透澈澄凈的情思表現
——六朝詩歌抒情的一個鮮明特征

○黃 河

(華僑大學 文學院，福建 泉州 362021)

一般認為，中國文學的自覺始于魏晉。這一命題同時意味著：從魏晉開始，中國文學形成了一些一直貫穿其整個發展歷程的鮮明獨特的特征。那么，從魏晉開始，中國文學究竟形成了哪些既鮮明獨特，又影響深遠的文學特征呢？這里憑個人體會，談談我對此時期文學特點的一點認識。

一

對魏晉六朝文學特征的認識，從根本上說，我以為可歸結到確立了抒情性這一點上。這似乎是一個老生常談的問題，但魏晉六朝文學的抒情對整個后來中國文學發展產生的影響，卻至為深遠。

如果我們可以把鐘嶸《詩品序》對詩歌基本特點的說明：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”“感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”看作他對魏晉以來詩歌的一個總結的話，他確實是抓住了要害。這正是魏晉以來文學與實用的功利決裂的關鍵，即在當時，人們對文學的認識已從兩漢的強調美刺諷諫轉向了主張“感蕩心靈”的“騁情”。與鐘嶸同時的文藝思想家劉勰也看到了這一點，在論及魏晉作家時，《文心雕龍·才略》指出：“嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩。”就是說作為魏晉作家的嵇康、阮籍，已經完全本著自己的性情來創作了，根本不考慮實用的功利。而在鐘嶸、劉勰之前論文的陸機，雖然還未完全擺脫“詠世德之駿烈，誦先人之清芬”的功利束縛，但他在論詩時，也明確說明：“詩緣情而綺靡”。魏晉六朝成就最高的三位文藝思想家就詩歌創作所作的上述說明，應該可以反映出當時人們對文學的普遍認識。

有一個問題需要說明。六朝時期的文藝思想家是看到了現實生活作為文學源泉的作用了的。例如鐘嶸在《詩品序》中就指出：諸如“楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；或士有解佩出朝，一去忘返；女有揚蛾入寵，再盼傾國”種種，正是促成作家情思迸發的條件。劉勰《文心雕龍·時序》在論建安文學時也說：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗慨而多氣也。”雖然都談到生活決定情感，但六朝主流文論似乎更重視的是作家主觀的情思表現而不強調詩歌描寫和反映現實生活。陸機《文賦》說作家“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”是如此。鐘嶸、劉勰亦不例外。《文心雕龍》創作論主要就是圍繞作家如何表現情感立論就充分說明這個問題。由此角度看，作家在創作中其實不必要也無須對生活作細致觀察描寫。現實生活的種種現象外貌在創作中它只能作為詩人情感載體而存在。就在這里，六朝文論對物色啟發與表現作家情思的特點作了頗有見地頗為生動的闡述。《文心雕龍·物色》論作家之“情以物遷，辭以情發”說：“一葉且或迎意，蟲聲有足引心……是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區”即可見此。本篇之“贊”則用詩一般的語言描繪出心與物之相融，即情感與形象統一的過程：“山沓水匝，樹雜云合。目既往返，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”這些說明的基本意思，就是五彩繽紛的自然景物，正是作家情感的絕佳載體。作家憑己之情以感物，通過心物間的不斷往復吐納，最終情感與景物融為一體，導致藝術形象的被創造。感物正因如此美妙，它讓人如癡如醉。《世說新語·言語》記時人之賞物說：“簡文入華林園，顧謂左右曰：會心處不必在遠。翳然林水，便有濠濮間想也。覺鳥獸禽魚，自來親人。”“王子敬云：從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。”即足見此。

何以六朝文論會輕創作源泉而重情思表現？考慮到其時文學剛走上自覺這一背景，也許六朝文藝思想的這一特征并不難索解。畢竟由生活到情感再到作品這一過程較之直接地認為文學是情感的表現更為復雜，且嚴格說又并不屬于直接的創作過程。費大力氣說明情感的形成，實不如直接說明情感應該怎樣表現于作品中，更能夠揭示文藝創作的奧秘。再者，就是魏晉文學自覺的特色既在于抒情，那么，強調情感如何表現實則就是維護文學的自覺了。所以當時人們并沒有對情感的形成作更多的思索，他們將精力更多地投入于研究情感怎樣與物色融匯，又怎樣在物色中體現。但是，六朝文學思想的這一特點，深深地影響了后來的中國古代文學思想。無論隋唐，還是宋元明清，人們衡量抒情詩歌，往往并不從詩歌的時代社會背景入手，而是側重探討詩人之個性、詩歌之氣象、聲勢、韻味種種。我們不妨看看魏晉之后的人們對建安詩歌的一些評價：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄。”[1]“曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄。”[2]明鐘惺評曹操《觀滄海》：“直寫其胸中眼中,一段籠蓋吞吐氣象。”[3]清王夫之評曹操《碣石篇》：“不言所悲，而充塞八極無非愁者。”[4]又評《觀滄海》：“未有海語，自有海情。孟德樂府，固卓犖驚人，而意抱淵永，動人以聲不以言。”[4]著眼處均是作家的個性情感的表現特征。在這些后代主流詩論家看來，以曹操為代表的建安詩歌正因有此一點個性情感的本色精光，便建構了獨特藝術價值。相形之下，那些認為建安詩歌的形成乃源于當日天下板蕩的社會現實的主張，反倒顯得有些另類。如元稹對建安詩歌的認識：“建安之后，天下文士遭罹兵戰，曹氏父子鞍馬間為文，往往橫槊賦詩，故其抑揚冤哀存離之作，尤極于苦。”(《元氏長慶集·唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》)倡導表現現實的“新樂府”的元稹有此認識并不足為奇，問題在于他的認識和陸機、劉勰開創，且被后人一直沿襲下來的強調抒情強調個性的文學思想主潮有點抵觸。

二

論及魏晉文人的縱情為詩，還需要注意的一個問題便是玄學思想的影響了。

作為當時影響最大的一種哲學思潮，玄學的幾個主要理論代表人物，如王弼、何晏、嵇康、阮籍、向秀、郭象，都十分強調自然。強調自然，當然就是主張尊重個性，尊重感情，放縱自我。但在另一方面，我們也應看到：玄學與老、莊，特別是莊子主張的反對任何束縛，主張絕對的自由是有區別的。玄學主張的返“自然”、“任自然”，是要求返回到一種原始的清靜、明凈狀態中去，并非一味要求個性解放、情感解放。《三國志·魏書·鐘會傳》注曾引王弼論“圣人有情”的一段認識，充分說明玄學的這一立場：“圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能體沖和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物。然則圣人之情，應物而無累于物者也。”從強調自然的立場上看，主張“圣人有情”，那么這當然也就意味著圣人也可以放縱自己的感情了。但王弼的意思顯然并不在此。他認為圣人還有“能體沖和以通無”的“神明”。這“神明”，其實也就是內心深處清虛超脫、空明寧靜的本性了。正是有賴于此，圣人雖有五情，卻能不為情所累，應物又不累于物。玄學就這樣為自己的既主重情又反對放縱感情的主張作了理論表述。憑借這樣的立場，玄學之任自然，當然與任情縱情有大不同。例如嵇康，他是明確主張“越名教而任自然”的人，但他“任自然”，具體表現是“息徒蘭圃，秣馬華山。流磻平皋，垂綸長川。目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。”目的在體沖和而非縱情。他在《養生論》中，把這一意思說得更為明確：“以醇白獨著，曠然無憂患，寂然無思慮，又守之以一，養之以和。和理日濟，同乎大順。”

宗強師在談到魏晉之際的士風時，曾以曹植死的明帝太和六年(232年)作為界限，認為此前之士風帶建安時的通脫任性色彩。而此后由于一批深染玄思之士人之登上歷史舞臺，士人之心理狀態，人生理想，生活情趣與方式，都與建安士人有了很大差別。[5]如果要簡要地概括出這種差別的話，我想，可用尚通脫與崇尚與道相契的任自然來說明。士風如此，其時重視情思表現的詩風亦不例外。與率性任情的建安詩歌比較，曹植以后的魏晉詩歌，受玄學思想影響，表現出了一種明凈、清澈、超脫、玄遠的風貌。嵇康詩堪稱代表：“澹澹流水，淪胥而逝。泛泛柏舟，載浮載滯。微嘯清風，鼓楫容裔。放棹投竿，優游卒歲。”[6]阮籍詩也有此種特征：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄幃鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號野外，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。”[7]就詩中所蘊情感言，嵇詩寧靜閑適，阮詩愁緒深沉，可謂相去甚遠。但就審美風貌言，都展現出一種由心與物化所造就的極富脫俗玄意的清澈明凈。

魏晉詩歌的這種審美風貌，又因為它與傳統儒家思想所強調的士人不隨波逐流遺世獨立的為人操守息息相通，所以，即使在魏晉玄思消熄之后，此種詩風不但難以被人遺忘，反而因其既體現詩人人格之高潔，又有高遠深沉之韻味而備受后人推崇。清初以“神韻”論詩且又“醇謹稱職”、“溫厚平易”的王士禎在《帶經堂詩話》中說，“目送歸鴻，手揮五弦” 兩句，“妙在象外”，正是一例。在前人評價中，最深刻地道出魏晉詩歌這種審美風貌的底蘊的，我以為還屬王夫之《古詩評選》對阮籍《詠懷》詩的評價：“如此詩，以淺求之，若一無所懷。而字后言前，眉端吻外，有無盡藏之懷。”又說：“(阮籍)以高朗之懷，脫穎之氣，取神似于離合之間，大要如晴云出岫，舒卷無定質。”詩人憑“高朗之懷、脫穎之氣”，純任自然，隨意抒寫，明凈清澈，淡泊沖和，忽有所悟，心與道契，看似平淡，卻意蘊無窮。魏晉之際由嵇康和阮籍所倡的此種詩歌審美風貌，以詩人遺世獨立的人格精神為基礎，強調詩人的抒情應與物化一，透澈明凈。這也就是中國古典美學所強調的“清”的美學范疇的審美底蘊了。對“清”的重視，實不始于魏晉。但魏晉之前，諸如《詩經》以“清風”喻詩，兩漢以“清論”衡議，其實都并沒有真正上升到純精神層面的審美感受高度。只有到了魏晉之際，由于玄學思想的介入與影響，“清”這一美學范疇的內涵意義及表現特征才得以凸顯。

由上所述，可知建安開創的“師心遣論，使氣命詩”之風，在曹植去世之后，又有了新的發展。由社會動蕩孕育出的慷慨蒼涼的任情使性特征漸趨收斂，受玄學思想影響的任自然、體沖和之“清”的審美意蘊越發成為人們共同的追求。從生活與創作的關系角度看，此際之創作因其追求超脫，強調通“無”，似乎與生活的距離越來越遠。但此際詩歌所造就出的“清”美，卻因其清澈明凈，意蘊生動且又體現詩人高潔超脫之懷抱而引起后人矚目。王國維《人間詞話》論“主觀詩人”的創作說：“主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真。”如果這“主觀之詩人”，即是指那種有“高朗之懷，脫穎之氣”，又純“任自然”地抒情，追求與物化一的“清”美的詩人的話，我以為王氏此論對我們認識魏晉時期詩歌的抒情特征，極具啟發意義。

三

嵇、阮而后的西晉太康詩人，不斷創造出許多與“清”有關系的審美新概念。陸機《文賦》有“清芬”、“清麗”、“清唱”等，其弟陸云在《與兄平原書》中，亦有“清工”、“清妙”、“清新”、“清美”、“清省”、“清絕”等。這些概念的出現，我以為即反映出詩之“清”美已經愈來愈受到人們的崇尚和注意。但在另一方面，我們也應看到，盡管詩之“清”美為時人所推崇，但從創作實踐來看，六朝詩人中除陶潛、大小謝外，能臻此境者寥寥。這似乎又說明詩人要做到詩歌語言清新、清省，憑努力尚可及之，要達到詩境之“清”，單憑后天的勤奮，則十分困難。這里即以陶潛、大小謝詩為例，對詩境之“清”美作些具體說明。

陶詩詩境之“清”，源于他對當時政治由深刻的觀察體會而轉化成的厭惡厭倦。歸園田居對他來說實在是心神的一種解脫解放。他是從內心里歡呼慶幸自己因作出這種正確選擇而走出了迷途的。所以當他返鄉之后，故園的一山一水一草一木對他來說都顯得那樣親切，那樣啟他遐想。他將自己內心的這種自由和滿足依托于眼前所見之景物以傳達，景物則因承載他這種高朗之懷而顯得圣潔與飄逸。他不需要詳細刻畫景物形色，無論是“山滌余靄，宇曖微霄。有風自南，翼彼新苗。”還是“采菊東籬下，悠然見南山。”詩之所以動人，關鍵在于體現出詩人非常人所及的高人情懷。有此情懷，隨意抒寫，何景非詩，何物不美？即使是為一般論詩者所厭惡的瑣細景物羅列，在陶淵明筆下也顯得那樣生機盎然，意趣無窮。《歸園田居》其一：“方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。”即是例證。

謝靈運詩似與陶詩有所不同。他是詳細刻畫了景物的外形了的。并以其刻畫的細膩生動被后人認為是開了吾國山水詩之源頭。但如果我們將謝詩之長認定為在于他對景物之細膩生動刻畫描繪上的話，似又不合古人對謝詩的認識。以其公認的代表作之一《石壁精舍還湖中作》為例，詩有傍晚湖畔景色之細膩生動刻畫：“林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。”這也是通常人們所稱道的謝詩佳處所在了。但古人似乎并不這么看。清人方東樹《昭昧詹言》卷五說此詩云：“此詩精神全著意一‘還’字”。按方氏此說，是詩對湖畔晚景所作之種種敘述描繪，實不過為“還”而作的鋪墊說明。方氏進而指出：謝詩“寫山水之景，言己志在此，無與同心，諸篇皆此一意。”這就是說謝靈運詩之所以極力描摹物色之美，所展示的無非是自己對世俗生活的厭倦，以及返歸山水后中心的愉悅。自謂才能宜參權要又不得任用，目睹家族式微又無力挽回，身處政治漩渦之中使他終日惴惴，在這種情況下，他看到的湖畔傍晚景色讓他驚惶失意的內心得以平靜，一種“還湖中”的感覺油然而生。他是將山水作為生命的慰藉來看待的，此“還湖中”與陶淵明的“歸園田”并無實質差異。或許對他而言，將湖畔晚景寫得越動人，山水作為自我生命棲居之家園的意義就越發生動鮮明。正是在這個意義上，我們從他對山水的細膩描寫中，看到他的高朗之懷，他的詩思之清亦由是而成。論謝詩只注意到他詩歌寫景之佳者，實未得謝詩之神髓。

謝脁詩思之清，與陶及大謝又有不同。這是一種與他的家庭背景、個人氣質大有聯系的清思。小謝出身世家，受過當時最好的教育，個人感觸極其敏銳，但他又全然不諳世情，不懂現實政治，在現實生活中處處碰壁，以致終日惶惶，且又無可奈何。他豐富細膩的感情在現實生活中是無法引起回應和共鳴的，他只能作為一株不合俗流、飄逸不群的芝蘭玉樹孤立于現實生活之中。要獲取心靈之慰藉，似只有當心與物化之際。其詩《和王中丞聞琴》：“涼風吹月露。圓景動清陰。蕙風入懷抱。聞君此夜琴。蕭瑟滿林聽。輕鳴響澗音。無為澹容與。蹉跎江海心。”[8]即寫出當他在現實生活中處處碰壁之后，在大自然中因與道契合而獲得的心靈慰藉。初秋之夜，月光皎潔，惠風入懷，蕩滌塵垢，琴聲輕鳴，啟人遐想，天地明凈，物我清澈，于是，飄逸之志頓起，超然之心乃成。這就是小謝憧憬的人生了，這種憧憬帶著顯而易見的脆弱蒼白的特點。王夫之《古詩評選》評小謝詩說：“華凈。其華可及，其凈不可及也。”方東樹《昭昧詹言》則對小謝詩作此比喻：“玄暉詩，如花之初放，月之初盈，駘蕩之情，圓滿之輝，令人魂醉。”可知這種脆弱蒼白的清思因其難能可貴且清澈明凈而容易引起人們的憐惜珍視。從這個意義上看，王國維說：“主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真”，應該說是有一定道理的。這就是強調某些于現實完全陌生的抒情詩人在他們的創作中應盡量體現出天性中的那種清澈超脫真純明凈的情感，而不必一味地為遷就閱世而損害情思之清真了。

魏晉六朝三位被公認為有清思的詩人，以他們的詩作證明主張心與物化的任自然的玄學對當日詩作的有力推動，并由之導致出中國古典詩歌美學的一種極富特色的審美追求。雖然由于人生軌跡的差異，這三位詩人心與物化的基礎并不一致，詩歌風貌也有差別，但他們的創作對后人而言，都是一種珍貴且值得回味的文化遺產。

參考文獻：

[1] 河北師范學院中文系古典文學教研組.三曹資料匯編：曹操卷·敖陶孫[G].北京：中華書局,2004.

[2] 錢仲聯.萬首論詩絕句·論詩三十首[M].北京：人民文學出版社，1991.

[3] 河北師范學院中文系古典文學教研組.三曹資料匯編.曹操卷·鍾惺、譚元春[G].北京：中華書局，2004.

[4] 王夫之.古詩評選:曹操(碣石篇)[M].北京：文化藝術出版社，1997.

[5] 羅宗強.玄學與魏晉士人心態[M].天津：天津教育出版社，2005.

[6] 王夫之.古詩評選：嵇康(酒會篇)[M].北京：文化藝術出版社，1997.

[7] 王夫之.古詩評選：阮籍(詠懷篇)[M]. 北京：文化藝術出版社，1997.

[8] 王夫之.古詩評選：謝眺[M]. 北京：文化藝術出版社，1997.