20世紀30年代左翼小說階級敘事的雙重視野

高 山， 曹 蘭

(淮陰師范學院 文學院， 江蘇 淮安 223300)

20世紀30年代左翼小說階級敘事的雙重視野

高 山， 曹 蘭

(淮陰師范學院 文學院， 江蘇 淮安 223300)

20世紀30年代左翼小說作為無產階級革命敘事形式之一，形成了一種獨特的雙重敘事視角，混雜了無產階級和小資產階級的革命意識。作為無產階級革命文學主體建構的方式，它創造了左翼文學階級敘事全新的“意義架構”和“知覺樣式”。

左翼小說；階級敘事；主體建構；雙重視野

一

文學藝術作為建構世界與歷史的一種力量，有其不可替代的作用。它參與建構世界與歷史的方式和其他社會實踐相比有很大差異。小說這種藝術樣式由于在“敘述”和“展示”方面的特長，在創造新的觀物方式和意義架構方面更具有其不可替代的地位，這也正是本尼迪克特·安德森把小說當成“重現”民族這種想象的共同體的最重要的技術手段的原因之一[1]。因此當我們思考左翼小說主體建構的方式時，首先要思考的就是左翼小說如何憑借創造全新的“知覺樣式”和“意義空間”塑造新型的文學主體。左翼小說乃至整個左翼文學也正是以這種手段把讀者召喚為新型的歷史主體，并最終實現它改造世界的理想的。

“無產階級文學是：為完成他主體階級的歷史的使命，不是以觀照的——表現的態度，而以無產階級的階級意識，產生出來的一種的斗爭的文學。”[2]李初梨對無產階級文學所下的定義，顯示出左翼文學理論家們希望左翼文學拋棄“觀照”、“表現”的知覺方式，以“無產階級意識”創造出全新的知覺樣式和意義構架，產生一種“斗爭的文學”，最終目的是完成無產階級的歷史使命。由此可見，左翼文學企圖通過創造出一種新型的、無產階級的“意識——知覺樣式”，改變作家看待世界、歷史、社會、人生的視野——世界是兩個對立階級組成的世界，歷史是階級斗爭的歷史，社會是壓迫與被壓迫者構成的社會，人是在階級斗爭中求生存的；而無產階級革命意識就是左翼文學創造出來的全新的“意義空間”和“意義構架”，它賦予了人、事、物以全新的秩序、價值，圍繞著它，所有的一切都被安排好了位置：光明與黑暗、正義與邪惡、進步與落后、崇高與墮落。

然而歷史自有它吊詭的辯證法。由于左翼小說、左翼文學的創作者絕大多數都是革命的小資產階級知識分子，他們的無產階級意識不是以“蘇俄體驗”、“日本體驗”的方式從外部注入的，就是在革命文學、左翼文學內內外外、形形色色的論爭中，通過“理論斗爭”的方式從外部注入的，很少有人真正從“中國體驗”中獲得。

而且更吊詭的是，左翼文學始終面臨這樣一個難題：為了完成無產階級革命文學的階級使命，它需要召喚無產階級革命大眾；然而五四新文化運動和五四文學為它提供、培育的資源卻是資產階級、小資產階級性質的文化、文學資源和人才資源，這就使得左翼文學不得不首先通過“理論斗爭”的方式把小資產階級知識分子詢喚為具有“無產階級意識”的無產階級革命文學的主體，然后再通過他們的創作把勞苦大眾詢喚為無產階級革命的主體；但是由于文化歷史條件的陰差陽錯，真正能夠接受左翼文學感召的又只有具有革命思想的小資產階級知識青年。

茅盾在回憶錄《亡命生活》一章中回憶他1928年在日本寫作《從牯嶺到東京》時的情景，其中有一段話，十分真實地反映了上述現象：“當時閱讀革命文學或者普羅文學的讀者，仍是革命的小資產階級知識分子。當時的工農大眾每天十二小時以上的勞動，他們的半饑餓的生活情況，使他們既無時間、亦無錢購買那些登載革命文學的刊物或單行本。而且當時的工農大眾百分之九十九是文盲，他們無閱讀之可能……當時的革命文學的作家只是革命的小資產階級知識分子，誰也沒有長期在工、農中間生活過，同工農一樣勞動。在當時，革命文學的作者即使有決心到工農中間去，事實上也行不通。”[3]這再清楚不過地顯示出左翼文學、左翼小說創作主體、對象主體和接受主體之間微妙、復雜而且充滿含混、歧義的關系。

與這種微妙復雜關系相關的現象之一，就是左翼小說形成了一種獨特的敘述視野：無產階級意識與小資產階級意識顯隱對立于左翼小說的整體敘事結構之中，形成左翼小說階級敘事的雙重視野。這種獨特的敘述視野源于左翼作家內在的階級意識的分歧、矛盾。這種內在的矛盾具體說來就是，雖然他們主觀上非常自信自己已經“獲得”了無產階級意識，而實際上由于他們自身生活方式、階級本能的限制，其小資產階級意識并不能夠像他們自己聲稱的那樣真正被克服。因此左翼小說試圖創造的“無產階級世界觀”這種全新的“知覺樣式”和“無產階級革命”這種全新的“意義架構”并非純粹的，而是夾雜著小資產階級意識形態的“觀物方式”和“意義空間”。這種雙重性簡單而具體的概括就是：無產階級革命意識形態往往通過小說中抽象的政治宣講和公式化的結構安排形成“意義架構”、“意義空間”，而小資產階級的情感、本能則以自我否定的方式嵌入“知覺樣式”、“觀物方式”里。

二

蔣光慈的《少年漂泊者》是革命文學最早、也是最有代表性的作品之一。鑒于蔣光慈的“蘇俄體驗”、共產黨員身份和比較早在中國開始進行無產階級文學的創作與闡釋，《少年漂泊者》可以看做是他和那個時代無產階級革命小說最早的嘗試之作，小說的主人公也是最早投身階級革命的無產者。這個簡單的判定如果沒有重大的失誤的話，我們就會認識到，雖然小說本身粗疏、空泛的缺點非常明顯，但是在創造中國現代小說世界新穎的知覺樣式和意義架構，形成左翼小說階級敘事的雙重視野方面卻具有起源性意義。

小說從主人公汪中給革命詩人維嘉寫信開始，描述了主人公從孤獨漂泊到投身國民革命洪流的曲折經歷。小說的書信體使得敘述者和主人公合為一體，這便于敘述者直接敘述主人公漂泊的生活經歷和直接抒發主人公對生活的情感體驗。正是書信體這種敘述者和主人公二合一的敘述視角，使得小說的整個敘事語調發生了頗有意味的歧義。主人公汪中，從他的佃農出身以及整個流浪漂泊生涯中不斷改換的身份來看，無疑是一個無產者。第一人稱敘述視角所敘述的人物的遭遇、情節的發展變化和所抒發的情感體驗有相當一部分的內容與主人公的無產者地位相符合。

當汪中的父母因為地主劉老太爺逼租而死的時候，他對階級壓迫、社會黑暗的體察和用暴力為父母復仇的幻想，表明了作者對主人公自發的無產階級意識的確認。其后在汪中的整個漂泊生涯中，無論是想作土匪未果，還是做流浪文士的書童，無論是做商鋪的學徒，還是做工人、工運的組織者，他始終處在無產者被壓迫的地位，始終處于反抗的狀態；作者還把主人公的成長放在了從血親復仇的個人行動到參加工人罷工、國民革命等集體斗爭過程中。雖然由于作者寫作小說時中國革命本身所包含的反帝、反封建、反軍閥和階級斗爭的復雜性、含混性，小說中的“革命”色彩比較蕪雜，主人公反抗的對象也只是意義寬泛的“惡社會”，但是這一切都顯示出作者通過小說敘事在努力創造出一種具有“無產階級意識”的“視點”來看待整個社會，并以個人投身階級革命的歷史框架來安排故事情節。

然而作者和小說的敘述者，在敘事過程中又無意識卻很明顯地突出了汪中身上的小資產階級“情調”。首先是主人公感傷濫情的抒情語調，“熱淚涌透了新墳，悲哀添加了夕陽的黯淡，天地入于凄涼的慘色。當時有誰個了解一個十五六歲小孩子的心境，誰個與他表一點人類的同情，誰個與他一點苦痛中的安慰，誰個為他灑一點熱淚呢？他愈悲哀愈痛哭，愈痛哭愈悲哀，他，他真是人世間不幸的代表了！”[4]22-23整部小說中充斥著“郁達夫式的自憐自戀、自悲自嘆的情緒特征和濃重的感傷色彩”[5]92。其次，主人公和敘述者有意無意中總是在透露著汪中身上的“小資產階級血統”，他喜歡看專門提倡新文化、反對舊思想的《皖江新潮》；一邊忍受著一切伙友的欺壓，一邊“心里卻甚為驕傲，把他們當成一群無知識的豬羊看待”[4]57。小說中汪中小資產階級意識表現得最明顯的地方，是他與瑞福祥雜貨店老板女兒劉玉梅的戀愛：他寫舊體詩無意中被玉梅看到，引起了她的好感，從此開始書信往來、吟詠唱和；被監視的愛情激發了汪中對“我的人格，我的性情，我的知識，我的思想”的高度自信；玉梅死后，汪中在她墳前悲吟著騷體哀歌……處處顯示出主人公的知識階層的身份。雖然敘述者和主人公也一再強調“維嘉先生！你莫要以為我是一個知識階級，是一個文弱的書生！不，我久已是一個工人了……你倒可以看看我的手，看看我的衣服，看看我的態度，象一個工人還是象一個知識階級中的人。我的一切，我所有的一切，都是工人的樣兒”[4]68，但是作者和敘述者還是在骨子里把汪中當作一個小資產階級知識分子，難怪有學者把汪中這個“少年漂泊者”看成是郁達夫筆下“‘零余者’原型的延伸與變形”，并認為“《少年漂泊者》將‘五四’郁達夫式的‘零余者’形象轉變成為了‘拜倫式的英雄’”[5]91。不過，作者、敘述者對主人公身上的這種小資產階級情調所持有的貶抑、否定態度也是很明顯的，主人公的這種小資情調主要是通過敘述者無意識中透露出來的，因為作者主觀上是要把汪中塑造成一個在苦難漂泊中成長起來的無產階級革命英雄。

如果說《狂人日記》中的狂人以自己的一雙“瘋眼”看清了中國四千年“吃人”的歷史，開辟了中國現代文學史上個人覺醒、個人解放的“知覺樣式”和“意義空間”，那么《少年漂泊者》就以混雜了小資產階級和無產階級革命意識的敘事視野，開拓了中國現代文學史上以“階級之眼”看待一切的“觀物方式”和以“革命”秩序安排一切的“意義架構”。《少年漂泊者》“企圖通過主人公復雜的漂泊經歷對中國社會從農村到城市、從‘五四’到‘五卅’進行全景式的敘述，他將五四運動、二七大罷工等重大時事納入小說之中，顯示了和‘五四’浪漫主義的明顯區別”[5]91，為以后革命文學和左翼文學建構全新的文學世界、塑造全新的階級主體，奠定了基礎。

《少年漂泊者》以及蔣光慈的其他小說的缺點是非常明顯的，“激進中缺乏堅實，廣闊中流于浮泛，結構宏大而粗疏散漫，人物眾多而面影模糊”[6]233。然而這也許正充分展示出了20世紀20年代中后期，中國現代小說和現代文學轉型過程中的必然現象。當時一部分具有初步無產階級革命思想的小資產階級知識分子試圖創造一種新穎的階級敘事程式，他們最初的努力必定包含著那個時代和他們自身所具有的種種優勢和局限，具體表現就是他們創作中種種含含糊糊、模棱兩可之處。但是從他們當時創作的作品所產生的社會效果來看，這種全新的階級敘述程式至少部分地實現了其改造現實的目的，包括革命文學在內的整個左翼文學都吸引了大批的青年讀者，許多青年也因此參加革命。仍以蔣光慈早期創作為例，《少年漂泊者》一經出版便大受讀者歡迎，一年內即再版數次[7]，“蔣光慈在短短一兩年時間內創造了新文學的奇跡，他使先鋒文學轉變成為了暢銷書和流行讀物”[5]95，陶鑄、胡耀邦都是受《少年漂泊者》的影響走上革命道路的[6]233。這充分說明，《少年漂泊者》和早期革命文學比較徹底地改變了這一時期青年們看待世界、獲取人生價值的“知覺方式”和“意義架構”，深刻地影響了他們的社會行為方式，這從很大程度上改變了那個時代的面貌。

三

蔣光慈創造的這種無產階級革命敘事的雙重視野到1928前后“革命加戀愛”小說泛濫之時達到了鼎盛時期。蔣光慈、茅盾、陽翰笙、洪靈菲、胡也頻、丁玲等左翼小說家都創作出了這類小說，雖然這些作家的小說各有特色，但是有一個特征卻是他們共同擁有的，那就是他們都把目光聚焦在參加社會革命、無產階級革命的小資產階級身上，尤其是聚焦在他們革命風暴中的戀愛體驗上。這種文學現象的出現自有理由，“革命與戀愛提供給20年代末期中國小說家的，不只是原始素材而已；更重要的，革命與戀愛根本是20年代末期中國小說敘事之所以存在的理由”[8]。于是無產階級革命與小資產階級的性愛，成為這一時期左翼小說階級敘事雙重視野的突出特征，革命與欲望的雙重誘惑拓展了小說塑造階級主體的知覺樣式和意義空間。革命對欲望的克服正是革命主體成長的煩惱與代價：

懷秋，他，他是正在磅礴著生命的熱力的青年啊！青春的火，在他的血流里燃燒，他需要異性的安慰，和迫切的需要異性來充實自己的生命……然而，環境不容他，他自身還負得有偉大的使命，十天以后，他又要上征途，又要軍鼓營幕，在彈雨槍林中過那種血戰肉搏的戰爭生活，他又那能有那種幸運來享受這有希望而又沒可能的甜蜜的愛情生活呢！

那，那不是小資產階級的甜蜜的幻夢嗎！？[9]

——戀愛，那真是多么甜蜜的美夢呀！在這大風暴已經迫在眼前的現在，戀愛，誰還有時間去戀而且愛！？這玩意兒不是那些落后的小資產階級的嗎？我，云夢，現時不應該這樣去干！……

她向窗外的晨光吐了一口大氣，她拿起一片無用的紙屑向床下一擲，仿佛從她靈魂的深處，擠掉了一點什么可愛的東西似的，她咬緊牙關，又在房中繞了幾步，沉思了一會，臉上才漸漸的浮起一陣陣和平的微笑來，這時，她心里是輕松松的，什么問題都沒有了，有的只是一些煩難的工作。[10]

愛情、欲望在革命面前被當作小資產階級落后的玩意兒被簡單克服了，但是那種需要來自青春“磅礴著生命的熱力”，來自“血流里燃燒”著的“青春的火”，是來自“靈魂的深處”的“可愛的東西”，克服它們需要經受痛苦與掙扎。對愛情、欲望的體驗、知覺方式，就這樣被無產階級革命所重構的意義空間重新編排，成為小說主人公們自我主體建構的途徑，成為小說召喚讀者、塑造革命主體的手段。

而同一時期的左翼無產階級革命文學的理論家們，已經看到了左翼文學、左翼小說創作中出現的這種危險狀況，及時發起了對左翼文學創作中小資產階級根性的抨擊、貶斥：“小資產階級的文學家，沒有真正的革命的認識時，他們只是自己所屬階級的代言人。那么，他們的歷史任務，不外是一個憂愁的小丑”[10]118，“我們遠落在時代的后面。我們在以一個將被‘奧伏赫變’的階級為主體，以它的‘意德沃羅基’為內容，創制一種非驢非馬的‘中間’語體，發揮小資產階級的惡劣的根性”、“克服自己的小資產階級的根性，把你的背對向那將被奧伏赫變的階級，開步走，向那齷齪的農工大眾！”[11]諸如此類的激烈言辭都把矛頭指向了文學家的小資產階級意識，而且為了引起文壇的轟動效應，更是因為他們自身思想的激進幼稚，他們把五四一輩的文學家魯迅、郁達夫、葉圣陶、周作人、茅盾等人徑直地、完全地當作小資產階級文學家的代表，對他們進行了充滿宗派色彩的圍攻甚至謾罵。左翼文學理論家們的這一集體舉措使得左翼作家小心翼翼地清理自己作品中的小資產階級情調，并處處裝點上階級斗爭的意識與視角。有些作品中都市春天的景象是這樣的：

這個時候是上海最顯得有起色，忙碌得厲害的時候，許多大腹的商賈，為盤算的辛苦而癟干了的吃血鬼們，都更振起精神在不穩定的金融風潮下去投機，去操縱，去增加對于勞苦群眾無止境的剝削，脹滿他們那不能計算的錢庫。幾十種報紙滿市喧騰的叫賣，大號字登載著各方戰事的消息，都是些不可靠的矛盾的消息……而工人們呢，雖說逃過了嚴冷的寒冬，可是生活的壓迫卻同長日的春天一起來了，米糧漲價，房租加租，工作時間也延長了，他們更辛苦，更努力，然而更消瘦了，衰老的不是減工資，便是被開除，那些小孩們，從來就難于吃飽的小孩們，去補了那些缺，他們的年齡和體質都是不夠法定的。他們太苦了，他們需要反抗，于是斗爭開始了，罷工的消息，打殺工人的消息，每天新的消息不斷地傳著，于是許多革命的青年，學生，××黨，都異常忙碌起來，他們同情他們，援助他們，在某種指揮之下，奔走，流汗，興奮……春是深了，軟的風，醉人的天氣！然而一切的罪惡，苦痛，掙扎和斗爭都在這和煦的晴天之下活動。[12]

階級意識在此成為一種典型的彌散性“意義空間”，為小說人物提供了行動的背景，也成為他們改變了的“世界觀”知覺世界的結果。《咆哮了的土地》中，當主人公張進德把無產階級革命的“知識”在自己的家鄉傳播時，小說中有這樣一段敘述清楚地揭示出，人們階級意識、革命意識產生時，那種“世界觀”或“觀世界”視野發生巨變所造成的強大沖擊力——“青年們感覺得自己的眼睛，自己的心，在此以前被一種什么東西所蒙蔽住了，而現在他，張進德，忽然將這一種蒙蔽的障幕揭去了，使著他們開始照著別種樣子看待世界，思想著他們眼前的事物。他們宛然如夢醒了一樣，突然看清了這世界是不合理的世界，而他們的生活應當變為別一種的生活”[13]。

左聯以后對整個左翼文學創作中的小資產階級傾向的清算，使得大部分左翼作家轉向更具無產階級革命意識形態的現實主義，以丁玲的《水》、葛琴的《總退卻》、樓適夷的《活路》、沙汀的《法律外的航線》、張天翼的《二十一個》等為代表的小說顯示出了這一轉變，對個人生活的瑣碎描寫轉向工農兵群像的刻畫；1932年以后，以《子夜》為代表的社會剖析小說逐漸顯現，客觀冷靜的現實主義敘事視角開始占據主流地位。這比較清楚地表明左翼小說階級敘事程式中混雜著小資產階級情感、本能的“知覺樣式”，已經逐漸被無產階級革命意識形態清洗；但是后來的左翼文學發展進程顯示，一旦機會出現，這種帶有小資產階級情感和本能特征的敘事程式就會重新萌發。

左翼小說這種階級敘事的雙重視野正是建構無產階級革命文學主體的方式，這種塑造方式否定了小資產階級本身單純追求個人解放的歷史主體的有效性，用無產階級革命意識形態純化小資產階級，使他們成為革命主體——在小說中還往往處于領導主體，因為他們才具有對革命烏托邦的想象能力，也正是他們才具有創造無產階級革命意識形態的象征符號的能力；這種塑造方式主要通過對革命烏托邦的想象，建構承擔著歷史苦難和歷史拯救重任的無產階級革命主體，并把他們想象成一種無差別的、同質的、充滿革命暴力的群體主體，而他們由于缺乏對革命烏托邦的整體想象和勾畫能力，卻又必定居于被領導的地位。

[1] [美]本尼迪克特·安德森.想象的共同體[M].吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2003：26.

[2] 李初梨.怎樣地建設革命文學[M]//“革命文學”論爭資料選編：上冊.北京：人民文學出版社，1981：163.

[3] 唐金海，等.中國當代文學研究資料：茅盾專輯：第1卷：上冊[M].福州：福建人民出版社，1983：631.

[4] 蔣光慈.少年漂泊者[M]//蔣光慈文集：第1卷.上海：上海文藝出版社，1982.

[5] 曠新年.1928革命文學[M].濟南：山東教育出版社，1998.

[6] 陳漱渝.披沙簡金[M].北京：中國工人出版社，2001.

[7] 方銘.蔣光慈研究資料[M].銀川：寧夏人民出版社，1983：62-64.

[8] 王德威.現代中國小說十講[M].上海：復旦大學出版社，2003：54.

[9] 華漢.地泉——華漢的三部曲[M].上海：上海湖風書局，1932：103-104.

[10] 馮乃超.藝術與社會生活[M]//“革命文學”論爭資料選編：上冊.北京：人民文學出版社，1981：144-145.

[11] 成仿吾.從文學革命到革命文學[M]//“革命文學”論爭資料選編：上冊.北京：人民文學出版社，1981：136-137.

[12] 丁玲.一九三〇年春上海(一)[M]//丁玲選集：第2卷.成都：四川人民出版社，1984：177-178.

[13] 蔣光慈.咆哮了的土地[M]//蔣光慈文集：第2卷.上海：上海文藝出版社，1982：159.

責任編輯：劉海寧

I207.65

A

1007-8444(2010)04-0526-05

2010-04-20

高山(1970-)，男，江蘇漣水人，文學博士，主要從事中國現當代文學與文化研究。