“隱士”杜甫:雷克思羅斯英譯杜詩文本價值觀

葛中俊 唐佳萍

(1. 華東師范大學,上海,200062; 1. 2. 同濟大學,上海,200092)

美國詩人肯尼斯·雷克思羅斯(Kenneth Rexroth,1905—1982)一生鐘情杜甫詩歌,總共翻譯了36首杜詩。他成功實現了中國道家思想與杜甫詩歌的結合,通過將道家思想賦予杜甫,使他筆下的杜甫不再是一位憂國憂民、郁郁不得志的儒家學者,而被創(chuàng)造性地轉換成一位寄情山水,過著簡單、淳樸生活的道家隱士。這種看似不忠實的翻譯為雷氏在西方贏得了廣泛的贊譽。雷氏英譯杜詩的魅力在于他的創(chuàng)造性改寫。雷譯杜詩獨特的文本價值使譯者成為漢詩英譯的領軍人物,并為其在中美文學關系史甚至美國詩歌史上贏得重要的一席之地。

1. 側面看雷譯:詩人譯詩,翻譯當創(chuàng)作

1.1 詩人譯詩,厚愛杜甫

雷克思羅斯,中文名王紅公,是美國當代詩人、垮掉派“教父”、舊金山文藝復興運動的領軍人物。他是高產詩人,一生出版了20多本詩集。除了詩歌創(chuàng)作,他對翻譯也傾注了大量心血。雷克思羅斯未受過正規(guī)教育,但他通過自學外語,翻譯出版了13本譯詩集,涉及的語言包括中文、日文、希臘語、拉丁語和法語等。通過翻譯中國古詩,雷克思羅斯將中國道家思想中人與自然共鑄的精神引入浮躁氣息濃重的西方社會,并影響了后繼的Gary Snyder等一批詩人。

雷克思羅斯從童年時代起就產生了對中國文化的濃厚興趣,他(轉引自鐘玲2003:50)說:“我自己五六歲時,就開始受到中國戲劇的洗禮,我媽媽每個星期都帶我去看中國戲……我最基本的道德觀念,也是中國戲劇培養(yǎng)起來的。”

1924年,雷克思羅斯結識了陶友白(White Bynner),并由陶友白的推薦接觸到杜甫的詩歌。雷克思羅斯(1986:92)對杜甫評價極高:“如果說以賽亞是最偉大的宗教詩人,杜甫就是最偉大的非宗教詩人”、“自己心中塞滿了某種程度上比荷馬或莎士比亞都好的杜甫詩歌,由古老、豐富、完美的中華文化孕育出來的杜詩更深刻地表達了人的靈魂深處的渴望,更完美地呈現了萬象凝一的現實世界。”在中國杜甫雖與李白齊名,但是他對后世的影響力似乎遠不能跟李白相比較。同樣,杜甫在美國的閱讀、接受和評價,以及對美國詩歌造成的影響遠不及李白、王維、孟浩然、陶潛等,正是雷克斯羅斯對杜甫的厚愛,促使其對杜詩潛心研讀四十年,并以自己獨特的方式向英語世界進行譯介,由此而使“杜甫成了影響當代美國詩歌的重要資源”(李永毅,2006)。

雷克思羅斯一生熱愛自然,晚年隱居山野,過著淳樸自然的生活。在他的翻譯中,無處不體現出他對自然的熱愛和向往,他也因此選擇了杜甫的山水詩進行翻譯。60年代,他根據南宋郭知達編寫的《九家集注杜詩》、洪業(yè)的TuFu:China’sGreatestPoet、Floence Ayscough的TuFu,theAutobiographyofaChinesePoet以及Evwin von Zach的德譯杜詩,合計翻譯了36首杜甫詩作,收錄于OneHundredChinesePoems(《中國詩百首》)。

作為詩人,雷克思羅斯在翻譯杜甫詩時不僅試圖再現原詩意境,而且融入自己的情感與體驗。他詩作中體現出的中國詩的意境以及他對杜詩的唱和,使他成為繼龐德之后又一位中國文化的傳播者與繼承者。

1.2 翻譯當創(chuàng)作:棄儒從道,改造杜甫

雷克思羅斯的譯作在西方一直受到很高的評價,甚至被當作原創(chuàng)作品入選美國詩歌選集。1969年史蒂芬·伯格(Stephen Berg)編選的《赤裸的詩:近來開放形式的美國詩歌》(NakedPoetry:RecentAmericanPoetryinOpenForms)共收有19位美國詩人作品,其中就包括雷克思羅斯的詩作;精彩的是,伯格收錄的16首雷氏詩作中,竟然有14首是雷氏的創(chuàng)意英譯作品(鐘玲2003:35)。可見,比起雷氏自己的詩歌創(chuàng)作,他的創(chuàng)意英譯更為人稱頌。Morgan Gilbson(1986:97)這樣評價雷譯詩歌:“最重要的是,雷氏的翻譯是典型的屬于他自己的英文詩歌,欣賞他的譯作不需要考慮對其原作的忠實性……評價翻譯的標準應該是其藝術性的高低,而不是它和其他語言之間的關系”。由此可見,雷氏譯作被認為是他本人的創(chuàng)作,其價值獨立于漢詩之外,不再是中國古詩原文的附屬品,具有自己獨特的文本價值。

然而,作為“逆向文化”的倡導者和無政府主義者,雷氏對中國儒家忠君報國思想不屑一顧,對中國儒家思想影響下的中國官僚制度不表同意(鐘玲2006:35)。他認同中國道家思想,熱愛自然,向往“無為”。為此,雷氏刪除了杜詩中的儒家思想成分,賦予其更多道家哲學的內涵。施耐德評價說,他的譯文“抓住了杜甫的基調,但并沒有真正理解杜甫的內涵”(轉引自北島2009)。但正是這位道家隱士杜甫,在西方備受贊譽。可見,雷氏越是乖離原文之處,就越能創(chuàng)新,越發(fā)體現其超越杜詩的價值。

雷克思羅斯(1970:217)曾經這樣評價道家藝術,“沒有什么更能解決現代抽象表現主義所面臨的問題了,[道]是羸弱的現代繪畫藝術的一劑解藥。道能夠清晰、深刻、徹底地解釋你以為自己在做但實際上并未在做的事情,以及你喜歡做卻不能去做的事情。”他認為《道德經》“描述了關于原始文明的空想家們所享有的超驗主義和存在主義的核心”;《道德經》是一部不平凡的著述,它的“最神奇之處,是其誕生后不久就把人類的信仰轉向了它不言自明的哲學體系。”

雷克思羅斯認為,中國藝術體現出一種經驗性的神秘主義,藝術家超越了自我,模糊了他者和外部世界的界限。這種天人合一的思想,正是老子思想的精髓所在。雷克思羅斯反對艾略特客觀、“非個人化”的繁復風格,認為這種風格是美國二十世紀詩歌的攔路虎。在他看來,只有中國道家思想才能給美國繪畫以及美國詩歌指明出路。

在雷氏眼中,杜甫放棄為皇帝效力的機會,棄官歸隱,孤獨地與自然展開直接的對話;杜甫的詩作體現出詩人對自然的熱愛、對人性的關注以及大度的胸懷。雷克思羅斯(1986:91)認為杜甫的作詩法是屬于“幻想性的(a poetry of reverie),是人類面對孤獨時做的事情”。這種幻想是杜甫將自己的經驗融入山水之中,經過沉思之后,再以詩歌的形式展現出對人生和自然的感悟。寄情山水,超然物外,正是道家“道生萬物”、“道法自然”思想的極好詮釋。與杜甫在中國人心目中沉郁頓挫、郁郁不得志的儒家學者形象不同,雷克思羅斯展現給西方的杜甫,是一位超脫世外、簡單樸實而真摯虔誠的道家隱士。

2. “同情”翻譯觀:雷譯杜詩中的道家思想

雷克思羅斯的英譯杜詩體現了他獨特的“同情”翻譯觀:其一,與原作者“同情”(sympathetic feeling),非喜勿譯,用獨特視角演繹自己心中深刻認同的中國詩人;其二,與讀者“同情”,與時俱進,用美國當代話語重塑杜甫,以媒介者和創(chuàng)造者雙重身份,帶著極大的可讀性走近讀者。

2.1 雷氏“同情”翻譯觀與中國“隱士”杜甫

與多數學者和翻譯家不同,雷克思羅斯不把“信”當做翻譯的第一要義,而是強調“同情”翻譯。

在“作為譯者的詩人”一文中,雷克思羅斯(1987:38)明確指出:“將詩譯成詩是一種同情行為(an act of sympathy)——將自己與另一人相認同(the identification of another person with oneself),將他的話變成自己的話。我們知道,一位好的譯者是不會對照文本逐字翻譯的。他不是代理人,而是全力以赴的辯護律師。他的工作是一種特殊的請愿(pleading)。詩歌翻譯是否成功的標準是同化(assimilability),看陪審團是否被說服。”在《中國詩百首》的“譯后記”中,雷氏對選材的標準作了解釋:他只選擇那些直接表達情感的作品,不選擇帶有較多中國歷史典故和政治因素的作品。他認為詩歌的翻譯標準是讓普通的讀者樂于閱讀:“我翻譯的詩篇都是我愛讀的,翻譯它們時我感到愉快,所以我希望讀者閱讀時也感到愉悅”(Rexroth 1971:)。而一千多年前一位詩人的政治訴求在二十世紀的美國是很難被讀者認同的,因此,雷克思羅斯對杜甫這種題材的詩歌給予的關注極少。

雷克思羅斯只是將原作當做自己創(chuàng)作的素材,以原作的情感激發(fā)自己的情感體驗,進而“創(chuàng)作”出譯作。因此,雷克思羅斯的英譯杜詩中,到處都留有他“創(chuàng)造性叛逆”的影子,仔細研讀這些叛逆文字我們可以發(fā)現,雷氏翻譯觀有很深的道家思想的烙印。

雷克思羅斯所譯的36首杜詩并沒有選取杜甫在中國被普遍認為最有名的作品(如“三吏三別”、《望岳》、《登高》、《茅屋為秋風所破歌》等),對杜甫最長的五言詩《北征》,也只選譯了原作170行中的四句。他選擇的是自己所欣賞的杜甫的大自然隱逸詩、對人性關懷的作品,以及那些“好像和自己處在同一境況的作品”(Rexroth 1971:184)。他的譯作體現出簡單、自然、直接的風格,而對杜甫抒發(fā)政治抱負和體現憂國憂民情懷的作品則很少涉及;對杜甫的忠君思想,雷克思羅斯不表認同。

雷氏對杜甫的儒家思想有所保留,持擯棄態(tài)度,因此在其譯作中刪削了不少杜甫關于政治抱負的內容。另一方面,為了表現出他心目中的中國道家隱士的形象,雷氏又將自己欲表達的內涵——道家對生命的感悟——賦予譯作。以杜甫的《宿府》為例:

原詩:宿府

清秋幕府井梧寒,獨宿江城蠟炬殘。

永夜角聲悲自語,中天月色好誰看？

風塵荏苒音書絕,關塞蕭條行路難。

已忍伶俜十年事,強移棲息一枝安。

譯文:A Clear Night in the Harvest Time

In the courtyard at headquarters

The wu-tong trees grow old.

In the city by the river

I wake along by a guttering

Candle. All night long bugle

Calls disturb my thoughts. The splendor

Of the moonlight floods the sky.

Why bothers to look at it?

Whirlwinds of dust, I cannot write.

The frontier pass is unguarded.

It is dangerous to travel.

Ten years wandering, sick at heart.

I perch here like a bird on a

Twig, thankful for a moment’s peace.

原詩表現的是杜甫寄宿在一個小衙門時的情景,抒發(fā)了作者自安史之亂爆發(fā)十年來國破家亡、流離失所、政治抱負無法實現的郁郁之感,刻畫了漂泊孤旅之士哀婉惆悵的情緒;又暗指作者入幕府就職并非出自本意,只是為了求得片刻安寧和庇護的無奈之舉。詩人在看透世事黑暗之后,展現出一種出乎其外的超然之風,同時亦不失幾分無奈和自嘲。

在雷克思羅斯的譯作中,杜甫對自己悲慘境遇的慨嘆被削減了,增添了對未來漂泊不定之感。這種對人生漂泊不定的感情是原詩中所沒有的,但卻可以在道家思想中找到源頭。《道德經》第20章中寫道:“澹兮其若海,漂兮若無止。”意即人雖然生活在各種關系中,但這些關系的不穩(wěn)定性決定了人孤獨無依的宿命。雷氏將杜甫對戰(zhàn)亂的個人生活體驗升華到人類共同的孤獨漂泊的情感。從“同情”翻譯觀視角反觀譯者,杜甫的這種漂泊之感實則是雷氏自己情感的真實寫照。可見,雷氏在譯作中所要極力實現的,是將自己信奉的道家思想賦予杜甫身上,并藉此呈現給讀者。

雷氏的“同情”翻譯觀要求將譯者自身投射到原作中去。雷氏認為,詩歌翻譯這種“同情行為”包括兩個過程:第一個過程是譯者走進作者的世界,將自己與作者相認同;第二個過程是譯者將作者的話轉化為自己的話語(轉引自鄭燕虹2009)。這種將自己幻化到他者中去的行為,也暗合了道家所說的“水”的精神:“天下之至柔,馳騁于天下之至堅。無有,入于無間。”水可以變成任何形狀,融入任何縫隙之中,而這種柔的力量恰是最強有力的。道家主張放棄自身“主體”的位置,不以主體宰制外部世界,“只有當‘主體’(自我)虛位,從宰制的位置退卻,我們才能讓樸素的天機回復其活潑潑的興現”(葉威廉2002:105)。在雷氏看來,只有譯者將自己融入原作中,與原作者展開對話,從情感上與原作者交融之后,才能翻譯出令讀者感動的作品。

杜甫的審美對象是自然,他融入自然,消除了主體與審美客體直接的界限,創(chuàng)作出優(yōu)美的詩篇。雷氏與杜甫的區(qū)別在于審美對象的不同:杜甫的審美對象是自然,而他的審美對象是杜詩。雷氏同樣消除了主體與客體的界限,做到了將自己融入杜詩之中,與原作“水乳交融”,達到了道家境界。

因此,雷氏對杜甫的作品進行了篩選,選取那些他喜歡并能激發(fā)自身情感的作品,從而塑造出符合自身心目中道家隱士的全新的杜甫形象。

2.2 走進西方讀者:用美國當代話語演繹杜甫

文學經典的重譯永遠是必需的。雷氏(1986:171)認為翻譯具有時效性和時代性:“隨著時代的發(fā)展,所有的翻譯都顯得過時……那些偉大的譯著之所以能流傳開來,是因為它們也完全屬于它們的時代。譯者用他的真實力量說話,他直接與他的讀者交流,使翻譯行為完全得到認同。”在雷克思羅斯看來,翻譯的語言沒有固定的規(guī)則和方法可循,隨著時代的變化而變化。《道德經》第一章開宗明義指出:“道可道,非常道。名可名,非常名。”可見中國道家思想重視變化,雷氏翻譯觀正與這樣的道家思想一脈相承。

雷氏盡量避免引起西方讀者歧義的詩句,將難以理解的中國古代意象轉換為西方讀者熟悉的事物。在《落日》一詩中,雷氏用“beats of curtain”替代原詩中的“簾鉤”這一西方罕見的事物。在《杜宅守歲》中,雷氏更是將原詩中“椒盤以頌花”這一以盤進椒飲酒的古代中國傳統換成了“桌上放著空了的綠色的葡萄酒瓶,吃剩的紅色的龍蝦殼”(Green wine bottles and red lobster shells,/Both emptied, litter the table)。譯者還引用了西方讀者熟悉的民歌詞句“should all acquaintances be forgot”,來描寫詩人間的友誼。雷氏筆下的杜甫讀起來更像是一位美國當代詩人,而不像是一位遠隔千山萬水又相距千年的中國古代詩人。

自“中國的發(fā)現者”龐德以來,中國詩歌就以其豐富的意象和主客觀交融的藝術境界,在西方詩壇受到關注。要最大限度地再現杜甫詩歌的這一特色,同時令譯作讀起來像是地道的英文詩歌,幾乎是一項不可能完成的任務,因此誤譯錯譯在所難免。而雷克思羅斯的誤譯基本都是undertranslation,他刪去了中國的典故,并對原詩中的意象進行加工組合。在他筆下,杜甫詩歌表現出在某種程度上被夸大了的直接和親切。以杜甫《春宿左省》為例:

原詩:春宿左省

花隱掖垣暮,啾啾棲鳥過。

星臨萬戶動,月傍九霄多。

不寢聽金鑰,因風想玉珂。

明朝有封事,數問夜如何？

譯文:Waiting for Audience on a Spring Night

The flowers along the palace

Walls grow dim in the twilight.

Twittering birds fly past to roost.

Twinkling stars move over ten

Thousand households. The full moon

Enters the Ninth Constellation.

Wakeful, I hear the rattle

of gold keys in locks. I hear jade

Bridle pendants tinkling in

The wind. At the dawn audience

I must present a special

Memorial. Time and again

I wonder how long the night will last.

這首詩是杜甫任左拾遺時所作,描寫夜晚杜甫在皇宮值班時的情景。杜甫因擔心邊疆的戰(zhàn)事(“封事”)而夜不能寐,雖是萬籟俱寂、星臨萬戶動的安靜夜晚,但依稀感到好像聽到宮門開啟的聲音(金鑰),感覺聽到滿朝文武佩戴著象征身份的玉器(玉珂),急匆匆通過宮門,和皇上商議邊疆的政務。詩歌表達了杜甫擔憂朝政、忠君報國的儒家思想。詩中使用了多個帶有隱喻的意象:九霄、金鑰、玉珂、封事。只有正確理解了這幾個詞的含義,才能領悟到杜甫難以入睡的真正原因,即他對朝廷政務的關切和對國家社稷的擔憂。

而雷氏的譯文并沒有把這幾個核心詞的意思表達出來,只是簡單地將這幾個詞的字面意思譯出:Ninth Constellation,gold keys,jade,而是未作解釋,將深藏其中的含義舍棄了。與原詩相比,雷氏的譯作并沒有局限于中國唐代軍事政治,而是將杜詩的意境擴大到孤獨這一人類共通的主題上,使得西方讀者也能夠感同身受。雷氏對杜詩的這種簡化處理體現了他簡單、直接、經驗性的創(chuàng)作風格。

對于詩歌創(chuàng)作,雷克思羅斯反對當時盛行的艾略特“非個性化”的詩學主張,認為這種方法將導致許多詩人無法直抒胸臆、詩歌缺乏個性而單調呆板。他認為艾略特推崇的繁復的“非個性化”的詩歌創(chuàng)作風格是二十世紀美國詩歌發(fā)展的大敵。因此,他所翻譯的杜甫詩體現出他本身所推崇的簡單、直接的當代詩學話語風格。

簡單與直接也正是為中國道家所崇尚的為人與為文之道。老子《道德經》第48章寫道:“為學日益,為道日損,損之又損,以至于無為,無為而無不為。”可見道家要求的是做減法,最后如果能達到全部減去,就是達到了道所追求的“無為”的境界。雷氏的詩學也追求這種減法,與道家思想不謀而合。雷氏展現給西方讀者的杜甫比真實的杜甫更加簡單直接,符合道家隱士的形象。

3. 獨立與競爭:雷譯杜詩獨特的文本價值

雷克思羅斯的英譯杜甫詩歌注入了譯者的思想、情感及其對中國道家思想的理解,因而已不再是杜甫詩歌的復制品,而是具備了自身獨特的文本價值。雷氏與龐德相似,都從事帶有創(chuàng)作色彩的創(chuàng)意英譯工作,富含譯者的個人特色。因此他的翻譯詩歌被多次收錄到美國詩歌選集而非翻譯選集中。可以說,雷氏的英譯杜甫詩歌糾正了過去對杜甫的偏見,甚至引領起西方二十世紀第二波漢詩英譯的浪潮,他的英譯漢詩在他去世之后一版再版(1986年和2000年雷氏的《中國詩百首》再版)。在雷氏之前及之后也有不少中國以及西方的譯者翻譯過杜甫詩,然而他們似乎忠實的翻譯作品在西方文壇反而寂寂無聞。

這一事實似乎驗證了忠實不是評判譯作好壞的唯一標準。在雷克思羅斯用道家思想潤飾過杜甫詩歌之后,原本因具有儒家思想而不被西方看好的杜甫,煥發(fā)出新的生命,具有了原作原本沒有的獨立文學價值。美國六七十年代反西方傳統的逆向文化運動者,希望在遙遠的東方文明中找尋新鮮的精神寄托,而雷氏的英譯杜詩恰好滿足了他們的這種期待。

在譯文擺脫了忠實的標準糾纏以后,譯者可以施展的空間可謂寬闊了許多。可是,在討論文學翻譯問題時,我們也不能采取一種無原則的態(tài)度,即一切存在的翻譯文本都是合理的文本。文學翻譯是一個不斷妥協并試圖超越原作的過程。在此過程中,我們提倡兩種語言之間、譯者和原作者所代表的兩種文本之間的相互競爭。

原作語言和原作文本一方面為譯作語言和譯作文本預設了極其狹窄的操作空間,另一方面,也為原作被最終超越提供了無限的可能性。如果一種語言注定要被選擇為表達他種語言文體傾向的工具,那么這一過程本身只能以棄絕他種語言的豐富性和多樣性為代價。讓步和抗爭的動力機制,在形成模仿與再創(chuàng)、形式和意義、詩韻和散體、準確貼切和自然流暢等文學質素間的相互關聯和相互切入的同時,更多地造成了源語和譯入語、原作者和翻譯者、原作和譯作之間的張力。它們之間的間歇所顯示的長度和占據的空間,便是妥協的發(fā)生地。這種間隙是矛盾不可調和的產物,然而,從正面的、積極的意義上來說,也正是這種間隙的存在提供了雙方張力得以和解的空間和可能性。妥協,作為文學翻譯的原始屬性,說明了文學翻譯在一定程度上的可操作性。然而,倘若僅僅滿足于此,那么有關文學翻譯的種種努力必將在自身的惰性和沉淪中失去文學作品作為人類精神財富的美學價值。失落了被妥協掉的那部分藝術魅力而匆匆敷就的譯作,其整體的文學性必定大大遜色于原作。這部分的魅力必須得到補償──只有部分、全部甚或超越本體補償出這部分魅力,一部文學作品的翻譯過程才算真正完成。我們提倡兩種語言之間的、兩種語言所反映的兩種文化之間的競爭。唯有競爭,才是體現和發(fā)展譯作獨立意義上的文學價值的建設性努力(參見葛中俊1998)。

文學性和可讀性始終是衡量一部作品——無論是原作還是譯作——優(yōu)劣的兩個重要標準。鳩摩羅什曾說,只要能存本旨,就不妨“依實出華”。他重譯的《維摩詰經》“文約而詣,旨婉而彰”,所譯的《法華經》“曲從方言,而趣不乖本”,釋言表之隱以應探賾之求,“有天然西域之語趣”,饒有文學的情致(參見羅新璋1984)。

在剔除了杜甫詩作中儒家的忠君愛國思想之后,雷克思羅斯補償給杜甫的是道家隱士思想,道家隱士思想又恰好迎合了上世紀六七十年代美國社會“逆向文化”的期待視野和“垮掉的一代”的追求自然自由、反對約定俗成的接受語境。雷克思羅斯和道家思想的結合,為杜甫及杜詩在西方的廣泛接受打開了一扇門;雷譯杜詩的價值持有者不是杜甫,而是雷克思羅斯。

4. 結語

如果說雷克思羅斯并沒有誤讀杜甫的話,那么他一定是將杜甫讀到了一般讀者的智慧所無法企及的深度。雷氏是一位前衛(wèi)的古典主義者,他籍據中國古典的哲學和文學智慧,創(chuàng)造出屬于他自己的文學空間。

從雷氏英譯杜詩所獲得的成功我們可以看到,在可譯與不可譯性之間,譯者所能做的不僅是向原作妥協,更多的是實行翻譯補償和創(chuàng)新,用自己的文學才情為譯文增添原文所沒有的文學藝術性。以此為出發(fā)點,雷氏創(chuàng)作出了屬于自己的、具有獨特文學性的詩學話語。當今的翻譯研究正在經歷一場革命性的轉向,國際翻譯理論大師Evan-Zohar的多元理論(polysystem)、Toury(2001)的描寫翻譯學研究方法、Snell-Hornby(2001)的翻譯研究綜合法、Holmes(1988)的譯學研究譯藍圖理論,都不約而同地試圖將翻譯研究從規(guī)定和翻譯價值論的傳統定位引向描述和文本價值論的視角。從雷譯杜詩巨大的可讀性和創(chuàng)造性來探討其獨立的文本價值是翻譯研究和中美文學關系的新課題,這方面的努力必將帶來豐碩成果。

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