆除高雅文化與大眾文化之間的壁壘,她在很多場(chǎng)合都表示了對(duì)“理論家”和“批評(píng)家”頭銜的排斥,最鐘情的乃是虛構(gòu)文學(xué),只是她在批評(píng)界的卓越成就和受到的高度關(guān)注遮掩了她意圖在虛構(gòu)作品中透露的鋒芒,如果將目光投向更大的讀者群就意味著要迎合大眾趣味,把令人望而生畏的、在評(píng)論文章中侃侃而談各種概念并令普通讀者暈頭轉(zhuǎn)向的“最智慧的女人”的自我至少部分地遮掩起來。有研究者(Kennedy 1995:128)認(rèn)為,矛盾心理是貫穿桑塔格作品的情緒模式,像巴特的作品一樣,她的作品亦構(gòu)成了一部復(fù)雜的智性自傳。的確,要讓經(jīng)常發(fā)表高調(diào)言論的桑塔格在小說中隱忍不發(fā)似乎不太可能,“我(們)”于是成了一個(gè)“欲休還說”的聲音,如在回答“在人們的推測(cè)中,英雄應(yīng)該像什么樣？國王呢？或者美人應(yīng)該是什么樣？”(192)這樣的問題時(shí),“英雄”、“國王”和“美人”這些富于浪漫色彩的人物被一一漫畫化,英雄是個(gè)“沒有牙齒的、疲憊的、體重不夠分量的小個(gè)子殘廢人”,國王是個(gè)“滿身瘡疤、鼻子特大的超級(jí)胖子”,而美人“在飲料的作用下已變得很肥胖,而且又高又大,三十二歲的她看上去一點(diǎn)也不年輕”(192-193)。作者顯然預(yù)料到讀者會(huì)驚訝不已,于是有意拉近與讀者的距離,化為共同的“我們”,不厭其煩地對(duì)此進(jìn)行了解釋:

有趣的是,我們現(xiàn)在同那個(gè)人們期望繪畫表現(xiàn)理想外表的時(shí)代相距非常遙遠(yuǎn),我們雖然認(rèn)為自己已經(jīng)發(fā)現(xiàn),丑陋的肢體殘缺是人性所允許的,但我們?nèi)匀徽J(rèn)為對(duì)這一現(xiàn)象值得作出解釋。盡管肢體殘缺和不再年輕,一旦(像我們所說的那樣愚蠢地)被做了理想化的描述,就彼此賦予了浪漫色彩,可我們認(rèn)為這事兒還是有點(diǎn)不恰當(dāng)(193)。

這個(gè)“我們”在歌劇女明星的慘劇中卻無法保持上面的冷靜口吻。桑塔格欣賞歌劇女演員,《在美國》的主人公便是一名歌劇女主角。在《火山戀人》中,惡貫滿盈的警察頭子斯卡皮亞垂涎女明星,以她的情人包庇藏匿要犯安吉羅蒂為由拘捕了這名情人,迫使她決定與自己見面。文本之外的“我們”對(duì)即將發(fā)生的事無能為力,只能憤怒地預(yù)言隨后定然發(fā)生的悲劇:“我們知道惡人會(huì)干些什么。像斯卡皮亞那樣的惡人。斯卡皮亞男爵真是可惡”(295)。果然,警察頭子意圖一箭雙雕,故意在女明星聽得見的地方令手下對(duì)其情人動(dòng)刑,逼她交代出情人藏匿朋友的地點(diǎn),并以假行刑為條件,逼她就范。女明星假意屈從,并在斯卡皮亞下了假行刑的命令后,刺殺了他,但她并不知道狡詐的斯卡皮亞根本沒有兌現(xiàn)放她情人一條生路的許諾,結(jié)果,她親眼看著情人慘死在自己面前,于是在絕望中跳樓身亡。“我們”不禁扼腕嘆息:“我們知道哪些人很壞,很狡詐,哪些人很好,很容易輕信別人”(296)。

2. 親密有間的“你(們)”

讀者意識(shí)既使得《火山戀人》中“我(們)”的聲音有所克制,又催生了更有針對(duì)性的“你(們)”,引發(fā)了作者型敘述聲音與讀者直接對(duì)話。桑塔格“希望敘述者發(fā)出現(xiàn)代的聲音以表明過去與現(xiàn)實(shí)之間的距離”(Rollyson 2001:162),同時(shí)也在作者型敘述聲音和“你(們)”之間的親密對(duì)話中保持了一定的距離,這樣做的目的有兩個(gè):一是賦予敘述聲音權(quán)威;二是給讀者留出自我思考的空間。收藏是《火山戀人》中一個(gè)重要的話題。當(dāng)談?wù)摰绞詹丶业鸟毙詴r(shí),一個(gè)深諳收藏之道的聲音向同樣有收藏愛好的讀者描述了遇到心儀藏品時(shí)的心態(tài):“當(dāng)你搜尋到一樣?xùn)|西的時(shí)候,你的心靈會(huì)顫抖。可你什么也不說。你不想讓現(xiàn)在的主人知道這件東西對(duì)你的價(jià)值;你不希望賣主抬價(jià)或者不賣。所以你想保持冷靜,你看看別的東西,再往前走或干脆走開,說你一會(huì)兒再來”(61)。這個(gè)看似理解收藏者的聲音在與讀者建立同盟關(guān)系的同時(shí)也樹立了權(quán)威,其真正的意圖是勸誡過度收藏的行為:

你不能什么都要,有人說過,你把它放在哪里？一句現(xiàn)在非常時(shí)髦的玩笑話。有些話現(xiàn)在大家可以說了,因?yàn)槭澜绺械綋頂D,空間正在縮小,地球上的各種勢(shì)力都在采集資源。而在爵士的那個(gè)時(shí)代也許還沒有人說這些話。實(shí)際上,你可以擁有的東西很多。這要看你胃口有多大,而不是看你的貯存設(shè)備有多大。要看你可以多大程度上忘記你自己,要看你的后悔達(dá)到什么程度(63)。

對(duì)于具有病態(tài)征服欲望的收藏者來說,清點(diǎn)藏品并列出清單能激起新的喜悅。桑塔格將爵士津津有味地登記收藏物這一事件借勢(shì)闡發(fā),繼續(xù)批判了這種旨在占有的態(tài)度,還結(jié)合自己在散文和虛構(gòu)作品中反復(fù)使用的列表方式,戲仿爵士煞有介事的行為,為身處現(xiàn)代的“你”開列了幾個(gè)毫無道理的清單,如在“你喜歡什么”這一條目下,有“你喜歡五種花,五種調(diào)料,五部電影……只有五個(gè)。或十個(gè)……或二十個(gè)……或者一百個(gè)。因?yàn)槟阍谶x擇任何數(shù)字的過程中總是希望自己有一個(gè)比較大的數(shù)字。你已經(jīng)忘了你喜歡的東西有那么多。”而對(duì)“你已經(jīng)做了些什么”這個(gè)條目,列出的內(nèi)容更是荒誕不經(jīng):“你已經(jīng)同每個(gè)人上過床,你已到過每個(gè)州,你已訪問了每個(gè)國家,你已住過每幢房子和公寓,上了每一所學(xué)校,擁有每輛車……”(188)。當(dāng)然,“你”是能從中品出深意的理想讀者:無論一個(gè)人收藏的野心有多大都不可能窮盡所有的藏品,費(fèi)勁心機(jī)得到的也許是虛空。就爵士而言,他的收藏癖越來越強(qiáng)烈,收藏范圍不斷擴(kuò)大乃至經(jīng)歷了一個(gè)從物到動(dòng)物再到人的發(fā)展過程,但無不以幻滅甚至羞辱告終。他精心挑選的稀世珍品沉沒海底,他耐心馴養(yǎng)的猴子一病而亡,而他最引以為豪的藏品——年輕美麗的妻子不僅使他名譽(yù)掃地,還使他成了有名的帶綠帽子者,因此沒有節(jié)制的收藏者最終為藏品所累,造就一個(gè)悖反的命題:“這個(gè)老頭收藏了這個(gè)少婦;也可能是一個(gè)少婦收藏了一個(gè)老頭”(125)。

桑塔格推崇個(gè)人的道義感,相信“所有人都對(duì)社會(huì)負(fù)有責(zé)任,無論他們的職業(yè)是什么。這種責(zé)任甚至不是‘社會(huì)的’責(zé)任,而是道德的責(zé)任。我有一種道德感不是因?yàn)槲沂且粋€(gè)作家,而是因?yàn)槲沂且粋€(gè)人”(桑塔格、貝嶺、楊小濱1998:11)。盡管如此,她還是意識(shí)到在文本中進(jìn)行道德規(guī)勸會(huì)給讀者留下冷冰冰的印象,疏離作者與讀者的關(guān)系。《火山戀人》中的“石頭人”與“你(們)”的交鋒看似與小說情節(jié)缺乏關(guān)聯(lián),但正是探討這個(gè)關(guān)系的一段嚴(yán)肅的自嘲。“石頭人”這一典故出自莫扎特的歌劇《唐·喬萬尼》,是被到處拈花惹草的唐·喬萬尼殺死的騎士長(zhǎng)的石像,受邀前來參加宴會(huì),勸告唐·喬萬尼要為自己荒唐放蕩的行為悔過,遭到嘲笑和拒絕,此時(shí)地板陷裂,烈焰騰空,石像將唐·喬萬尼帶到地獄。《火山戀人》中的石頭人來到一個(gè)縱酒狂歡的聚會(huì),“他是來執(zhí)行判決的,也許你會(huì)認(rèn)為這個(gè)判決是過時(shí)的,或者對(duì)你們不適用”,因?yàn)閷?duì)現(xiàn)代讀者而言,作惡多端者下地獄這個(gè)觀念已不再新鮮,不過“也許,你們正在以更現(xiàn)代化的方式經(jīng)歷這一切”(141)。桑塔格自比石頭人,“想抓住你們的思想,你們不讓。石頭人自負(fù),傲慢,沒有幽默感,太好管閑事,一副恩賜者的架勢(shì)。自我主義的怪物(142)”。這些評(píng)語正是桑塔格本人得到的一些負(fù)面評(píng)論,她藉此傳遞了前文論述的“我”的無奈,又以置身事外的冷靜語氣與“你(們)”對(duì)話,引發(fā)“你(們)”的反思。這種作者型敘述聲音與讀者的互動(dòng)表明了桑塔格以開放的姿態(tài)對(duì)作者與讀者的關(guān)系進(jìn)行積極的探索。

桑塔格說寫作《火山情人》感覺像是一個(gè)嶄新的開始,好像她剛剛開始創(chuàng)作一樣(羅利森、帕多克2009:359)。這種對(duì)全新體驗(yàn)的追求還體現(xiàn)在她對(duì)“你(們)”指向范圍的突破上。在這里,“你們”并不僅僅限于讀者或讀者的歷史對(duì)應(yīng)者,而且將小說的人物也納入了對(duì)話體系,尤其是作為“三人幫”成員的三位主角:爵士、愛瑪和英雄。愛瑪本來是爵士外甥的情婦,比爵士小33歲(小說的另一處說是36歲),爵士為她的美貌折服,不顧輿論和倫理,也不介意外甥的別有用心,接受了他的“饋贈(zèng)”,將愛瑪納為情婦,后又明媒正娶,使其獲得爵士夫人的頭銜。爵士精心調(diào)教愛瑪,充分激發(fā)她的語言能力和表演天分,讓愛瑪模仿自己收藏的花瓶或繪畫上的人物穿衣打扮,為賓客進(jìn)行各種活靈活現(xiàn)的造型表演。爵士對(duì)美的理解和對(duì)待愛瑪?shù)膽B(tài)度體現(xiàn)在一段作者型敘述聲音的詰問中:“你拿美來干什么？……似乎展示美,把美放進(jìn)鏡框,展示在舞臺(tái)上——并傾聽別人的贊美,回應(yīng)你的贊美,那才是最自然不過的。你報(bào)以微笑,對(duì)了”(120)。在“報(bào)以微笑”中,爵士的用意一覽無余,愛瑪成為爵士美輪美奐的藏品。在描述她如何接受訓(xùn)練、學(xué)習(xí)擺造型時(shí),身處現(xiàn)代的作者型聲音向她發(fā)出了評(píng)論和指點(diǎn),前文所述的由“我(們)”營造的畫面感在這里變成了活動(dòng)的影像感,仿佛電影或電視中正在放映的場(chǎng)景,觀眾可以議論,只是影像中的人物無法作出回應(yīng),如:“顯示出激情,不要?jiǎng)?不要……動(dòng)。這不是跳舞,你光著腳,穿上希臘服裝,手腳放松,頭發(fā)散開,你不是定格畫中的原始的鄧肯。你是一尊雕像”(133)。美國當(dāng)代舞蹈家鄧肯這個(gè)名字的出現(xiàn)點(diǎn)明了橫亙?cè)趷郜斪鳛樾≌f人物與敘述者之間的時(shí)間和空間屏障。在以同樣的口吻評(píng)價(jià)英雄赫顯歷次戰(zhàn)功的穿戴時(shí),敘述者突出了英雄在他的那個(gè)時(shí)空里無法自知的情況:“然而你的所作所為帶給你的卻是恥辱。你的左胸前常常別著一塊鑲邊的手巾,它屬于那個(gè)女人,她的影響曾迫使你采取了一些行動(dòng),由此為你帶來了恥辱”(298)。英雄在小說里從未認(rèn)為自己有何過錯(cuò),“那個(gè)女人”愛瑪則是他一直引以為榮、深愛于心的。

3. “我(們)”和“你(們)”之外的權(quán)威話語

2000年7月,桑塔格在曼哈頓的家中接受了一次采訪,當(dāng)采訪人稱其為“歷史小說家”并認(rèn)為《火山戀人》和《在美國》會(huì)被很多人形容為后現(xiàn)代小說時(shí),她首先對(duì)“歷史小說家”這一稱呼予以否定:“雖然我寫了兩部以往昔為背景的長(zhǎng)篇小說,但我并不把它們稱為歷史小說。即是說,我不認(rèn)為自己是在某個(gè)特定的類型內(nèi)寫作,像犯罪小說、科幻小說或哥特式(恐怖)小說”(桑塔格、陳耀成2005)。至于所謂的后現(xiàn)代元素,桑塔格(同上)更是不以為然:“知識(shí)分子談什么后現(xiàn)代主義呢？他們玩弄這些術(shù)語,而不去正視具體的現(xiàn)實(shí)！我尊重現(xiàn)實(shí)及其復(fù)雜性”。這實(shí)際上是重申了她在1997年的一次采訪中所表達(dá)的立場(chǎng):“我們的文化和政治有一種新的野蠻和粗俗,它對(duì)意義和真理有著摧毀的作用,而‘后現(xiàn)代’就是授予這種野蠻和粗俗以合法身份的一種思潮。他們說,世間根本沒有一種叫作意義和真理的東西。顯然,我對(duì)這一點(diǎn)是不同意的”(桑塔格、貝嶺、楊小濱1998:7)。對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和對(duì)意義的求索正是桑塔格提起如椽大筆的出發(fā)點(diǎn)所在,但是這一良苦用心并未得到充分的理解。根據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》的一篇書評(píng),《火山戀人》簡(jiǎn)直令人大吃一驚,盡管書中偶爾出現(xiàn)后現(xiàn)代的自我意識(shí),但是誰也不會(huì)料到作為美國先鋒領(lǐng)袖之一的桑塔格竟然會(huì)寫老掉牙的“歷史小說”,而且還堂而皇之地稱之為“愛情故事”(Romance),看來即使是最深刻的評(píng)論家也不滿足于僅限于評(píng)論,也會(huì)在技癢之下寫寫小說(Banville 1992)。其實(shí)將這番揶揄顛倒過來似乎更符合桑塔格創(chuàng)作《火山戀人》時(shí)的心態(tài),她不滿足于僅限于運(yùn)用多種技巧講述故事,也在編織情節(jié)的間隙以作家和批評(píng)家的身份發(fā)出點(diǎn)評(píng)和議論,掌握話語權(quán)威。

Philip Lopate(2009:160)在閱讀《火山戀人》時(shí),感覺它有時(shí)讀來與其說是小說,不如說“更像是一篇小說評(píng)論”。例如,在詳細(xì)敘述導(dǎo)致歌劇女明星死亡的安吉羅蒂被捕事件之前,小說就通過斯卡皮亞與爵士夫人的一次意外會(huì)面而簡(jiǎn)略地提及此事,如此預(yù)敘“就像在電影中穿插未來事件的鏡頭一樣,提前敘述未來的事,可以幫助讀者重新集中注意力”(291)。這樣,讀者明顯地會(huì)被引入,把敘述者等同于作者。至于讀者閱讀的目的,故事之外的敘述聲音也予以了不容辯駁的回答:“讀書完全是為了進(jìn)入另外一個(gè)世界——這個(gè)世界不是讀者自己的世界,然后再生氣蓬勃地回到現(xiàn)實(shí)世界,準(zhǔn)備泰然忍受它的不公平和挫折”(217)。

作為批評(píng)家的桑塔格更以貫穿全文的警語式的、自信雄辯的語言宣告了自己的在場(chǎng)。諸如“對(duì)于瞎子,一切事情都是突發(fā)性的,對(duì)于膽怯的人來說,一切都來得太早”(202)或“有些東西打碎了就永遠(yuǎn)無法修復(fù):人的生命、人的名譽(yù)就是如此”(327)這一類富有哲理的話語擲地有聲。當(dāng)法國作家薩德侯爵把意大利稱之為“居住著世界上最落后的民族的世界上最美麗的國家”時(shí),一個(gè)近乎激憤的聲音進(jìn)行了辯駁:“每一個(gè)國家都是可愛的,每個(gè)民族也是可愛的,每個(gè)物種,每一種生物都有自己的可愛之處”(55)！從這個(gè)聲音里,我們輕而易舉地認(rèn)出了那個(gè)冒著槍林彈雨,在薩拉熱窩奔走導(dǎo)演《等待多戈》的桑塔格。

4. 結(jié)語

《死亡之匣》出版后的多年里桑塔格停止了長(zhǎng)篇小說的創(chuàng)作,時(shí)隔25年才推出《火山戀人》,不可不謂深思熟慮。這部小說啟動(dòng)了其后的虛構(gòu)作品對(duì)歷史題材的選擇,包括《床上的愛麗斯》(1993)和《在美國》,此舉并非偶然,因?yàn)椤皻v史材料賦予其故事一種真實(shí)的厚重感,而這是其早期的兩部小說所缺乏的”(Lopate 2009:159)。桑塔格跨越歷史的時(shí)空,走進(jìn)文本,從多個(gè)角度展開對(duì)話,在這個(gè)過程中,“由于作者型敘述者存在于敘述時(shí)間以外(的確也可以說是在‘虛構(gòu)’以外),而且不會(huì)被事件加以‘人化’,他們也就擁有某種常規(guī)性的權(quán)威”(蘭瑟2002:18)。獲得虛構(gòu)的權(quán)威不是《火山戀人》探索敘述方式的目的,而是一種警示世人的策略。在如此孜孜不倦的探尋中,歐美評(píng)論界眼中咄咄逼人的“文壇非正式盟主”不斷向現(xiàn)世投以嚴(yán)肅而充滿溫情的關(guān)注。

附注:

① 具體論述參見申丹2001:186-92。

② 桑塔格稱在寫作《火山戀人》時(shí),“我深陷其中,就像漫游仙境的愛麗絲。三年來我每天都在極度的狂喜中寫作12小時(shí)。這部小說的確是我的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)”(參見Rollyson 2001:162)。

③ 此段引文出自蘇珊·桑塔格2002:1。文中其他同出處的引文均僅標(biāo)出頁碼。

④ 蘭瑟所謂的超表述(extrarepresentational)的行為是指敘述者作深層的思考和評(píng)價(jià),在虛構(gòu)世界“以外”總結(jié)歸納,尋求與受述者對(duì)話,點(diǎn)評(píng)敘述過程并且引譬設(shè)喻,論及其他作家和文本。她用“外露的作者性”(overt authoriality)或“作者性”(authoriality)這個(gè)術(shù)語來指代這些異故事的、集體的和自我指稱的敘述者所從事的“超表述”行為。

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