20世紀以來文學中鄉土想像的文化機制＊

禹建湘

(中南大學 文學院,湖南長沙 410083)

20世紀以來文學中鄉土想像的文化機制＊

禹建湘

(中南大學 文學院,湖南長沙 410083)

鄉土想像在20世紀以來成為作家最熱衷表現的對象之一,這是中國傳統文化基因與現代性的歷史機遇而形成的文化機制造成的。是鄉土無意識與現代性歷史機緣之下重新激發出來的一種文化心理,是知識分子在現代化進程中對于傳統文化的補償與救贖心理使然,是傳統文化與現代文明相沖突的結果。

鄉土想像;文化機制;現代性

Abstract:Native soil imagination is one of the literary trends since the 20th century.It is the cultural mechanism w hich fo rm s China traditional culture gene betw een the modernity histo ric oppo rtunities.It is the cultural psychology that the native soil unconscious is stimulated themodernity history.It results from the intellectuals that redeem the traditional culture in the modernization p rocess.It is the result that the traditional culture goes to the modern civilization.

Key words:native soil imagination;cultural mechanism;modernity

鄉土是一個古老的文學母題,20世紀以來,關于鄉土的敘事更是成為一條文學主線,作家對鄉土進行著形態各異的文學想像。透過鄉土母題呈現出來的繁復的想像方式和想像內容,我們可以觀察到,20世紀以來的鄉土想像,是中國傳統文化基因在現代性的歷史機遇中,進行一種現代性的轉換,這種轉換使鄉土成為現代性的一個立足點,這個立足點形成了鄉土想像的文化機制。

一 集體無意識與歷史機緣的碰撞

榮格通過對宗教和神話心理學的研究,發現不同文化、不同地域的原始部落中有著某些相似的原始意象,于是他認為,在人類共同的神話傳說和原始意象下面,存在著使之生長的共同心理土壤,在人的精神世界里存在著一個神話創作層面,這一層面就是集體無意識(collective unconscious)。“它與個性心理相反,具備了所有地方和所有個人皆有的大體相似的內容和行為方式。換言之,由于它在所有人身上都是相同的,因此它組成了一種超個性的心理基礎,并且普遍地存在于我們每一個人身上。”[1](P40)榮格認為偉大的藝術作品之所以偉大,其根源就在于它能喚起人類共有的感覺和經驗,人類通過原始意象的“激活”、“喚起”而回到集體無意識中,并在種種原型的再現中重新審視人類共同的原始經驗。所以,在那些有重大影響的傳世之作中,人們不難發現,作者常常懷著一種鄉愁的沖動去尋找精神的家園。

與榮格持類似觀點的是惠爾賴特,他在《論神話創造》中寫道:“原始人對于自然界的典型心態總的說來是一種介于熟悉與提防之間的張力。前者賦予穩定與信心,一種置根于大地母親的安全感。洞穴、家庭,也許無意識之中還有子宮,這一切帶來的安全感提供了人類生活的概貌。熟悉的處所、人、物體以及事件肯定了基本的歸屬感”[2](P182)榮格和惠爾賴特的話表明,這種和生命來源密切相關的人類的歸屬感,正是“還鄉”母題的古老原型。

中國哲學中的天人合一思想,使得中國人的集體無意識當中,鄉土成為一個永恒的文學母題,被歷史地抒寫著。就如有論者所說的那樣:“中國的鄉村人,乃至每一個中國人心靈深處潛伏著如此獨特的戀土和戀家相重合的‘鄉土情結’。這是這一東方的古老民族在長期的農耕生存中形成的一種‘集體無意識’,是一種種族獨特的‘原始意象’(p rimordial)——土地和家鄉合一的‘原始意象’的繼承和遺傳,它成了中國人人格結構中一個最為主要的原型。”[3](P35)

五四以來,中國知識分子把目光凝聚于鄉土,與這一時期里知識分子所處的歷史環境有著極大的關系。20世紀以來那些對鄉土情有獨鐘的作家們,大多都曾在鄉土生活過,他們離開鄉土之前,往往在鄉土度過了童年、少年、青年時代,對于他們來說,正是獲得生活經驗和形成個性心理的關鍵時期。早年的鄉土感情曾作為顯意識浮現在心靈中,而隨著時空的推移變化,它會逐漸沉到心靈深處,逐漸與潛意識串在一起,形成了鄉土情結。而后,隨著在現代社會生活中的坎坷與磨難,他們在受到客觀外界某些人和事的刺激之后,鄉土情結就會從心靈深處浮上來而重新成為顯意識。這樣一來,作家早期經驗的具體內容,構成了創作胚胎的因素,對作家的創作起到潛移默化的作用,童年記憶成為作家鄉土情結的生長基因。魯迅在人到中年時說:“我有一時,曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果:菱角,羅漢豆,茭白,香瓜。凡這些,都是極其鮮美可口的;都曾是使我思鄉的蠱惑。后來,我在久別之后嘗到了,也不過如此;惟獨在記憶上,還有舊來的意味留存,他們也許要哄騙我一生,使我時時反顧。”[4](P132)這些滿貯著思鄉蠱惑的蔬果,已成為一種寄寓著鄉情鄉思的象征物,成為貯藏著魯迅童年溫馨記憶的意象了。面對現實的苦難,在人性沉淪中,魯迅能做的就只能在內心深處保留一方人類童年的凈土,這也是魯迅成為最偉大的“鄉土文學”大師的一個重要原因。孫犁在談《鐵木前傳》的創作緣起時說,創作契機是由于現實所刺激的童年的回憶,正是這種回憶賦予作品以獨特的形式,他說:“這本書,從表面看,是我一九五三年下鄉的產物。其實不然,它是我有關童年的回憶,也是我當時思想感情的體現。”[5](P542)

更為主要的是,20世紀以來的鄉土想像,是中國現代化進程的產物。那些走出慣常生活軌道的現代知識分子,邁步之初就踏上了一條現代“漂泊”之途。“物質”上的富足并不能保證他們“精神”上的安家。他們是生活于都市中的“邊緣人”,是鄉村羈旅者。強固的鄉土文化心理積淀,與陌生的病態的城市生活體驗,其間的反差與沖突,使得他們“在”而不屬于其置身的都會,他們的靈魂游離都市,漂泊于鄉野大地。他們渴望“返鄉”卻又事實上不曾返鄉,于是他們只有在創作的“白日夢”中精神還鄉,去營構自己心理上的鄉土,去參與民族文化的現代重建。

也就是說,西方現代化觀念與知識體系全面涌入到中國后,知識分子開始以主體的姿態,自覺思考國家、民族之大業,思考社會人生問題,思考自身以及自身在社會中位置問題,思考生存的意義和價值歸屬感,等等。而這種思考,首先是從鄉土開始的,歷史的機緣促使他們對鄉土進行想像來思考中國的現代化問題。

魯迅曾明確指出:“由歷史所指示,凡有改革,最初,總是覺悟的知識分子的任務。”[6](P102)他們很清楚自己的歷史地位,有一種思想上超前的自信。五四時期的知識分子“逃離”了鄉土之后,“僑寓”于都市生活中,接受了現代文明的洗禮,并且,親身感受了20世紀第一次最大的中西文化的撞擊,經受了一系列先進的社會政治、文化思潮的影響。“人的覺醒”、“人性的解放”、“促農民覺悟”、“開發”農民“脫去黑暗”等各種先進思想無不沖擊著他們,催促他們在重新回過頭來看自己幼年時生活過的偏僻鄉土時,獲得了鄉土文學創作的新視角,從而突破從農民文化的內部視角來觀察的局限。

在20世紀以來的鄉土想像中,我們可以看到知識分子在啟蒙語境中對鄉土進行文化批判,在革命話語中對鄉土進行革命總動員,在民族主義思潮中對鄉土進行依戀與尋找,在后現代語境中對鄉土充滿新的困惑……每個時期的鄉土想像,都蘊含著知識分子主體意識的歷史變遷及他們對于鄉土的關懷之情。可以說,中國20世紀以來的鄉土想像就是集體無意識與歷史機緣的碰撞而激發出來的產物。

二 現代知識分子對鄉土的補贖

中國現代文學以來的鄉土想像包含了知識分子作為“地之子”的“歸耕”情懷,以及如趙園所謂的“不耕而食”的“士”對鄉土的愧疚以尋求救贖之心理。

賴德菲爾德(R.Redfield)把古代中國稱為“復合式的農村社會”,由士大夫與農民組成。[7](P292)復合式的農村社會這一構成,表明了由知識分子構成的士大夫本身就來自于鄉土。梁漱溟認為中國并不存在階級對立現象,中國古代“耕讀傳家”,“半耕半讀”是人人熟知的口語,所謂“朝為田舍郎,暮登天子堂”。他說:“最平允的一句話,在中國讀與耕之兩事,士與農之兩種人,其間氣脈渾然相通而不隔。士與農不隔,士與工商亦豈相隔?士、農、工、商之四民,原為組成此廣大社會之不同職業。彼此配合。”[8](P136)金耀基也指出,中國秀異分子(即精英分子)的功能偏向文化性與政治性,而士人與農民這兩個中國社會的最主要的階層,又是相互流通的,所謂“半耕半讀”、“耕讀傳家”、“朝為田舍郎,暮登天子堂”是當時一種真實的社會現象。[9](P205)這些論述表明了,中國的知識分子從來就是鄉土的一員。

中國的知識分子與鄉土的這種互為融合的緊密關系,在很大程度上決定著知識分子對于鄉土的認識和體驗,當知識分子脫離鄉土來到城市之后,其內心深處常常會有一種潛意識的愧疚感,因為知識分子在擺脫鄉間勞作的辛勞之后,在心靈深處有一種“四體不勤,五谷不分”的自責感。趙園認為,盤桓于城市的知識分子對于鄉土可能存在一種隱秘的愧疚:“那種微妙的虧負感,可能要一直追溯到耕、學分離,士以‘學’、以求仕為事的時期。或許在當時,‘不耕而食’、居住城鎮以至高踞廟堂,在潛意識中就仿佛遺棄。事實上,士在其自身漫長的歷史上,一直在尋求補贖:由發愿解民倒懸、救民水火,到訴諸文學的憫農、傷農。在現當代文學史上,滌罪意識經三、四十年代的積累,由創作中的相似操作而日益加固,以至成為創作者經常的心理暗示,終于被作為某一類作品中穩固的意義單位的。”[10](P17)不耕而食的知識分子,當他們在城市享用現代性帶來的種種便利與滿足時,他們對鄉土產生了一種愧疚和自責感,于是他們在文學中通過鄉土想像來尋求救贖。自20世紀初以來,隨著中國城鄉的差距越來越大,知識分子對鄉土的負疚感也就越來越強烈,這促使他們返身投向鄉土。

李大釗在1919年2月發表《青年與農村》,他說農村的活動全是“人的活動”,充滿幸福,一片光明,空氣清潔,所有這些都與城市生活形成對比:罪惡、黑暗、壓迫、空氣污濁、游手好閑、卑躬屈膝,是“鬼的生活”。杰羅姆B.格里德爾指出,中國知識分子同情人民的境遇,試圖維護他們的利益,希望利用他們的力量,但是人民對于超出其傳統眼界的世界毫無興趣的麻木、無知,使他們受挫,而且反感。所以他說李大釗的遺產留下了一個很有價值的視野:“農民和農村世界不僅僅是表示臣服、接受他人贈予解放之處,而且也是解放斗爭必須開始之地。”[11](P379)自五四以來,知識分子對鄉土的想像,也正是在這種社會運行機制中展開,即中國的解放首先要從鄉土開始,從知識分子走出來的那個鄉土開始。

如果說緣于補贖意識,20世紀初到新中國成立之前,知識分子通過鄉土想像表現了對鄉土的關切與憐憫,以及拯救與啟蒙的姿態,那么,新中國成立以后,由于國家政策的巨大變化,這種補贖也隨之發生內涵的變化。

在建國初期,由于意識形態和社會主義建設中鄉土的突出地位,作家對鄉土的態度由觀照轉向學習,其對鄉土的情感也就發生了巨大的變化。劉紹棠說:“在農民身上,盡管存在著小生產者的種種缺點,但是更具有勞動人民的淳樸美德,保持著我們偉大民族的許多優良傳統。在我遭遇坎坷的漫長歲月中,家鄉的農民不但對我不加白眼,而且盡心盡力地給以愛護和救助;人人在劫難逃的十年,我獨逍遙網外,并且寫出了作品。鄉親們待我恩重情深,我要一生一世謳歌勞動人民;我在徹底改正五七年問題以后發表的所有作品,都是像滿懷著感恩和孝敬之心的兒女,為自己那粗手大腳的爹娘畫像一樣,寫農村,寫農民。”[12](P93)從關照鄉土轉而向鄉土上的農民學習,可以理解為一個更深的補贖行為。

而在社會主義建設過程中,鄉土在與城鄉的對比中,其境遇更加困窘,這也激起了作家身處城市而對鄉土的憐憫。莫言說:“解放后消滅了階級,但產生了階層,階層的貴賤之分不亞于階級。由于中國有了這種特殊的背景,就特別強化了城市文明和鄉村文明的對抗,也使一大批作家,包括知青作家寫的作品里呈現了城鄉這種強烈的對抗,這種對抗增強農民對城里吃‘商品糧’的人的反感、羨慕、嫉妒、仇視;也同樣增強吃‘商品糧’的人對農民落后、愚昧、狹隘的蔑視,這都是城鄉差異造成的。很多作品里恰恰是表現這種東西,我想這兩個東西對我有很大的影響。但要是我沒有后來這段城里生活的話,如果我站在一個純粹的農民立場的話,也可能寫不出這樣的作品。”[13](P161)當下,在三農問題被普遍關注之后,鄉土的困頓與危機再次成為焦點,建設新農村被看成是鄉土走向現代化的最佳途徑,如何補贖鄉土再次成為了知識分子思考的一個問題。

三 傳統文化與現代文明的沖突

伊瑟爾曾說過,田園詩與世界的關系是隱喻式的,他說:“自從維吉爾以后,田園詩的世界已經被認為指代自身之外的他物,而因為另一世界只能以解釋的方式來建立,田園詩只能被隱喻化地閱讀。”[14](P64)在中國,20世紀以來的鄉土,在很大程度上已成為式微的傳統文化的象征,回到鄉土,就是尋找失去的文明。

因為現代化進程不可避免地要削弱、解構傳統文化,從而導致一種文化的落差和消衰,為了重獲傳統文化,在諸多的鄉土想像中,作家采用隱喻式的書寫策略,把傳統文化投射到現代社會之中來,書寫兩者的沖突與張力。

如在莫言的《紅高粱》里,“這里是性和暴力、生命和死亡的聚合地。紅高粱蓬勃的野性和旺盛的生命力,成為北方中國農民的生命力的象征。”[15]莫言所說的“高粱高密輝煌,高粱凄婉動人,高粱愛情激蕩”恰好概括了紅高粱的基本特征,它已不僅僅指具體的物象,而是成了種族的象征,人格的象征。莫言的不少作品 ,如《老槍》、《枯河》、《爆炸》、《金發嬰兒》、《紅高粱》等,大多從文化視角切入,不停留在對鄉土生活的一般化、表面化的反映上,而是竭力要寫出彌漫于中國北方農村生活中的濃郁的鄉土文化氛圍和滲入人們心靈深層的文化積淀。

而張煒小說中最富生氣的就是那些表達人與自然的關系的作品,這一關系表現于特征十分鮮明的文化沖突,或者說這些特征構成張煒創作的基本模式:農耕文化與工業文化的沖突(《九月寓言》);內地文化與沿海文化的沖突(《外省書》);傳統文化與市場經濟的沖突(《能不憶蜀葵》);個體精神與時代步伐的沖突等方面(《古船》)。這意味著張煒小說貫穿著文化沖突的兩元對立,人物及其精神就在這對立沖突中磨礪滋生而成。

南帆指出,陳忠實的《白鹿原》中的“朱先生半人半神的身份是文化尷尬的恰當隱喻”。[16]借助朱先生這個形象,寄托了當代中國知識分子試圖皈依儒家傳統的渴望,但這終究是一種脫離現實的想像性虛構,朱先生形象正表明了這種文化尷尬。南帆指出,一方面,儒家文化的式微是一個不可否認的事實,另一方面,普遍的民族主義情緒和維護傳統的信念又在竭力支持儒家文化的復出。的確,進入晚清以后,隨著龐大的封建帝國無可避免地敗落,儒家文化也逐漸耗盡了自己。狂飆式的五四新文化運動標志了另一套闡釋歷史的理論模式崛起,這是一個不斷革命的歷史時期,一批與朱先生格格不入的五四知識分子集體登場不久之后,革命話語迅速成為主導,并且以高調的姿態維持了大半個世紀。而進入到20世紀80年代以后,一系列業已僵硬的理論預設終于遭到了深刻的質疑,持續不懈的階級斗爭圖景逐漸撤出了歷史敘事——歷史開始尋找另一個時代的文化。革命的激進和摧毀性產生了令人驚駭的副作用之后,傳統文化及時出面,勸誡人們退回一個安寧、和諧、“天人合一”的境界。這個時期,盡管沒有人公開否定五四知識分子的功績,并承認它是一個解放的標志,但是,復古幾乎同時成為保守主義的一個重要內容,并得到了肯定的評價。革命話語的封條剛剛揭開,禁錮已久的儒家文化立即蘇醒了過來,積聚力量,躍躍欲試。如果說,20世紀80年代中期的“尋根文學”可以視為文學對于儒、釋、道的第一波試探性接觸,那么《白鹿原》義無反顧地皈依于儒家傳統。從三綱五常到仁義道德,朱先生走出白鹿書院,指點歷史迷津。這是魯迅的《狂人日記》之后,儒家文化最為隆重的文學亮相。顯然,儒家文化不僅期待一個復興的歷史機遇,更深刻的意義上,儒家文化正在力圖成為后革命時代的歷史敘事。在當前,有相當多的人對于數典忘祖的文化傾向深為憂慮,對于他們說來,五四新文化運動的激烈反叛已是陳年舊事,文化上的不肖子孫才是令人痛心的現狀。這時,民族、歷史、傳統文化以及儒家的仁義道德往往混為一談,續寫漢唐氣象成為一個模糊同時又激動人心的號召。但是,這種對儒家文化的皈依對于現在的中國來說,恐怕仍然是一個遙遠的傳說,是一個不可實現的夢幻,正如南帆所說的:“寧靜、玄妙的古典文化一去不返;后現代主義的零散、碎片、自由拼貼還是一個理論模型。后革命時代并未修正現代性話語設定的競爭邏輯,儒家文化并未改寫競爭失敗者的身份。《白鹿原》里的朱先生被現代性話語阻隔于歷史之外,無奈地生活在人造神話之中。朱先生不屑于趨炎附勢意味的是憤世嫉俗,獨善其身;歷史不屑于朱先生表明,現在遠未到儒家文化東山再起之時。”[16]

毫無疑問,魯迅作為第一代文化覺醒者已經洞察了傳統文化的魅惑本質與吃人歷史,然而后來者還是要不斷重蹈舊轍,在傳統文化的曖昧面紗前裹足不前、無以自拔。從新時期的尋根到90年代張煒(《九月寓言》)、韓少功(《馬橋詞典》)、賈平凹(《高老莊》)等作家對原鄉文化的親近,都是如此。這樣,我們可以得到這樣的啟示:如果我們把鄉土與傳統文化聯系在一起思考,那么90年代小說中的精神還鄉主題并沒有緩解處于現代工業社會發展中人的內在緊張與焦慮感,相反卻陷入傳統文化的層層重圍。[17]這種傳統文化與現代性矛盾沖突的歷史語境還會持續下去,它會長久地構成鄉土想像的一個文化機制。

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Cultural Mechan ism of Native Soil Imagination in L iterature Since the 20th Century

YU Jian-xiang

(College of Literatures,Central South University,Changsha 410083))

I206.6

A

1008—1763(2010)04—0084—05

2010-02-28

湖南省哲學社會科學成果評審委員會課題:“鄉土文學與現代性想像研究”(0806004A)

禹建湘(1970—),男,湖南雙峰人,文學博士,中南大學文學院教授.研究方向:文學批評學.