看得真與真的看
——試論“可見性”的內涵及其層次

○姚 波

(華僑大學 建筑學院，福建 廈門 361021)

“可見性”與“可見者”是法國哲學家梅洛-龐蒂(以下簡稱梅氏)的現象學常用的一對概念，用以探究“看”這一行為的實質內容及其在藝術表現中的貫穿和作用。“可見者”尚可被明確地理解為被知覺并意識到的事物，但“可見性”的內涵在日常知覺的表現中就不那么簡易明了——看見“可見者”似乎就意味著對其“可見性”的確實把握，然而梅氏又斷言常人眼中的“可見者”總是忘記其“可見性”——個中究竟就必須藉對“看”這一尋常活動的逐步剖析加以認識。以下討論無疑要涉及怎樣“看”才是純真的，是什么阻隔和遮蔽了我們的“看”，以及藝術靠什么來說話等問題。弄清這些問題，會使我們在當下藝術嘈局中保持應有的明辨力；更將有助于我們的藝術教育在時尚與經濟的大潮中增強定力，把穩舵盤。

一 “看”的本真狀態

在筆者的認識中，人初始之“看”的方式是已然被理式設定了的，其第一要義就是適于生存。這樣“看”在生活中的首要(最基本的)任務就恰恰不是為了看(真的看)，而是為了求真，遂瞬息轉向對可見者的識辨和確認(看得真)。這里的“轉向”意味著“看”在一般的觀看過程中總要經歷的一種難以察覺的被替代程序，而這一切都表現出毋庸置疑的與生俱來性，說明盡管“看”可以從零開始，但其最基本的觀視方式卻是已然被先驗地賦予了：初生的視覺或日常之看恰恰不是無目的或盲目的，它生就由理式的法則約束和操縱，執行著通過“看”進行歸納、抽象、記憶儲存、對照、識辨等直接關乎其生存的指令。也就是說，本能的“看”的方式及其過程所體現的恰恰不是感性而是理式預設的規定性。

可見本能或日常之看是功能性的，目的不在自身而在于身外事物。這就讓我們意識到，由于生存的第一性要求，“看”必須先完成規定任務，而后才有可能自由活動。這也意味著“看”在本能或日常性運作中總是處于被“非看”消化和處理的狀態，所謂歸納、抽象、記憶儲存、對照、識辨等程序必須是在“看”的直觀性退席的前提下方可展開，亦即“看得真”必須由阻斷“真的看”來實現，從而使得日常性的看與其說是觀看，毋寧說是經由理智來得出判斷的反思，從而使常人認為看到的事物與其真正看見的事物有著質的視覺差異。針對這種真正的“看”總是終結于理智介入的日常性觀看，梅氏曾一針見血地指出：“常人眼中的可見者忘記了它的各種前提，它依賴于一種有待重新創造的、將擺脫囚禁在它身上的那些幽靈的完整可見性(的反思[注]括弧內的三個字“的反思”非譯文原有，為筆者所加。筆者認為沒有這三個字，譯文的意思無法通解。因為梅洛—龐蒂一貫認為知覺先于反思，先于知識，而常人的視覺是以反思、知識來代替知覺，從而使其認為看到的事物脫離了它們被知覺的前提——“光線、明亮、陰影、映像、顏色等。因此“反思”才是導致常人眼中的可見者忘記其前提的“罪魁”。譯文顯然是將被遺忘的東西與造成遺忘的原因錯譯為一談。)。”[1]45的確，按照一般唯物論認識，直觀到的東西往往流于膚淺，要抵達“真相”當然需要一種再造——人的理性反思對可見事物的“去偽存真”的處理。這個“真”就是“常人眼中的可見者”，因為它已被去“偽”——“擺脫了囚禁在它身上的那些幽靈的完整可見性”，也就是被“常人眼中的可見者”遺忘了的“它的各種前提”。這正是人的“為了看見事物，我們沒有必要看見陰影”[1]45的日常之看的邏輯：陰影善變(如幽靈)而事物本身不變，故而忽略陰影而直逼“真相”，以至于忘記了“真相”首先出自其陰影對它的描述——由于要看得真，故而在意識上必須忽略真的看。如此一來，常人眼中的“可見者”實際是一種“非可見者”，它已祛除了事物能夠被看見的感性前提，所以它毋寧是一種其形式經反思而被概念化了的“已知者”的呈現，而非由直觀直接觸及到的“可見者”。

日常之看雖說具有無意識的本能性，但其功能性的視覺邏輯或內在模式卻在人類的長期的科學研究的方法論中得到了有意識的肯定和強化，它的那種“去偽存真”的探索與征服的信念隨著科學的不斷進步和理性的高度發展而變得愈加堅不可摧，使得“看”在我們的日常生活中越發變得難以掙脫科學和功利的操縱：總是急于與事物拉開距離，以便將其控制為清晰的客體。在它冷峻、肅靜的“注視”下，事物無不經歷剝繭似的剖析、解構和重構，成為一種絕對功能化的對象。正如梅氏所說：“科學操縱事物，并且拒絕棲息其中。它賦予事物以各種內在模式，依據這些模式的指標或變量對事物進行其定義所容許的各種變形，它只不過漸行漸遠地與現實世界形成對照。”[1]30由于這種對照之形成的超強穩定性和排他性，“看”作為一種單純的知覺，在日常的活動中就極易被干擾和阻斷進而被導入知性判斷的思維軌道，這不僅導致生動而富于變化的知覺現象難以得到理智的圓滿的解釋，更令人的知覺感受力變得愈發貧弱而幾乎淪為理智主義的附庸。

“看”(感覺)因已知的介入而退席。也就是說，當人不再對照，不再分析、不再自以為是地面對事物時，“看”才能真正地親近乃至棲息于事物活生生的呈現之中。所以“生活”才是“看”的恰當姿態，它意味著被看的事物都處在一種互動共生的關系之中，互為前提、互為存在、相依為命，任何變動都會導致生活的改變。而真正的看就是視知覺對某一生活的融入。相反，理智主義則執著于事物的純粹性，勢必無視和排斥外界影響。故而梅氏有言：“理智主義看不到被感知物體的存在和共存方式，看不到貫穿視覺場、暗暗地將視覺場各個部分聯系在一起的生活。”[2]62因此，當一種事物的模樣與理智主義所理解的模式相合時，“看”就不再繼續而被立即代之以已有的概念形態；反之則被稱為“錯覺”，意思是錯誤的感覺。殊不知太多的感覺的“錯誤”都屬于理智參照下得出的莫須有。

譬如“澤爾納錯覺”[注]澤爾納錯覺是指，在一組平行線中的每一條線上，分別畫上方向不同的同一種排列的短線，這組平行線就會顯示出不平行的感覺。。加上了輔助線之后的主平行線在感覺上不再平行，輔助線在圖樣的結構中顯然是注入一種奇特的視覺力量：橫向排線均使主線產生向上弧的感覺；豎向排線均使主線產生向下弧的感覺，從而將主平行線原有的生活改換為另一種生活。這無疑為原圖形引入了一種嶄新的、至此與該圖形不再分離的意義。所以我們完全有理由認為：知覺作為視覺場的整體把握，場中各部分的當下關聯性決定其意義的形成，部分的變動導致其關聯性的變異，從而構成新的生活-意義。“生活”就是事物在某種環境中與其他事物磨合共生的生存狀態，是十分具體的場氛圍呈現，絕不可能是事物的孤立描述。也正是在這意義上，美國心理學家埃德溫·波林才斷言：“嚴格地說，在心理學中不存在錯覺這個概念，因為實際上任何經驗都不能完全摹寫現實。”[3]287因此，“錯覺”這個概念對知覺而言是武斷的，它是以已然確立了的絕對事實為依據，對具體感知到的現象施加的獨斷，在其判斷中，那個事實實際上是空洞的、失去了其特定生活環境的概念性存在。所以“錯覺”又是一個悖論，因為作為“覺”來說，它是只針對來自現象的直接刺激獲取的直觀感受，無所謂對或錯；而那個“錯”卻恰恰在實際上不能被“覺”察，它不是來源于感知而是得自于判斷——嚴格地講，沒有錯覺，只有誤判。這就證明了梅氏的論斷：“判斷是采取的立場，旨在認識在我的生命的每時每刻對我來說和對存在著的和可能存在的其他人來說有價值的某物；相反，感知則致力于顯現，而不試圖占有顯現和了解顯現的真實。”[2]60

再譬如對色彩的感知。如果說理智主義的“看”特別注意事物的命名(如那是個“蘋果”)，并以其名稱所導引出的事物的概念圖形來結束看的過程的話，那么他對色彩的把握亦是如此(如那是個“紅”蘋果)，只不過他會在事物的統稱之前再加上一個色彩的統稱——固有色的名稱(色相)。至于顏色的具體純度和明度它并不關心，而這在畫家來說卻是不可思議的。英國藝術理論家羅斯金就曾經說過：“形狀是絕對的，因此你就能說在此時你畫了一根正確的或錯誤的線，顏色則完全是相對的。遍及你作品的每一塊顏色都是由你在其它地方添加的每一個筆觸得以改變的，這樣，一分鐘前的暖調子，當你在另一個地方擺上一塊更暖的色彩時它就變冷了，一塊和諧的畫面，當你在旁邊放上其它顏色時，就變得不和諧了，這樣，每一個筆觸都不是為了當時的效果，而是為了它未來的效果擺上去的，它的所有后來的結果，都是先前考慮到的。”[3]287-288所以對知覺而言，任何已有的經驗和知識都是無益的，必須避讓給單純的“看”。

這樣看來，單純的“看”由于其性質的單純固然常被畫家和藝術理論家稱之為“童真之看”或“天真之眼”，卻在實際上并非隨意能夠做到。對比人的初始之看或常人之看，單純的“看”的有意識的實現在常人那里往往相當困難，即便有時就身處其中也無意識；而真正的童真之眼亦如前面所說過的，由于本受限于理式天賦的規定，其“看”也確不單純，只是幼稚罷了。兒童畫的形態所普遍具有的圓形性可以充分證明，童真之眼恰恰是高度簡化和概念化的，與單純的“看”的思維方式大相徑庭。可見單純不等于幼稚：幼稚體現為經驗的稀缺與思維的簡單化；單純則意味著對一種思維方式的堅守和執著。所以單純亦可謂純粹。

基于這個角度我們將不難發現，無論童真之眼或常人之看，他們都包含了兩種不同性質的思維——感性的和理性的——方式的迅即轉換：感性的用作搜集信息，理性的用作處理信息并得出結論；而藝術家、畫家所追求的“天真之眼”，其實質就是單純或純粹的“看”——一種始終處于感知(或無知)的狀態：注視各種存在呈現于感官面前的具體生活，欣奇于各種造物之可見的萬千變化，沉浸于種種外在現象所營造的可見的精神氛圍；不分析，不辨識，不判斷，無須功用亦不作結論，只以對事物之可見性的純粹體驗來締造一種超凡脫俗的生活，供視覺-心靈棲息。

二 “可見性”——“看”的核心內容

如果要為“看”找出其在傳統上可對應的詞匯，那毋寧是日常語匯中的“欣賞”，以及藝術理論或美學中的“審美”。然而眾所周知，“欣賞”或“審美”活動有著明確的價值取向，那就是美。“賞”與“審美”的對象在今天一般都是被認為具有了美的必然性的一些事物，譬如繪畫、雕塑、建筑、工藝品、戲劇、音樂等，再如日出日落、海景、雪景、山水等自然風景，“看”已然被規定為一種賞識，其對象已被預先告知為美的事物。然而，純粹的“看”是不被規定的，它沒有預設的前提，是一種放松的甚至是無目的的觀視生活，是眼睛與顯現的投入和忘我的對視、瀏覽、私語；真正的“看”在于對意義的發現，既包含對美的發現，也包括牛頓看到蘋果墜落時對引力形式的感悟。因此，對“看”而言，包括美在內的所有感知意義都是或然的，期待每一個個體的視覺體驗、感悟和發現。既然是視覺體驗，事物的“可見性”就必然是“看”的核心內容，而“美”的知覺作為一種價值的取向就是對某種“可見性”的知覺詮釋。由于“美”這樣一種價值在人類的發展史上被積淀了太多的人倫的、道德的等社會價值判斷的內容，常常使審美越離“看”的范疇(即把善，甚至把真視作為美)。有鑒于此，用“可見性”的概念來對應、解釋和討論“看”，無疑比用“美”在實際上來得更單純、直觀和通俗。要弄清這一點，就必須了解所謂“可見性”的具體內涵和層次。

梅氏在其《眼與心》中論及“何者為畫家之所求”時這樣寫道：“光線、明亮、陰影、映像、顏色，畫家所求的這些客體并非全都是一些真實的存在：就像那些幽靈一樣，它們只有視覺上的實存。它們甚至只處在常人視覺的閾限之上，它們不能夠被普遍地看到。畫家的注視向這些客體詢問它們如何被捕捉到……以便讓我們看見可見者。”[1]44這段話明白道出了“可見性”之所指——它不是物質實體，也不描述存在的真實性，它的靜默的出場只為了顯現自身；當然，它可以用來見證存在，但這與純粹的“看”無關。純粹的“看”只關心顯現，并因此只關注那些直接導致顯現的知覺因素及其構成的現象。這些與“看”直接交流的可見因素及其整體促成的視覺-心理現象、景象或情境，就是事物的“可見性”。也就是說，恰恰不是說我們看到了事物就等于看見了它的“可見性”，否則就不會有梅氏“常人眼中的可見者忘記了它的各種前提”的斷言，而是說“可見性”是既作為讓事物被看見的前提條件被真正地意識到的，同時又被作為“看”的直接對象的那些東西。 如此一來，所謂“可見性”就必然首先就指向光線、形狀、線條、明暗、體塊、質地、顏色等使事物可見的前提要素。

但是很顯然，“看”并不止于此。這些形式要素只是“可見性”內涵的最基層的內容，“看”必須由此展開才能進入實質性的空間。正如梅氏所言：“由于萬物和我的身體是由相同的材料做成的，身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成，或者事物的公開可見性就必定在身體中產生一種秘密的可見性。”[1]39此處的“公開可見性”，其實就是指光線、形狀、線條、明暗、體塊、質地、顏色等使事物可見的前提要素，它們毫無偏向地對所有的視覺開放；但由于知覺個體的差異性，每一個“身體的視覺”在萬物中看到或投射的對應性情形是不盡相同的，或者說事物的“公開可見性”就必定會釀成不同的視覺-心理圖景(感受)。這正是“秘密可見性”的秘密所指，它構成了事物“可見性”的第二層含義，讓“看”由對基層的形式要素及其關系的審視和把握躍上賞讀或審美的實質性層面并浸淫其中。舉例來說，我們都看到了草地上的一朵小花，可只有某人在凝視后悵然道：“多么孤弱的美麗呵！”看到了草地上的一朵小花是對一個物理事實的確認，而某人在這之外不僅感到了小花的美麗，還進一步體驗到其存在的孤弱。這樣，“孤弱的美麗”就成為“草地上的一朵小花”這一自然景象的人性化的抽象詮釋，就成為“草地上的一朵小花”所呈現的一種深層次“可見性”的發現。是它，作為一種精神空間，一種價值取向，讓某人情不自禁地哪怕只有片刻地浸淫其中。

可見單純停留于形色的“看”在生活中很少發生，事物的形色作為一種“可見性”通常是一種引子，它有可能引發詩意的情懷并與之親近、互動進而繼續釋放出較深層次的“可見性”，以激發物我的通靈和共鳴；而對于常人的現實性眼光，它通常就戛然而止于被看到而不再有任何交流。有鑒于此，筆者才認為梅氏的上述論斷只適用于純粹的“看”而與常人之看無緣，只有純粹的“看”才會創造物我交融的契機，才會在我“身體的視覺”看到事物的同時，也看到事物中清晰展現出的我的相應情感的“可見性”。

值得注意的是，梅氏的這一段話還傳達出與西方主流哲學認知非常不同的宇宙觀，帶有明顯的“天人合一”的東方色彩。“由于萬物和我的身體是由相同的材料做成的，身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成”明確表達了人與萬物皆為自然意志與物質的產物，二者乃同質一體的存在的觀念。所以他能夠深刻地認識到，用這樣的眼光來看待世界，人的一切就可以在自然中找到其對應，人之所看也就必定會在某種契機下轉化為萬物之眼，進而達成人之所感與自然之所顯的一種不謀而合，或者說事物的物理外顯就必然會因與人之所看所感的碰撞產生某種奇妙的同構性、相似性的呈現，正所謂“身體的視覺就必定以某種方式在萬物中形成”。從而使人之看不僅是對事物的觀照，亦是人通過事物對自身的觀照——人與自然的精神的共生共通；從而看與被看的轉換與交織會令人的身心產生出一種既不同于看者亦不同于被看者的兩者兼而有之的互擁愜意的景象。誠如“當一種交織在看與可見之間、在觸摸和被觸摸之間、在一只眼睛和另一只眼睛之間、在手與手之間形成時，當感覺者-可感者的火花擦亮時，當這一不會停止燃燒的火著起來，直至身體的如此偶然瓦解了任何偶然都不足以瓦解的東西時，人的身體就出現在那里了……”[3]287這個“人的身體”不就是人在對自然事物的關照中看到的自身，不就是人與事物互擁愜意的景象，不就是所謂的“秘密的可見性”——一種人性化了的景象的浮現嗎？！

由此可知，“可見性”的公開與秘密的關鍵差異在于，前者意味著事物之呈現所必須具備的客觀視覺條件，后者則表現為由事物呈現之現象引發的與看者有某種心理對應或同構關系的主觀反映。由于這種反映帶有濃烈的心理-情感取向，客觀的自然景象在人的眼中就有了如“蕭瑟”或“悠然”一般的人情色彩。因此，“可見性”的公開與秘密兩個層次實際對應的就是人的眼與心：“眼”是一種直觀層次上的看；“心”則是經由直觀上升或轉化為直覺層面的感知意識，是一種不經由理智而直接把握景象情感實質的看。直觀與直覺都主張視覺對事物不假任何先入之見的零距離接觸，但直觀傾向于對事物客觀外顯形態的整體感知和把握，直覺則更強調人在直觀事物時所獲得的內心體驗。這一點也清晰反映在美術教育的階段上，譬如專業院校的基礎寫生課所側重解決的是如何觀察和準確表現事物客觀呈現在那里的形、色及其整體關系——肉眼層次的“公開可見性”的捕捉與傳達；而高年段的寫生無論是靜物、風景、人物，均特別強調在肉眼層次基礎之上的對事物呈現的“情調”、“氛圍”、“意境”這些具有濃厚內心體驗色彩的內容的把握和強調表現——心眼層次的“秘密可見性”的捕捉與表現。肉眼與心眼——公開可見性與秘密可見性——的不謀而合才能構成藝術表達或創造的真正緣起。

無論公開的或秘密的，在梅氏給我們分析的兩種“可見性”中，“看”顯然都還只是停留于轉瞬即逝的知覺過程，而且這種發現“可見性”的知覺越是強烈，它消失的速度可能就越迅速，因為任何感受的震撼力都會在持續的感受中削弱乃至消亡，人的知覺神經不可能總處于亢奮和激越的狀態。正因為如此，人類才需要藝術，用它來留駐令人感動知覺景象，讓本只屬于個體的“秘密可見性”以某種獨特的方式轉化為具有“公開可見性”性質的“純粹可見性”，以期讓別的視覺都能看到其所看到的“可見者”。換句話說，在藝術表現中，第一層次的“公開可見性”和第二層次的“秘密可見性”都必須以某種方式被轉現為最高層次的“純粹可見性”。所謂藝術作品就是為純粹的“看”而創造的集三個層次的“可見性”于一體的“純粹可見者”。

在藝術中，亦即在“純粹可見者”中，公開與秘密的“可見性”要成為純粹的，就必須與某種繪畫材料結盟，并依附在它由其物質特性與作者個性的相互作用所呈現出來的諸如特有的形色、筆觸、刀痕、色漬、構成等手法之上，這樣一種由特定繪畫材料、作者個性在繪畫運作中創造出來的純粹訴諸于知覺的技巧呈現，筆者稱其為“繪畫可見性”。換言之，公開與秘密的“可見性”的表現必須依賴于具體的“繪畫可見性”才能實現其具體的傳達。

繪畫在西方歷史上的很長一段時期是以模仿為目標的，而模仿恰恰是以盡量消除或抑制“繪畫可見性”來換取公開與秘密的“可見性”的表現的。“繪畫可見性”的真正解放是在18世紀，尤其是印象主義繪畫以后的事。后來的超級寫實主義繪畫則是例外，但它與其說是以極力消除“繪畫可見性”為手段，毋寧說是極力消除“繪畫可見性”本身就是其重要目的，也可以說：消除“繪畫可見性”本身就是其所追求的“繪畫可見性”或“純粹可見者”。然而繪畫在照相機誕生之后的反思告訴我們，見諸于材料的視覺特性、繪畫個性和繪畫自由之上的表現，才是繪畫在真正意義上獨立的標志和價值所在。由于繪畫個性和繪畫自由的發揮在極大程度上取決于對繪畫材料物理與視覺特性的認識、理解及其熟練的掌控與施展，故而“繪畫可見性”的個性化表現就成為繪畫藝術之價值判斷的一個很重要的指標。可以這樣講，有了好的構思、構圖，表現意圖亦即公開與秘密的“可見性”的傳達也很清晰，但如果在“繪畫可見性”的表現上乏善可陳，也就是說，前兩個層次的“可見性”傳達缺少第三個層次“可見性”(繪畫材料特性與作者個性)表現的物化融合與展現，那么作品的藝術價值就會大打折扣。這也正是繪畫及其畫種能夠并將永遠存在下去的根由所在。

三 結 語

因此，只有在藝術中，“可見性”與“可見者”才可能升華為純粹的并合而為一，這也是藝術之為藝術的基本規定：它源于生活但被抽離了原本的物質實體，只借用物質的形式及其構成因素間的關系的呈現來默示生活于其中的“可見性”寓意。因而它的形式即內容，它只有呈現，并只在呈現中實現一切。亦即，藝術無需自身以外的釋義方式，它自成一體，它就在那里默默地自圓其說著；任何其自身以外解讀方式的正確與否的唯一標準，就是它靜默的呈現，它應當也必須活在呈現中并在“看”中得到確認。所以藝術的表現要特別警惕文字語言的闡釋，“闡釋”將鮮活的直觀感受轉述為反思的形式，使得轉述的過程必然成為以“看”或感受為思維對象(客體)的另一種語言形式的再組織與傳達。這種傳達通常是基于個體視角的描述，帶有較強的個人風格及其認識與判斷的確定性，在不同程度上就會形成對他人之“看”的下意識的控制與催眠，因為“知覺是感知的思維。它的體現不呈現出任何要解釋的確定特征，它的親在只不過是一種對自己的無知。反省分析成了一種純粹倒退的學說，在它看來，一切知覺都是一種含糊的理解活動，一切規定都是一種否定。這樣，反省分析取消了所有的問題，除了一個問題：它自己的起源的問題。”[2]65這一點表現在闡釋者以職業批評家、理論家的身份出現時尤其如此：常使一人之眼取代眾人之“看”，為了闡釋的圓通，結合其自身語言組織的另一種想象力和組織力就必須活躍起來以求自身的通達，受其影響的“看”就往往被異化為迎合、趨附(看得真)，從而失去知覺(真的看)，一切聽命于文字的武斷。國內外的一些被熱捧的當代藝術尤其前衛藝術樣式及其作品不正是在文字的闡釋中得以流行、喧囂的嗎！這些作品的共同特征在于極端蔑視對表現內容之“可見性”的挖掘與傳達，亦即輕視對內容表現的直觀性形式與技術的研究，故而讓要表達的“可見性”失去與“可見者”合而為一的可能，或者說他們要表達的東西根本就不具有或者尚未捕獲其“可見性”，這就逼使觀眾的“看”離開文字的闡釋便無的放矢、莫名其妙，終而在根本上架空了“看”。

“可見性”既是藝術表現沖動之緣起，又是其核心內容的體現：“可見性”愈強，其“可見者”就愈具感染力，“可見性”弱則其“可見者”乏味或牽強，未具“可見性”者則其“可見者”不成其為可見者，或者說是一種空洞的可見者。藝術的“皇帝新衣”往往就是以不尊重“看”，不重視事物的“可見性”研究與傳達，最終不得不用概念、觀念遮蔽并凌駕于直觀感受的強權方式編織出來的。尊重“可見性”就是主張感性思維，主張不設任何前提地去看——真的看而非看得真，主張藝術的創造與表達從形式的觀察、研究和探索出發終而又回歸為呈現著的形式。

參考文獻：

[1] [法]莫里斯·梅洛—龐蒂.眼與心[M].楊大春，譯．北京：商務印書館，2007.

[2] [法]莫里斯·梅洛—龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝，譯．北京：商務印書館，2005.

[3] [英]貢布里奇.藝術與幻覺——繪畫再現的心理研究[M].周 彥，譯．長沙：湖南美術出版社，1987.