都市幻景、魅影姊妹和新興藝術電影的特征

[美]張 真著,高 潔譯

(1.美國紐約大學 電影學系；2.復旦大學 北歐中心，上海 200433)

影視藝術研究

特邀主持人：聶偉教授

都市幻景、魅影姊妹和新興藝術電影的特征

[美]張 真1著,高 潔2譯

(1.美國紐約大學 電影學系；2.復旦大學 北歐中心，上海 200433)

中國近期有多部實驗電影試圖運用電影語言和敘事工具來關注中國都市的當代轉型及城市中的日常生活。如果靜止和沉思是第五代電影的主旨和準繩，那么“都市一代”的實驗電影則以其動態性及其對當代城市生活的瞬息萬變的高度知覺為特征。《月蝕》和《蘇州河》兩片激進的當代性體現在它們對于引入另一種現象學的政治與詩學的堅持。魅影姊妹是過去和當下相復合的人物形象，各自不完整卻又相互重疊。她們表現了發展過程中的不平衡性以及這種單向度的意識形態對人的摧殘，同時也借助多種方式的感官修復過程來確保社會記憶的持久性。從更宏觀的世界影史的角度來看，這些電影造就了德勒茲所稱的“直接的時間影像”： 它試圖重新確立電影中的時間與思想。從這個角度來看，這些影片的視覺風格可以理解為是把現代人的失落感和疑慮調配到黑色電影的語法中來，改裝出另一種適用的“方式與格調”，再用它對消費主義大行其道的當代中國文化進行批評。

藝術電影；都市；魅影姐妹；《月蝕》；《蘇州河》

在1999年10月舉辦的上海國際電影節上，一部獨立制作的藝術影片引起了不小的轟動。這就是王全安的導演處女作《月蝕》。該片以當時少見的玄妙的鏡頭語言和剪輯方式令國內的影評人印象深刻。同樣為人稱道的是，盡管電影將故事背景設置于當代都市，但卻通過塑造了一對生活在平行時空中的北京“雙生花”，或者說“超現實”的孿生姐妹的形象而構建出了一種非線性的敘事結構和超離現世的維度。在中國，實驗電影和藝術電影處境窘迫，人們通常對其持懷疑態度。因此，一部藝術電影能夠獲得如此熱烈的贊譽實屬罕見，更不要說是處女作了。2000年，王全安攜此片參加莫斯科國際電影節，一舉拿下國際評委大獎。同年，國際藝術電影圈中出現了另一部以雙身女性為題材的黑色電影，即婁燁的《蘇州河》。不同的是,此次故事場景設置在了當代上海。盡管該片在國內未獲上映，流傳限于碟片，但在美國、歐洲和日本的一些藝術院線中，該片獲得了很好的反響。

《月蝕》和《蘇州河》不僅都以雙身女性的形象作為核心敘事工具，而且均使用了中國先前電影作品中很少出現的電影語言——如斷裂、非線性的敘事、晃動的鏡頭、跳接、不連續的剪輯以及黑色電影風格的燈光和場面調度；此種場面調度偏愛使用崎嶇的街道與在雨水迷霧烘托下陰沉曖昧的夜色。兩位出生于上世紀60年代中期的青年導演似乎都竭力以世界經典藝術電影(從法國新浪潮到伯格曼、溝口健二的作品，希區柯克、塔可夫斯基和基耶斯洛夫斯基的部分作品以及在時代和地緣上更為接近的巖井俊二和王家衛的作品)為摹本來打造自己的個人風格。 在張藝謀和陳凱歌憑借文化寓言和東方奇觀鑄就了史詩級別的藝術片之后，國際藝術電影圈早就熱切期待著更年輕更有活力的新一代脫穎而出，因此對于這兩位導演及其同儕的作品(如王小帥和賈樟柯的作品)也就倍加青睞。

新一代的電影人甩掉了文化大革命的包袱，也不必為了在國際舞臺上獨樹一幟而圍繞著“萬古不變”的中國性做文章，去拍攝特定的國族電影，所以在專業操作和電影表現方面更易富于國際性。他們也更加有意識地參照世界藝術片和獨立電影的傳統，題材則關注中國都市的當代轉型及城市中的日常生活，且總體上呈現一種紀錄片的風貌，因此在具備全球視野的同時又彰顯了本土意識，而后者正是前者的關鍵組成部分。

《月蝕》和《蘇州河》都拍攝于新世紀來臨之際，彼此相距不到一年。為什么兩個新一代電影人會在幾乎同一個時間點上選擇幾乎相同的主題和講故事的方式？為什么他們都著迷于現實和夢幻間的交錯，并為日常生活的庸俗表面與其下洶涌詭譎的暗流之間錯綜復雜的聯系深深吸引？既然兩部電影都以中國都市為背景并關注城市面貌和城市人的心靈生態，那么在今天急速變化的中國城市中，“魅影姊妹”的形象具有怎樣的特殊意義？兩部電影都輕松地糅合了多種元素，既承繼了傳統類型片(如華語電影中歷史悠久的情節劇和鬼片)又接壤了國際藝術電影。我們又應怎樣從形式上去理解這兩部片子折衷卻又富有新意的電影風格呢？

很顯然，王全安與婁燁都在探索電影形式的新領域。為此，他們要同時考量在社會急速變遷的動蕩時代中精神與情感經濟的形態以及感官復蘇的可能性(所以電影中才有宛若鬼魅般的雙身形象)。《月蝕》和《蘇州河》比其它“都市一代”的電影更顯著而直接地體現了德勒茲所描述的“時間影像”和可觸知的“身體電影”的特點。這主要是因為這兩部電影的中心就是消逝的身體以及被重新喚起的記憶和感知，所以時間是其中的關鍵。在一個被官方主旋律電影和商業快餐電影主導的電影文化中，這種“個人電影”的實踐與上世紀60年代世界的作者電影遙相呼應，后者被德勒茲譽為戰后“現代電影”的前衛。不論是對于身體的社會性和認識論意義的關注，還是斷裂的敘事或“分散的時間點”(其中“偶然性成為推動情節發展的唯一線索”)；[1](P.206)不論是對于邊緣人群的“贊頌”，[1](PP.195-196)鏡內俯拾皆是的表現模仿機器(諸如照相機)， 還是對于詭異uncanny(城市)帶有黑色風格的表述，以及在這一切之上對于社會不公正及壓制性的具體展現,都表明了王全安和婁燁為創造一種植根地方卻與全球性對話的新型電影所做出的令人矚目的努力。

中國沒有強盛的藝術電影傳統，但這并不妨礙相應的觀影群體的形成，尤其自上世紀90年代早期以來，該群體已經通過多種渠道接觸到形形色色的世界藝術電影。*上世紀80年代在北京和上海舉辦過一些歐洲、日本和其它國家的藝術電影精選展或回顧展。從整體上說，北京電影學院及其它電影相關的文化機構對于經典和當代的世界電影資料掌握較為充分。在90年代隨著VCD/DVD技術的進一步普及，世界藝術電影和好萊塢大片幾乎都隨處可得，價格便宜。就連王全安自己也對《月蝕》在上海電影節上的熱門始料未及。他注意到“其實(中國)觀眾不僅看得懂這種電影，實際上還能夠接受更加多樣的電影語法。”*作者2000年6月13日在北京對王全安進行的采訪。既然已有現成的觀眾，為什么藝術電影在中國所擁有的空間仍然那么有限？隨著中國電影產業的結構性變革，尤其隨著壟斷電影發行和放映的中樞的中影公司在1993年后的式微和官方電影體制的解體，有沒有可能興起一種更多元的電影文化從而賦予獨立和半獨立的藝術電影以一席之地呢？

本文將試圖為上述問題的解答提供一個起點。然而首要的目標仍然是說明作為兩部電影主題的雙身女性形象如何表現了一種特定的城市經驗和電影視角。受克拉考爾對于魏瑪共和國時期電影研究的啟發，我將采用母題分析的方法來考察這一問題，并進一步探究《月蝕》和《蘇州河》的制作背景以及電影中的文本/互文場域。*Siegfried Kracauer. From Dr. Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton: Princeton University Press,1947). 尤其是對于諸如A Student of Prague (1913) 電影中雙生形象的論述部分(pp.28-31)。此處，我將追溯到中國早期的一部有聲電影《姊妹花》(1933)，它的情節同樣圍繞著兩個容貌酷似的姐妹展開。這個追溯十分必要，因為借此可以提煉出中國藝術電影興起過程中事關其社會屬性、美學特征和歷史意義的諸多要素。新世紀伊始，中國電影人面臨在政治上和商業上更加多變的電影體制，他們在進行新型電影實踐的過程中形成了新的身份認同，這種身份特征也體現于其作品中。在《月蝕》和《蘇州河》這兩部當代電影中，照相機和攝像機在片中附拾皆是，這可以看作是導演自我身份投射的表征之一。然而這種身份無論在社會意義上還是電影實踐中都有很大的不確定性。神秘莫測的雙生花形象、曖昧模糊的男性攝影師/攝像師形象正是對這種不確定性的呼應。片中重新審視了早期電影和后電影時代的多種再現技術，并將其作為故事內容和敘事工具，但這卻反而凸顯了電影在記錄歷史和造成集體神經感應方面的功能。之所以能達到這種效果，主要是仰賴導演們苦心構建出的情感機制和強調可觸性的美學風格。《月蝕》和《蘇州河》的場景雖然設置在不同的城市，但卻不約而同又異常著迷地關注著同樣的問題，也即都市青年在社會劇變中的位置以及在一個電影和媒體文化發生范式轉型的時代，照片和影像所具有的認識論意義和文化功能。

萎靡的藝術電影市場

上世紀90年代早期，當我們通常所說的第六代導演涌現之時，第五代導演難以超越的聲名正如陰云般籠罩著他們。*此處的說法借用自Harold Bloom的The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (New York: Oxford University Press,1997[1975])。這種焦慮指的是第六代導演一方面在效仿第五代，另一方面又渴望超越他們。王全安和婁燁就讀的北京電影學院正是培育出像張藝謀、陳凱歌和田壯壯這樣電影巨人的藝術搖籃。1990年，婁燁被分配到上海電視臺，王全安也在1991年北影表演系畢業后進了西安電影制片廠。第五代導演被省級電影制片廠納入旗下后就高枕無憂了，第六代導演則不同：既無前者的機遇，也不受官方的青睞和扶植。他們發現要想干好這一行就必須更有門路、更善謀劃，這樣才能自給自足。所以他們大多數人都接拍MTV、電視劇和商業廣告，這些活動也推動著他們進入日益龐大的大眾文化，去嘗試更多可能的表現方式。

張元是第六代導演中富有獨立精神的代表人物。和這位老同學一樣，婁燁也會在拍電影的空檔接拍MTV或其它節目。他的首部故事片《周末情人》(1993年拍攝，1996年上映)明顯與張元的《北京雜種》以及管虎的《頭發亂了》這兩部第六代開山之作的精神一脈相承。然而與張元完全獨立的制作背景不同，《周末情人》和《頭發亂了》不管怎么說都貼著國家電影制片廠的標簽，所以被大剪特剪之后還是能通過審查得以上映。在拍過《周末情人》和另一部名為《危情少女》的故事片后，婁燁發覺在制片廠的監管下肯定拍不出自己想拍的片子，于是當經濟改革和體制變遷帶來了靈活自由的活動空間時，他便抓住機會踏進了獨立電影的大門。

低成本新銳藝術電影通常需要本土和跨國游擊戰術的結合，《蘇州河》的制作歷程證明了這種方式的大膽新穎，可以算是成功的典型。它由中德共同制片，伊圣和夢工作聯合出品。其前身其實是上影廠投拍、婁燁制片的一部(未完成的)電視系列片《超級城市》，*拍攝電視電影(即專為電視播放而拍攝的電影)是當代中國“電影”文化的一種新潮流。它給年輕導演一個在政治壓力和資金負擔更小的媒體環境中拍片的機會。管虎的《夜行人》也是這個夭折的“超級城市”計劃的一部分，它講述了一個發生在上海的黑色故事，主角是一個精神錯亂的男青年。該片用16mm膠片拍攝，最開始有兩集，每集時長37分鐘。在柏林的制片人菲力浦·泊拜加入該項目后，劇集被重新編排和潤色；也正是在泊拜的推動下，這些鏡頭才被連綴成一部連貫的故事片并轉換到35mm的膠片上。之所以采用手持攝像機(由攝影王昱首次操鏡)以及拼接式的敘述風格(藝術電影的一種典型手法)，部分原因是由于資金太少且外拍日程太緊。*Dennis Lim,“Voyeur Eyes Only: Lou Ye’s Generation Next,” Village Voice, November 4, 2000, 140.在當代藝術館展映了《蘇州河》之后進行的提問環節中，婁燁指出外景拍攝中還有一個難題就是獲得外景所在地當局的批準。對于手提式16mm攝像機以及視頻攝像機的使用大大降低了在上海熙熙攘攘的鬧市區拍攝外景的難度。不論對于第五代還是第六代導演海外投資都不算新鮮(雖然第五代導演的史詩大片常常是從國內的龍頭企業獲得巨額資金的)，但是像這樣在不經意間把一部平實的國產電視系列片改造成都市藝術電影還是很稀奇的事。

《蘇州河》的制作過程告訴我們：就算沒有體制支持，在中國也還是能拍藝術電影的。關鍵在于拍好、剪好、通過審查之后要怎么讓電影繼續存活下去，這才是真正令人頭痛的問題。解決資金來源和政治問題的重擔幾乎全部落在導演身上，他們只能自己想辦法、找門路，所以不得不迅速改變思路，重新學習和適應，尤其是重新定義導演，特別是獨立導演的概念和職責范圍。在此之前電影業的運作方式只有一種，即國有電影制片廠雇傭官方指定的導演來拍片，而導演們不論工作量大小，按月取薪，工資固定。雖然收入有限，但屬于文化精英。電影制片廠對影片擁有專屬權并對其發行承擔責任。隨著這一體制的變更以及大量國際聯合制片和電視制作公司的產生，現在只要能找到劇本和制片人，幾乎人人都可以做導演了。*1997年12月，電影局出臺了關于“單片許可證”管理條例，這使得許多省市級電視臺同電影制片廠及其它類似機構一樣擁有了向電影局遞交劇本、申請批準其制作電影的權力和地位。

王全安就是此類導演中的一員。對演員工作失去興趣后他從寫劇本開始介入到導演這一行。*王全安短暫的演藝生涯包括在其就讀于北京電影學院期間主演的張暖忻的電影《早安北京》(1990)。其實在90年代中期返京后為了拍片他就不得不自己發明出這種集多種角色于一身的職業。拍《月蝕》時他幸運地從某處籌得500萬人民幣(合時值52萬美元)的“社會資金”。盡管此次拍攝資金完全來自非官方的渠道，但王全安從北京電影制片廠弄到了一個發行標志，這大大增加了電影在國內上映或發行的機率。影片通過審查后，他實際上已經“自由”了，只要找到發行商就行。然而在一個混亂的市場這也是個難題。因此這種“自由”是福也是禍，因為從此以后國有電影制片廠既不用為拍片籌集資金，也不再操心電影有沒有市場了。

當時獨立制作的故事片在許多情況下也就是藝術片，因為它們傾向于電影語言的創新，而且對于敏感題材的處理常常比較大膽，所以這種電影常常被約定俗成地稱為“探索片”。“探索片”這個詞最早用來指代第四代以及第五代早期的導演在上世紀80年代拍攝的一些作品，它們從官方首肯的社會主義現實主義風格中掙脫出來。這些新興的、自成一格的導演和他們的實驗派電影擁有的空間非常狹小，但諷刺的是，正是這種憋屈激勵著他們熱切地搜尋著中外各種新資源和新渠道。與此同時，他們也不放棄培育國內藝術片觀眾的可能性。王全安花了很多時間觀察法國規范的藝術片產業，同時也被《月蝕》在上海所受的熱捧所鼓舞，所以對于和國內的新興藝術電影企業的合作抱有熱情。*根據作者2000年6月13日在北京對王全安進行的采訪。《月蝕》拍完后曾多次在亞歐以及美國的電影節和特別節目中放映，但直到兩年后才在中國新興的藝術電影市場上找到一席之地。據報道，2002年該片成為新成立的藝術電影發行公司“A-G文化電影”(A-G是先鋒派的簡寫，隸屬于紫禁城影業)預定的首部故事片，并在北京東單的大華電影院上映。這個地點也很特別，因為它不僅出現在影片中，而且還是電影中一幕重要的反思性情節發生的場景。[2]

以上對《月蝕》和《蘇州河》制作背景的粗略描繪并不能展現“都市一代”導演的全貌，而只能算是管窺了興起中的獨立藝術電影的概況。它抵制“主旋律”影片，又和大眾電影之間存在著對話關系。用德勒茲的觀點來看，這種“小眾”電影意識到自身相對于國內電影產業和國際藝術電影圈所處于的經常性的解域化和偶然的再域化狀態。對于不得不經常和當局以及觀眾玩捉迷藏的年輕導演來說，這種不穩定既是壓力又是動力，還同時緩和了藝術追求和社會責任之間的沖突。這種情況也造就了一批自給自足的獨立電影人，他們周旋在不同的媒體、管理機構、地下的和正統的電影實踐中，成了“游牧者”。然而他們并不自憐自艾，把自己當成遭主流排擠的邊緣人。相反的，他們是在制作和營銷著一種新型獨特的電影，而在這方面，他們的確是行家里手。

都市幻景中的魅影姊妹

看過《月蝕》和《蘇州河》之后很難不聯想到希區柯克的《迷魂記》或是基耶斯洛夫斯基的《維羅尼卡的雙重生活》(1991)。后者年代更近，講述了在冷戰后期的陰云下兩個面貌酷似的女人相互糾纏的命運，是一部“形而上的驚悚片”。*該片的制片人Leonardo de la Fuente因以“形而上的驚悚片”命名這一電影流派而知名。詳見 Annette Insdorf 的Double Lives, Second Chances: The Cinema of Krzysztof Kieslowski, New York: Hyperion,1999,第123頁。關于希區柯克對于《蘇州河》的影響的詳細解讀參見Jerome Silbergeld的Hitchcock with a Chinese Face: Cinematic Doubles, Oedipal Triangles, and China’s Moral Voice (Seattle: University of Washington Press,2004),第一章。王全安為自己的電影炮制的宣傳口號——“兩個故事，一個女人，或者，兩個女人，一個故事”(印在英文原版的電影海報上)——也透露出導演有意無意地效仿好萊塢經典和歐洲大師級藝術電影的企圖。一些國內的評論家們忙不迭地給近來這些電影扣上復制品的帽子，認為它們不過是對于希區柯克、基耶斯洛夫斯基或是巖井俊二(《情書》1995年)的模仿，所以一點獨創性都沒有。讓人感興趣倒不是這些電影在原創性上有多少建樹，而是它們怎樣對這個經典原型進行跨國的“再處理”，以及在其合成和變形的過程中是怎樣創造了一種具有文化和歷史特定性的電影經驗。

德國學者希勒爾·施瓦茨在其《拷貝文化》一書中提出了一種拷貝的分類學，并對現代社會中“雙胞胎”、“雙身者”(doppelganger)和復制品形象的泛濫提出了新的解讀。盡管生物學和心理學研究發現這種“天生的”雙生情節植根于人類生命本身，但施瓦茨仍認為工業社會中雙生形象的消逝過程(或消失的結果)是社會動蕩和“血親網絡日益瓦解的”時代中“親緣關系湮沒的無聲證詞”。同時，這種(消失過程中的)雙生形象讓人們在機械力貫穿一切的時代重拾起對于心靈感應和奇跡創造等神奇魔力的信仰。[3](P.24)也許這兩種力量是相互加強而非彼此削弱的。正如電影既是現代技術，卻也擁有魅惑、治愈及在自然與文化間營造精神感應的力量，*參見沃爾特·本雅明《機械復制時代的藝術》，收《啟蒙》，阿倫特序，Harry Zohn譯，紐約：Schocken出版社，1969年，第217-252頁。特別參見第二、三部分。Miriam Hansen在《本雅明與電影：并非單行道》一文(載《Critical Inquiry》第2卷第25期，1999年，第306-343頁)中對于本雅明關于電影作為現代社會的知覺神經的理論做過精彩的探討。若要深入了解電影成為現代魔力這一概念的早期形成過程，詳見Rachel Moore Savage Theory：Cinema as Modern Magic，達拉謨：杜克大學出版社，2000年。并因而成為現代性魔力的首要媒介。因此毫不奇怪，現代的商業廣告中充斥著成雙成對的形象；它們并不是作為偽造品展示的，而是作為真實性和科學效用的證明(如作為研究中的控制組)，并且展現著現代科技和商品呈指數級擴張的力量及其性感召力的加倍。[3](P.38)

從認識論和主體性的基本層面來看，雙身或多身形象激發我們的想象，也使我們對于感觀、知識和身份的界限產生了焦慮。這種形象間的相似性或親密性給人以慰藉，卻又挑戰著我們的辨識能力。它們是對于自我投射和主體間性的比喻，并以一種超常的摹制手法及鬼魅般的化身形象給人留下難以磨滅的印象。一方面，大量雙身形象消逝或多身形象的含糊性是對現代癥候的象征，象征著現代人沒有根基沒有脈胳的碎片化生活以及不時困擾他們的人格分裂和多重人格的心理疾病。*這與精神分裂癥患者的特征相呼應，尤其與軀體的肉身特質相呼應，此處身體的含義可參見德勒茲和迦塔利的Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (Minneapolis: University of Minnesota Press,1983)。另一方面，這些形象也激起了我們對于姐妹兄弟關系和同伴的渴求。在這些多重意義上，雙身或者說雙重意識本身即使不能完全定義現代性，至少也是它的標志。

維羅尼可與維羅尼卡

雖然基耶斯洛夫斯基的電影不是我的首要研究對象，但由于我要解讀的后兩部電影與其基本敘事策略是一致的，所以對該片劇情的概覽有助于我們更細致地理解后者。維羅尼卡(由伊蓮娜·雅各布飾演)與鰥獨的父親一起居住在波蘭，是個才華過人的年輕歌手。她在一次比賽中演唱了凡·登·拜德梅耶(電影杜撰出來的作曲家)的天籟之曲，然而卻在演唱過程中心臟病突發而死亡。她在法國的另一個離奇的分身——維羅尼可(同樣由伊蓮娜·雅各布飾演)居住在一個小鎮上，也是個歌手，也為心臟病所折磨。在一個陌生的男人召喚和一個神秘的包裹吸引下(里面除了其它東西還有一盒凡·登·拜德梅耶的磁帶)，她只身來到巴黎尋找來源。她找到的那個男人是提線木偶表演者，后來成了她的愛人。他告訴她在他排的新戲中講述的就是生于1966年的兩個女人的雙重生活。*這個情節梗概部分取材于Annette Insdorf’s Double Lives, Second Chances,126-128。維羅尼可與維羅尼卡除了面貌酷似外還有許多共同的特點，但這其中將她們聯系最為緊密的是一種心靈感應和兩個共同的“天賦”：即先天性心臟病和音樂才華。當維羅尼卡死于歌唱時，維羅尼可放棄了歌唱成為一名音樂老師。基耶斯洛夫斯基通過藝術性的視聽線索提示觀眾,她們不是生活在不同城市中的孿生姐妹，而更像是彼此的魅影。她們生活的空間只在生命發生危險和救贖時刻到來之時發生交集。這兩個空間在大部分時間中是平行的，卻又隱隱地連續了起來。

如果說基耶斯洛夫斯基“形而上”的寓言間接地反思了柏林墻倒塌后一個“統一”歐洲的命運，那么《月蝕》和《蘇州河》關切的則是20世紀90年代開始的中國社會結構的轉型。社會主義計劃經濟在轉向市場經濟的進程中引起了文化范式的置換，很明顯，電影中魅影姊妹的形象正是針對這個背景來設置的。盡管如此，王全安和婁燁都算不上嚴格意義上的記錄片導演，當然他們也更不可能拿現實主義的條條框框來拘囿自己的表現。也就是說，主旋律電影和主流商業電影中常用的在一個封閉虛構的空間中直白再現的方法并不符合他們的路線。相反地，他們用具有感召性和煽動性的視覺風格來傳達自己對社會犀利的洞察和隱晦的批評。在這種風格下，內容和形式、物質和精神、表象與內在的界限被打破了。魅影姊妹以及她們所在的或平行或相交的世界一方面懸置了人們對于時空、經驗和身份的正常觀念或者說習以為常的認識，另一方面則是對生活和電影藝術手段所具有的其他可能性的探索。

在王全安和婁燁的電影中，雖然兩位女主人公相貌如出一轍且由同一個演員扮演，但二人生活在交叉的現實時空中，并不是有血緣關系的雙胞胎，最多算是“超現實的” 孿生姐妹，這和《維羅尼卡的雙重生活》中的設置是一樣的；但與《維》劇中不同的是，中國的雙生花年紀并不相同，更像是一大一小兩姐妹(從時間邏輯看)，或是對方幽靈般的影子(從超現實的角度看)，甚至是對方的轉世(從宗教意義上看)。她們從沒在嚴格的敘事語境中遇見過彼此(除了《蘇州河》中一個在河邊的人行道上看到了另一個的尸體)。這和《維》劇“形而上”的結尾是不同的。在該片片末一個了不起的長鏡頭中，我們看到兩個并置的窗口(世界)，兩對父女在里面擁抱彼此。兩部中國電影表現的都是都市青年在了解自我和自身需要的過程中遭遇的障礙。雖然雙身形象和其它一些元素(如《月蝕》中也采用了心臟病的橋段)同《維》劇很相似，但王全安和婁燁對于超越個體的自我性以及超現實的姊妹聯系的思考也更加具體和世俗化，不是那么形而上的。的確，他們更直接地瞄準了嚴酷的塵世。這不再是一個被宇宙力量和神的光輝引領的世界，而是一個被世俗欲望和現實功利驅策的道德體系。

亞男和佳娘

《月蝕》中的兩位女主角亞男和佳娘(均由余男飾演)不僅模樣驚人地相似，而且二人在北京相互隔絕的生活之間也有著神秘的聯系。她倆有著截然不同的故事，但卻在一張復雜的時空網中分享著共同的命運。《月蝕》的開場方式是對羅曼·波蘭斯基的作品《水中刀》的一種緬懷(甚至片中也以一把小刀為愛情信物)。影片開始亞男和她的新婚丈夫一起駕著锃亮的紅跑車出去郊游，這在北京郊外那極富發展中國家貧寒特色的鄉村場景中顯得非常突兀。他們遇到了胡小兵，一個邋里邋遢的年輕攝影師。他說他認識一個和亞男長得一模一樣的姑娘。亞男結識了這個攝影師，發現他真正的職業是一個的士司機。通過他，亞男了解了佳娘，這個像她又比她小的女孩的故事。與此同時，亞男的婚姻也開始出現危機。

如果說《維》劇形而上的力量是以一個(前)分裂的歐洲中兩個女人的相似性為軸心運轉起來的話，那么《月蝕》則很早就突破了“相似性”的范圍而刻意去展示“一個女人，兩個故事”的鮮明差異。導演抹除了形而上的靜謐氛圍以便于講述一個展現社會等級和階層分化的寓言。亞男是一個成熟的都市女性，由于心臟問題而放棄了自己的演藝事業，同有錢的丈夫居住在高檔公寓樓中；佳娘則是一個做著演員夢的社會底層北漂者。兩人都有先天性的疾病：亞男遺傳了父親的心臟病，佳娘則從母親那兒遺傳了精神分裂癥；兩人的右眼都有問題——這是該片中許多強調視覺障礙的筆觸之一。兩人直到影片最后才見到彼此。當時亞男正在逃避不忠丈夫的追趕，卻“目擊”了一場嚴重的車禍。在一幕宛如夢魘般的場景中，亞男在北京市中心的一個主干道交叉口處(路牌顯示為老西城的西四路口)與剛被卡車撞擊后滿身鮮血的佳娘面對面地相遇了。

影片結尾不是高潮而是循環敘事中的一環，因此凸顯了該片迂回、螺旋性的敘事路線。影片是從亞男的車禍開始的，當時她被車撞了，昏迷在一個交通擁擠的街道上，“就像做夢一樣”。車禍后她被送往醫院，在那里檢查出了心臟病。于是，亞男決定放棄自己的演藝事業去準備婚禮。當震驚的亞男和垂危的佳娘看到了(幾乎)如同鏡中倒影的彼此時，直到這最終相認的時刻，圍繞著兩人身份的種種玄機才終于形成一個完整的回路。影片沒有使用疊印或其它技術來把兩個人放到一個畫面中，而是使用正反鏡頭來表現她們離奇的相逢，再緊接一個平行搖動鏡頭說明她們其實并不處于同一個生命空間中，只是在她們生命線索和電影敘述線索的交叉處，不同層面的存在短暫地相互沖撞或者相互滲透了，但電影從整體上來說并沒有打算用這個巧合安排一場“團聚”。

《月蝕》中最后一幕的力量與其說是來自于車禍的震撼性和二人宿命般的相逢，不如說是來自于這一幕中不同維度的經驗和意識的重合(所以用了十字路口這個意象)。兩人相對彼此所成的鏡像只是大概意義上的，因為她們的衣服、發型和氣質大相徑庭。一個穿著時髦，受過高等教育，正邁入三十年齡段——是一個選擇成為有閑家庭主婦(暴發戶家庭中的一種典型角色)的“新人類”；*在國家女性主義的庇護下，所有的中國女性都可以工作。然而年深日久之后，工作由一種權利變成一種義務，女性既要外出工作，又要承擔家務。于是到上世紀90年代“家庭婦女”再次流行起來，只要丈夫能賺大錢，女性又會重新做回主婦。對于90年代中國都市中涌現出來的中產階級在社會和道德特征方面進行的社會學研究詳見殷一平《高級灰：中國社會中產階層寫真》，北京：中國青年出版社，1999年。另一個更年輕，燙著盤根錯節的黑人頭，穿著露臍裝，代表了所謂的“新新人類”，最愛的消閑就是在迪斯科廳瘋狂跳舞。*在迪斯科舞廳看到的搖頭舞暗指那群被稱為“搖頭族”的年輕的毒品使用者。從外表上看，她們就代表著不同的社會標準和生活方式，也擁有著相異的人生軌跡。然而她們都從男性對自己在身體或情感上的虐待中逃離，逃離之后她們又似乎到達了同一個十字路口。正是在這個十字路口上她們最終“偶然地”相遇了。這個十字路口突出了婦女生活中不約而同的脫節狀態。佳娘的猝死似是而非地暴露了亞男生活中的空洞和虛假。亞男也通過“心電感應”見證到了車禍，由此重新認識了自己的生活。在這個“無限宇宙”中，*這個詞來自于J. Baudrillard, Fatal Strategies, London: Pluto Press,1990,第70頁。兩個人的生命和故事的開始和結尾會聚又分離，相互割裂又相互融合。

電影開頭已經用一兩個轉瞬即逝的雙胞胎畫面暗示了兩個女主人公作為“魅影姊妹”的共同命運。亞男對于攝像興趣濃厚，身為業余人士的她喜歡拿著相機在街頭隨意拍攝，而她拍到的畫面之一就是一對雙胞胎姐妹；但是最初不論是亞男還是觀眾都沒注意到這個鏡頭的重要意義。如果說亞男被攝影師以及容貌同自己一樣的女孩子所吸引是源于她追尋真實自我——尋找一個被無聊的中產階級生活壓抑的自我的渴望，那么對于那個女孩的尋找則體現了尋找一個失去的血親、一個冥冥中的姐妹的迫切心情。*她對于姐妹之情的渴望還體現在她多次去看望一個被家庭不幸困擾的女友。隨著情節發展，我們發現亞男漸漸同這個在離婚之后變得怨忿和冷漠的朋友生分了。她們是“超現實”的姐妹還體現在她倆似乎都無親無故。亞男病中的父親一直沒出現過，佳娘也有個被遠遠地關在瘋人院里的母親。這種疏異和親近交織的感覺引領著亞男走進了佳娘生活或者說曾經生活過的世界，同時二者之間時空的聚合推動著她們走向了最后一幕中的致命事件，這個偶然事件囊括了一系列的“偶然事件”，以偶然的際遇和不可能的救贖組成了一種非連續性的敘事結構。這種刻意扭曲的時間線很明顯受到黑色電影風格的影響，它更傾向于在一個不受主人公自身控制的現實社會中表現“怎么樣”而不是“是什么”。[4]

“魅影姊妹”的形象以及人物社會關系中暗含的“超現實性”尖銳批露了一個經歷滄桑巨變和急劇轉型的社會中無數被割斷了親緣的同胞、被污辱的婦女以及被毀壞的家庭所承受的創痛。的確，影片中有大量篇幅展現精神和肉體的痛苦。正如戴錦華所總結的：“這個關于青春的殘酷故事講的也是存在的殘酷和社會的殘酷。”[5]

美美和牡丹

對于發生在兩個肖似的女性身上的殘酷故事，婁燁的電影又是怎樣處理的呢？《蘇州河》的發行登場只比《月蝕》晚幾個月(盡管開機時間是在1996年)，但電影開頭看起來就像是對《月蝕》進行的詭異復制(double)。它們是如此相像，讓人不得不注意到二者一致的敘事主題和由黑色電影風格所體現出的同時代性和一樣的歷史著眼點。正如片名所體現的，《蘇州河》的故事背景很明顯設置在上海。和《月蝕》里的兩位女性一樣，牡丹和美美(皆由周迅飾演)雖非血緣上的孿生，卻是彼此的另一個化身，或稱魅影姊妹。牡丹的父親以走私某東歐品牌的伏特加為生。他在家召妓時就雇傭馬達帶牡丹外出。漂流在上海的青年馬達(眾多騎摩托車穿行于上海大街小巷的送貨人員之一，由賈宏聲飾演)愛慕著牡丹。當他為贖金同別人一起綁架了牡丹后，牡丹在逃跑中從風景如畫的外白渡橋縱身跳入外灘附近的蘇州河(這一幕用慢鏡頭表現)，從此銷聲匿跡。細心的觀眾會發現，牡丹墜河時還握著馬達送給她的生日禮物——金發的美人魚娃娃。此后，船家和乘客常常會在河岸上看到一條美麗的人魚，她鮮艷的外表與超自然的存在與惡臭混濁的蘇州河構成了巨大的反差。

這個關于情感、背叛和失落的故事是交錯在，或者更確切地說，嵌套在另一個故事里的。那就是電影的攝像師和美美這個角色間聚散離合的故事。美美在蘇州河邊的一個海鮮餐廳里工作，她的工作就是扮成金發美人魚在一個巨大的魚缸里游泳以娛樂顧客。消失的牡丹似乎回來了，她手中的美人魚娃娃好像有了生命并且變成了美美。不知道過了多久，出獄后的馬達回到了城中，他在美美身上找到了自己失去的牡丹。而美美也在馬達的講述過程中漸漸把自己認作了牡丹(在《月蝕》中亞男也是在攝影師的講述中逐漸把自己混同于佳娘)。馬達最終找到了在郊外便利店里收銀的牡丹本人，但兩人卻在之后一場嚴重的車禍中雙雙喪生。當攝像師最后回到美美的船屋時，她已經不見了。通觀全片，雙生的比喻一直被掩蓋在鬼故事的詭異氛圍中，這也為牡丹和美美左腿上假的牡丹紋身所證實。中國的觀眾們會很容易將這個主題與16世紀湯顯祖的經典戲劇《牡丹亭》聯系起來，后者可說是中國文學和戲劇史上最有名的人鬼愛情故事。*在《蘇州河》和《月蝕》中，已故女性都以另一具樣貌相同的肉身回到故事中。在我看來，這是中國傳統文化和女性歷史中舊有橋段的重演和發展，這樣的故事似乎常說常新，永不過時。1997年，《牡丹亭》還以昆曲和后現代舞臺布景相結合的方式在紐約的林肯中心演出過。藝術史學家謝伯軻對此有精辟的見解，他認為片中美人魚作為一種復合的形象可以在中國文化傳統中找到源頭，因為關于美女投水自盡后魂歸故里的傳說可謂汗牛充棟。[6]然而，這些典故在此只起到一個提示的作用，提示我們當下的“鬼魅”特質，因為正如哈魯圖年所指出的，亡靈歸來常常呈現出這樣的形式，“過去的幽靈以及前現代的文化尚未絕跡，它們從某處歸來，糾纏和煩擾著歷史的當下。”[7]

最終，牡丹和美美是不是一個人已經不那么重要了——她們中不管誰都可以是今天上海無數年輕女性中的一員。這批都市女性比以往任何時代的女性都更早地失去了純真，但也更長于應對多重身份和急速的變化。婁燁也承認，由于影片是由電視項目衍生而來，所以他最關注的也不是如何解開錯誤的身份，至于倒底是讓一個女演員分飾兩角，還是兩人合飾一角他也考慮了很久。美美在工作中半人半魚的魅惑造型對于海鮮店的顧客來說不足為奇，因為他們看慣了形形色色吃青春飯的年輕女孩，尤其是從事服務業和娛樂業的。*關于此類現象的廣泛性及其后的社會意義和性別意蘊詳見拙作“Mediating Time: The ‘Rice Bowl of Youth’ in fin de siècle Urban China,” Public Culture 12,no.1(2000):93-113。暴發戶們以吃昂貴的海鮮作為身分象征，甚至自己也要“下海”。在這樣一個時代一條有異國情調的“秀色可餐”的艷麗人魚同一具可以被買賣的肉體對他們來說無甚區別。*這個比喻在朱文的DV故事片《海鮮》(2001)中得到了最淋漓盡致的體現。上海有許多的海鮮餐館集中在兩條有名的飲食街上，這就是蘇州河南岸的黃河路和北岸的乍浦路。魚缸中的美人魚還指涉了另一個普遍的意象——“金絲雀”，指的是拿青春和肉體換來奢侈生活的拜金女郎，她們通常被圈養在高檔公寓和別墅中。在這種背景下，大魚缸及“水生”這個意象的應用就比較貼切了。其中，牡丹跳入河口那一幕——該地不僅是上海地標景觀之一而且也是20世紀末落后的中國跟世界潮流接軌的一個標志——捕捉到了中國在全球化進程中的精神創痛。作為一個非法走私商人的女兒和黑幫火并中用來兌換贖金的籌碼，牡丹成為90年代全球化大潮中多重力量角逐下的犧牲品。

這些隱含的社會批評沉積在令人眼花繚亂的敘事表面之下，為電影平添了一種深刻和尖銳。當大多數“都市一代”的電影把故事設置在中國的政治文化中心北京時，婁燁的電影卻對上海的城市地形和社會生態情有獨鐘，對這個中國大都會的興旺、衰落和復蘇投以了珍貴和敏銳的關注；同時盡管黃浦江西接作為上海門面的外灘，坐擁氣派的殖民時期銀行建筑群，東臨浦東聳入云霄的摩天大樓，但婁燁仍然選擇了發臭的蘇州河做為刻畫對象。由于該河道銜接著城市與鄰近郊區，是20世紀初以降都會擴張的主要動脈。在過去的大半個世紀，以前稱作吳淞江的蘇州河是無數船民的臨時居所，船夫們輸進移民、蔬菜、醬油、米酒和絲棉，運出城市的廢水與垃圾。*殖民政權在衰落時將吳淞江更名為蘇州河，因為它將上海的港口與富有絲綢、茶葉、瓷器和其它深受歡迎的出口商品的蘇州地區聯通起來。根據城市地理學研究，吳淞江一度大過今天的黃浦江并且直接入海。詳見李天綱《文化上海》，上海教育出版社，1998年，第252-259頁。同時，這條渠道蜿蜒、交通忙碌的蘇州河連結著城市的南北兩側。由于在歷史上它區隔著位于西南方的外國租界和大部分仍由中國統轄的東北方，因此它也是不同社會階級與文化群落的重要分界線。在許多層面上，蘇州河都遠比黃浦江更堪稱為都市的動脈以及記憶的倉庫。

《蘇州河》可謂上海的“夢幻紀錄片”，它的這種特質在電影開頭片名出現前就已經展露無疑。實際上，在故事顯出端倪之前電影還是按著“紀錄片”的方式來拍的。婁燁在蘇州河邊兜兜轉轉，用超8攝像機拍了一個月；他也借此逐漸進入了一個現實和虛構界限模糊的敘事空間。[8]片中看不見的敘述者手持攝像機，乘船沿河漂流，縱覽了蘇州河上的人群和周圍的城市環境。我們在片中看到的污濁的水面以及廢棄的樓房組成的堤壩——其中大多數正在進行拆遷——讓人不由地關切起曾經在這里工作和生活的人們哪兒去了。樓房的鏡頭同船只、船民們搬運貨物、做飯、吃飯的鏡頭以及站在橋邊的人們的畫面相互交切。快速擺動的鏡頭和跳躍的畫面剪輯雖然看起來像出自業余人士之手但卻格外具有抒情意味和真實性。攝影師的畫外音緩緩馳入這片充斥著廢墟與記憶的都市幻景中來：“我經常一個人帶著攝影機去拍蘇州河，沿著河流而下，從西向東，穿過上海。近一個世紀以來的傳說、故事、記憶，還有所有的垃圾都堆積在這里，使它成為一條最臟的河。可是還是有許多人在這里，他們靠這條河流生活，許多人在這里度過他們的一生。看的時間長了，這條河會讓你看到一切，看到勞動的人們，看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨。我還曾經在一條駁船上看見過一個嬰兒的降生，看見過一個女孩子從橋上跳下蘇州河，看見過一對年輕戀人的尸體被警察從水里拖起來。關于愛情，我想說我曾經有一次看見過一條‘美人魚’，她坐在泥濘的河岸上梳理著自己金黃色的頭發……別信我，我在撒謊……”

婁燁這個關于美人魚的都市傳說實際上是一個改頭換面的城市交響曲，這其中真正擔當主角的是蘇州河，從廣義上講是上海這個城市。紐約著名影評人霍伯曼適切地指出：“婁燁將上海轉化為一個私人化的鬼域。《蘇州河》一如其名，是城市的意識流，是用紀錄片方式拍攝的鬼片，又是一部如夢似幻的紀錄片。”[9]婁燁這部夢幻紀錄片很快地成為了城市檔案的一部分。在影片發行之際，世行的大批撥款已經讓蘇州河完成了污水治理，沿岸廢棄的建筑被拆遷，高級公寓和辦公大樓拔地而起。船屋被迫遷離，堤岸邊的糞池和污水溝渠已被一條條綠色走道所取代(至少是在靠近河口與外灘的地區)。甚至有傳聞說連可食用的魚都在消失多年之后重返了蘇州河。

可能有人認為《蘇州河》無意中成了《月蝕》的續集，因為二者都采用了在國家都市景觀中設置“魅影姊妹”的策略，其實這兩部片子湊齊了一出雙城記。佳娘總說她想去南方(南方指代的是深圳上海這樣的沿海城市，因為經濟特區及賺錢機會多而聞名)，是因為她想逃離她在北京的不幸，去往更加溫和及繁華的南方尋找機遇。*關于20世紀90年代中國文學和文化中“南方”的文化涵義參見戴錦華的“Imagined Nostalgia,” in Postmodernism and China, ed. Arif Dirlik and Xudong Zhang, Durham, N.C.： Duke University Press,2000,第205-221頁,尤其是“Emergence of the South”部分。在佳娘消失前她常常留連在“北京東方皇宮娛樂城”；該處的特色就是俗艷的卡拉OK吧、條紋的絨布沙發和螢紅的“紅粉佳人”雞尾酒。而在婁燁的上海，酷似牡丹的女孩出現的地方也是粗陋俗麗、霓虹耀眼的“世紀開心館”，一個酒吧兼海鮮店。假使佳娘真的逃離了嚴酷的北方，這里可能就是她的落腳處。如果說《月蝕》中的“南方”仍帶著世俗成就與自我實現的光環；那么《蘇州河》中則毫不留情地刻畫了一個形同工業廢墟的腐敗都會和其中痛苦的靈魂(蘇州河一直是重工業設廠要地)。它徹底顛覆了人們對于“南方”的迷思。因此佳娘和美美只是北京和上海的匆匆過客，就像無數蜂涌進都市的年輕打工妹一樣，她們雖然漂流在社會邊緣，但卻在第二故鄉的興旺、衰落和復蘇的過程中不斷壯大自己的隊伍。她們多變的形態和身份不斷賦予她們更加栩栩如生，搔動人心的城市夢，不論這個夢是比喻意義上的還是實際生活中的。

大寶和二寶(來自過去的先聲)

《蘇州河》中對于城市無意識和現代性迷陣下女性命運的思考可以追溯到20世紀30年代中國電影早期的“黃金年代”。當代的藝術電影愛好者喜歡把婁燁和王全安的片子與基耶斯洛夫斯基或王家衛的作品進行共時性的比較，而中國電影史學者則會傾向于把婁燁和王全安的魅影姊妹與鄭正秋的經典作品《姊妹花》(1933)聯系起來進行歷時性的比較，以此思考孿生姊妹這一比喻手法的運用之于城市記憶與電影歷史是否貼切。《姊妹花》從敘事和電影表現兩個方面透視了親情失落的現象及疏異與親近、遺傳性與社會性的問題。階級分化的寓言通過孿生姐妹的故事被表述出來。同時，借助于正反兩面的批露和其它電影手段使這個寓言變得具有可視性且感人肺腑，因而對現代性的經驗及表現它的手段給出了有力的注解。

《姊妹花》堪稱鄭正秋在1935年去世前藝術事業的最高峰，它講述一對孿生姊妹截然相反的命運。與《月蝕》和《蘇州河》不一樣的是，《姊妹花》是部家庭情節劇，這種劇目是1922年成立的明星電影公司在當時的致勝法寶。該片改編自鄭氏所寫的一出三幕的“文明戲”，由當紅的影星胡蝶一人分飾兩姊妹。正如片名所提示的：“花開兩朵，各表一枝”。大寶和二寶兩姊妹出生在一個貧苦的農村家庭。她們的父親不務正業，以販賣洋槍為生，后來棄家上城，只帶走相貌更好的二寶。多年后，二寶成了一名高官的小老婆，大寶也成婚并育有一子。然而軍閥時期民不聊生，大寶及家人不得不舉家遷往城市。進城后的大寶因為與二寶一個血型且奶水充足無意中成了二寶新生兒的奶娘。后來，大寶為了救她在工廠中受傷的丈夫迫不得已去偷二寶孩子的金鎖，卻不料當場被捉。姊妹倆的母親找到已經做高官的女婿，請求他釋放大寶。片尾兩姊妹相認，一家人終獲團圓。

1933年夏天《姊妹花》在上海新光大戲院進行首映，首輪影院連映兩個多月，盛況空前，好評如潮。這在好萊塢進口片主導市場的當時締造了國產電影的一項紀錄。此外，跟《月蝕》和《蘇州河》有得一比的是，該片的導演或演員也自己帶著片子闖進了國際藝術電影圈的視線。1935年胡蝶攜此片參加了莫斯科國際電影節(是王全安參加的電影節的前身)，它是當時極少數曾在歐洲放映過的中國電影之一。該片在國內也吸引了大批觀眾，特別是底層和中下階層。它的情節模式有效地處理和把握了一個社會在現代化過程中所發生的社會沖突和異化。*在上世紀30年代早期，鄭正秋和許多其他的專業電影人就已經在自己的作品中傳達出愛國和進步的信息，也出現了更直接地探討當時社會和政治問題的左翼電影。此類進步電影以階級和性別間不平等為首要元素，同時非常依賴源自于蘇聯電影、歐洲電影和好萊塢電影的表現技巧以凸顯沖突和對立。詳見Paul Pickowicz, “Melodramatic Representation and the ‘May Fourth’ Tradition of Chinese Cinema,” in From May Fourth to June Fourth: Fiction and Film in Twentieth-Century China, ed. Ellen Widmer and David Der-wei Wang (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1993), 295-326; and Ma Ning, “The Textual and Critical Difference of Being Radical: Reconstructing Chinese Leftist Films of the 1930s,” Wide Angle 11,no.2(1989):22-31.在這類都市電影中明顯重復的主題就是農民工順著蘇州河來到上海。

《姊妹花》的成功還源于胡蝶的明星號召力。該片是胡蝶星途上的一大高峰，更何況此次還加進了新的賣點。*關于1930年代中國無聲片中的明星魅力與女主人公悲劇命運的交互作用，詳見Miriam Hansen,“Fallen Women, Rising Stars, New Horizons: Shanghai Silent Film as Vernacular Modernism,” Film Quarterly 54,no.1(2000):10-22。劇情要求她一人分飾兩角，而且演的是性格命運完全相反的兩姐妹，所以她的明星魅力放大了一倍(票價也漲了一倍)，精湛演技展露無遺。對于觀眾而言，該片的魅力不僅在于它能讓人一次觀看兩部胡蝶的電影，還在于它是中國第一部有聲片。它讓觀眾再次領略到電影技術的神奇魔力以及這種魔力如何影響了人們對于肉體存在和自我的現代性感知。不容忽視的是，當時影像與聲音(多少算是)成功的“聯姻”為電影增加了不少吸引力，而默片時期就已廣受歡迎的倫理情節劇在配上人聲和其它聲音后更是獲得了“生命力”。

婁燁和王全安用黑色電影和藝術電影的風格來講述當代魅影姊妹的故事，很明顯走的不是鄭正秋那種以社會身世為主題的通俗情節劇的路線。但是前者對于后者的繼承和改寫卻可以看成是不同時代的人對于現代化急速進程中城市誘惑和婦女命運間關系的不同闡釋。王全安曾告訴波士頓的觀眾說，對于當今中國女性艱難處境的同情乃是他劇本創作的動機。在另一個場合，王全安還坦言：“事實上這部片的基本結構相當簡單而傳統。”*2001年3月1日，在紐約林肯藝術中心華德里劇院的一次展映中的發言。王全安在此所指的應該是情節劇的結構。然而作為鄭氏情節劇招牌元素的家庭在《月蝕》和《蘇州河》中不是明顯缺失就是早已破碎。那些粗魯而早熟，梳著黑人頭或戴著金色假發，刺著紋身的“新新人類”按年代算很可能就是大寶的孫女，但在追求物質享受與富有同情心方面又與二寶如出一轍。上世紀90年代的打工妹或許不像大寶一樣當奶媽，但為城市的中上階層打掃烹飪、照顧老小的保姆們也是千軍萬馬。二寶所扮演的小老婆角色也被人們更熟悉的“金絲雀”們所取代。今天要是看到哪個農村人家的女兒一個做了保姆，另一個漂亮、有野心的成了有錢人的情婦(俗稱小蜜，就像電影中亞男丈夫的秘書)真是絲毫不足為奇。

上個世紀末，生雙胞胎和多胞胎已不再完全取決于自然，而屬于生物基因工程的一部分。隨著計劃生育政策的施行和農村人口及流動人口中“超生”率的上升，后冷戰時代中國的家庭結構與社會倫理遭遇了極大的沖擊。與此同時，興起中的都市白領階級，尤其是當中年輕又有野心的則傾向于不生小孩。面臨著傳統大家庭的解體、都市離婚率的攀升以及社會整體大規模的拆遷與人口遷移，人們對于家族零落、純真喪失和人際疏離的焦慮越來越重。近期有關身體迷失和魅影姊妹的作品對于道德與社會關懷所欲傳達的，正是這份對于身份的焦慮以及同或真實、或想象的親屬及陌生人建立聯系的渴望。

如果說《姊妹花》在電影邁入有聲片的轉型階段成功地利用影像與聲音科技呈現出一部有關于社會不公的雙面情節劇，那么王全安和婁燁則通過新穎卻時而利銳的敘事方式與視聽風格突顯出國產的情節劇和舶來的黑色電影風格在表現新一代復雜的社會經驗與身心負擔時的局限性與不協調性。觀眾在觀賞《蘇州河》的時候很難在故事“非此即彼”的結構中斷定何者較為可信，因為在對稱的表象之下，是結構性的不對稱與不平等。大團圓的結局對兩部電影來說也毫無可能——兩者都包含強烈的宿命意味，這種黑色電影的特征竟與中國佛家關于生死和欲念的思想不謀而合。同時電影也傳達了一種慰藉。這種慰藉通過周蕾所說的“另一種族群的時間觀”來表現，不論它有多么“神秘”。*的確，周蕾對于關錦鵬的《胭脂扣》——另一部以后現代的方式講述的深情女鬼的故事——與我在此處的闡述聯系緊密。詳見周蕾“A Souvenir of Love”， Modern Chinese Literature 7(1993):第74-75頁。這些電影講的不是兩個均勻分裂開來的自我，而是自我承續與延展的形式；講的不是團聚而是對于來世的一種開放的、近乎迷信的信念；講的不是和諧一致而是輪回與轉變。拋除大團圓結局，兩部電影的意義更加豐富——包含了永恒的回歸、斷裂的連續性和死而復生。它們用影像剖析了世紀末的中國都市生活。

攝影、攝像和觸感電影

雖然《月蝕》和《蘇州河》同《姊妹花》有著社會與歷史意義上的共鳴，但它們并不是后者的翻版。這首先是因為前兩部當代電影在魅影姊妹之外還有意地安插一個攝影/攝像師的角色來參與電影的敘事。*在由《大眾電影》《電影藝術》和北京電影學院組織的圓桌討論上，郝建在對于敘事行為的強調上做出了相似的論述，詳見黃式憲等《月蝕：觸發中國電影尖銳話題的新銳之作》，北京電影學院學報，2000年第2期，第30頁。20世紀末，新的信息與視聽科技在滯后了幾十年后開始以前所未有的規模蔓延和滲透到中國人的日常生活中。孿生與雙身形象的再現也更加引人深思。《姊妹花》通過雙重演繹和化妝、道具等場面調度元素來表現胡蝶的兩個身份；與此不同的是，《月蝕》和《蘇州河》中攝影機的在場不僅是劇情內容，而且在元敘事的層面思考和引發雙生關系的奇妙轉變。這種元敘事的特質印證著德勒茲所謂的“敘事體”(fabulation récits一種“既在戲劇意義上又在哲學意義上發生的演出性的敘事方式”)，這是“小眾電影”的核心要素。它是一種“與講述的發生時間息息相關的講述行為”，它“游移”于紀實與虛構之間。[10])(PP.156-157)

布萊斯特在諸如《站直了，別趴下》和《洗澡》等許多探討城市拆遷、族群散落和“當代鄉愁”的新主流商業電影中發現了它們在敘事鏡頭中所共有的“紀實沖動”。與之不同，《月蝕》和《蘇州河》卻體現了一種自我反思的傾向。這些都市商業電影的“紀實沖動”大體上拘囿于現實主義的傳統和情節劇的套路(盡管有時也會為創造一個多少有點虛幻的世界而作出某種戲仿)，而且在意識形態上唯唯諾諾。但王全安和婁燁的實驗電影卻是創造具有先鋒精神的另類電影的一種努力。它們的視覺風格自由地融合了藝術電影和流行影像(從MTV、卡拉OK到計算機游戲)的特點，對黑色電影風格的打光(特別是對于陰影和夜晚霓虹街道的強調)、搖搖晃晃的攝影機鏡頭、跳接、特寫和極近的取鏡、長鏡頭、演員直面鏡頭(和觀眾)、不連續剪接、色調變換、對位和多聲部雜合的音軌等諸多方法進行了巧妙的運用。這些元素放在一起創造出有生命、有觸感的影像以及有如云霄飛車般的觀影經驗。這種電影形式展現德勒茲所謂的“直接時間影像”(“direct time-image”)：它試圖重新確立電影中的時間與思想。由于這里的思想不再屬于抽象領域，而是哲學意義上的感官中樞，一個“沒有器官”的機器或身體，因此它可以產生感情，也可以發生變化。從這個角度來看，這些影片的視覺風格可以理解為是把現代人的失落感和疑慮調配到黑色電影的語法中來，改裝出另一種適用的“方式與格調”，[4]再用它對消費主義大行其道的現代中國社會進行批評。

在這兩部電影中技術復制的畫面俯拾皆是，甚至賦予敘事的基本結構，但卻讓人感覺到電影本身對于那些復制影像真實性價值的懷疑。無論是對于發臭的蘇州河還是顯影劑的特寫(《月蝕》里暗房浴缸中漂滿的照片)，兩部電影又同時透露了在用相片和影像捕捉“生活之流”[11]的奇異之美時所具有的那種矛盾的窺探癖和愉悅感。《月蝕》尤其關注光和影，這正是攝影和攝像的核心要素。不僅胡小兵是業余攝影師，亞男也愛拍攝。無論是在公共場合還是私下里，攝像機就像是她的另一只眼睛和手。 她走在街上拍攝跳探戈的夫妻們(一種大眾娛樂方式，也是西方文化在中國日常化的體現)，在自己家里又拍攝丈夫在夢游時有擦鞋的強迫癥(神經衰弱的表現)。去郊游發現自己被拍時，亞男也反過來拍拍她的人，通過相機的鏡頭凝視回去。在整部電影中各種攝影師帶著不同的技術你方唱罷我登場。

《月蝕》中攝影技術是分化明顯的階層之間溝通或溝通不暢的關鍵媒介。亞男拜訪了胡小兵工作的 “美之源創意攝影廳”，他在這里給人拍攝婚紗照——這在當今的中國城市中是很有利潤的時尚產業。胡小兵還帶亞男參觀了暗房，教她洗片——后來她就是在這里看到了佳娘的特寫照片。正是這個攝影師把亞男引向佳娘，充當了兩人正面相逢的媒介，此后他就永遠從北京消失了。但佳娘這張比真人還大的照片可信嗎？正是在同一暗房中胡小兵和他的老板為胡的父親洗出了遺照，他在兒子給自己照相的當下死去了(就好像照相招致了死亡)。在影片的最后部分，陌生人跟蹤亞男到陰暗危險的小巷中還給她拍了照。這個無從追查的攝影機用閃光燈實施了一種視覺上的強暴，這種行徑與發生在佳娘身上的暴行相似并呼應。片名《月蝕》既喻指心理狀態也指一種天文現象，它是一個光化學的發生和變化過程，結果是在光明與黑暗之間形成了一個半影區域，既看得見又看不見，既是物質性的又是無形的。它也是對女性命運的一個比喻：在中國文化中，常常用月亮來象征女子陰性的光輝和“負性”的力量，此處則是借助電影手段說明了女性的地位在現實社會中的“蝕落”。

從整體上看，電影中的照片不論是用來插敘還是用來倒敘，都有一種曖昧詭秘的氣氛，它們從來不說一個完整的故事，甚至總在顛覆我們對于其含義的預想(比如胡小兵父親的“拍照送命”及其猥瑣同事的英勇行徑)。這些畫面雖是真實的，卻總在誤導人，揭示了現實和表現、畫面呈現與對象本身之間的曖昧差異。它們就像在動靜之間(影片中充斥著突然靜止的畫面)、真實與謊言之間、生存與死亡之間游移不決，充分暴露了攝影作為一種機械復制和人工記憶的載體在本體論意義上的模糊性。由于同佳娘和胡父的死直接相關，攝影在此強化了其作為一種向生者“告別”以及“悼念逝者”的形式所具有的媒介屬性，并因此“表明了在照片中發生的正是逝者的回歸”。*參見Eduardo Cadava著Words of Light： Theses on the Photography of History ，普林斯頓：普林斯頓大學，1997年，第11-13頁。對于19世紀晚期美國的“巫師”們用照片來招搖撞騙的描述，詳見Tom Gunning所著Phantom Images and Modern Manifestations：Spirit Photography，Magic Theater，Trick Films，and Photography’s Uncanny，收Patrice Petro編Fugitive Images： From Photography to Video，布盧明頓：印第安那大學出版社，1995年，第42-71頁。同精心擺拍的婚紗照不同，這些至親在生死關頭留下的照片如同時光膠囊和記憶銀行。

攝像技術作為攝影技術和電影技術相結合的后現代產物在這兩部電影中又代表了什么呢？《月蝕》中我們發現影像無處不在，它既在亞男家的影像設備中，又在公共場合大大小小的銀幕上，甚至在亞男找回婚后生活激情的迪斯科舞廳里。(當時該處的屏幕上播放的正是樓房的爆破和拆遷)。電影中的照片捕捉了充滿厭倦和失望的生活中許多值得記憶的閃光點(如亞男在冰上快樂的舞蹈，胡父在破敗的胡同口平靜地故世；甚至是亞男與不忠的丈夫之間的浪漫過去)，而電影中的影像展現的則是日常生活的衰退、暴力、災難和騷動。每一種媒介被賦予的階級屬性——如攝影屬于胡小兵(特別是他的老相機)而攝像機屬于亞南——進一步強調了在日趨“完美”的再現技術面前，“攝影的衰退”(或者說光暈的消失)。[12]不過亞男對于攝像的偏愛好像也與她異常敏銳的感受力有關，這不僅讓她和胡小兵結成了同盟，還讓她成為電影中另一個強有力的敘事者。

《蘇州河》中對于攝像行為的借用則與電影敘事結合得更為緊密，并且帶入了性別視角，構成了經典的黑色電影風格。這個不連貫的故事是經過一個男攝像者(“我”)之口講述出來的。他在整部電影中都是不可見的(除了他的手)。剪接完成后的影片雖然是基于為兩集電視片所拍的影像材料制作的，但后來加上的貫穿始終卻又若即若離的男性旁白賦予了影片更鮮明的黑色電影色彩。送貨人和攝像者對于“同一位”女孩的愛糅合在了一起，這其實是對戰后美國黑色電影兩類男主人公角色的解構：即“犯罪片”中的“冷面”罪犯和“偵探片”中的“硬漢”偵探。克魯尼克在其對黑色電影和男性氣質的研究中，將“罪犯”類的英雄定義為“通過藐視法律以高于法律，將自己置于法律的位置以獲得無上權威的人。”“他大膽挑釁法律和文化對他的定位，代表著一種在多方面皆注定失敗的逾越一切限制的幻想。”[13](P.138)另一方面，偵探英雄則以“私家偵探”為典型，他“在罪行和法律間斡旋。他經受任何對于其正直品質——以及對于其英雄地位的挑戰(也即對于其富有男子氣概的專業工作以及富有專業性的男子氣概的挑戰)以證明自己的能力。[13](P.93)然而，《蘇州河》卻有別于這兩種黑色電影次類型，因為它在選擇性地撮合這兩個次類型的同時，還注入了在中國敘事與戲劇傳統中根深蒂固的鬼故事類型。

攝像師在此處并不是個正式的調查者(因為他是業余人士，受雇來拍宣傳片而不是做調查)，而是個不在場的英雄。盡管他的旁白沒有真人載體，但是那晃動的鏡頭、自身介入的拍攝方式以及偶爾出鏡的雙手卻凸顯了其作為攝像機化身的地位。他拍攝所有他置身其中的場合(無論有無酬勞)，這種強迫癥一般的行為讓人形成這樣一種印象，那就是世界本身已經披上了“鏡前裝”(借用克拉考爾對攝影的著名評論)。在今天的中國都市中，攝像服務普遍存在，像《月蝕》中“美之源創意攝影廳”這種機構到處都有；人們經常會雇傭業余攝像師來拍攝婚喪、生日聚會的現場或是拍廣告。但在本片中，攝像師本來的工作任務很快變成了圍繞著人魚女孩美美展開的主觀探索。當美美與牡丹的身份界線逐漸模糊時，拍攝者與馬達(字面上亦指引擎)的區別也開始漸漸消遁。如果說美美是過去的鬼魂，她在現實中的落腳點僅是她左腿上假的牡丹刺青(和牡丹身上的一樣——是可觸卻又可輕易除去的印跡)，那么不時進出馬達身心的攝像者究竟又有幾許真實和生命？許多的視點鏡頭是透過架在馬達機車上的攝影機所拍攝的，這兩個“機器”的確共享一具身體，一具“無器官的身體”。我們不禁懷疑馬達是否是攝像者的化身，一如牡丹也化身為人魚女孩。這兩對男女雙身的身份，并非指涉真實的、具有特定社會身分的個人，而是所有正在變身為他人或是處于轉變過程中的血肉之軀。每一個都是對另一個的擬仿，而非復制，而作為“無器官身體”，他們的身份由“一大捆虛擬的情感”構成，并且這身份也在自我與他者之間不斷地“切換”和變動。[10](PP.154-155)

典型的黑色電影中，偵探英雄最后總能讓案情水落石出，但是解開有關于兩個女人身分的謎團卻不是婁燁的關注所在。他的最終意圖只在于書寫一首波特萊爾式的《惡之花》，一首關于河流和城市的愛情詩篇，盡管這二者是無論如何都無法盡述的。王全安讓一個的士司機夢想成真做了攝影師，甚至讓他為佳娘像英雄般挺身而出，但從婁燁更晦暗的都市目光看來，馬達則是一名背叛者，攝像師也是一名不可靠的證人和缺乏行動的愛人，更談不上如馬達般執著了。盡管如此，婁燁卻又透過攝像者的鏡頭將電影從整體上框定成一部始終處于窺視狀態的影片，以此表明自己的立場，表達出一份同情甚至是干預。這個不現身的英雄還是無意中幫馬達找到了牡丹，盡管影片最后美美消失時他自己并沒有追尋的決心。然而，他的工作任務也還是變成了一種認識論意義上的探險。婁燁強調說：“窺視與躲在攝影機后頭并不一樣。當你拍電影的時候，你影響了你拍攝的世界，而那個世界也接著影響了你。它是個危險的位置。”但這種危險并非毫無裨益，因為它包含了建立聯系的契機，就像片中那些須臾的浪漫。婁燁坦言在電影中運用浪漫元素能“激發真情實感”。“現實生活中的愛情不太真實，你必須去刺激它，就像你在看電影或拍電影。”[14]

很顯然，盡管這兩部電影都富有黑色電影風格的視野和虛無主義的氣氛，但不論是王全安還是婁燁都相信電影能夠塑造新的現實秩序——從喚起記憶或令人感受到情感與聯系這個維度上來說。電影中的攝影和攝像技術盡管有時給人感覺像具體的監控設備和異化手段，但是無處不在的攝影師和攝像師并不算是對圖像工業迅猛發展的悲觀見證，見證它是如何將中國改變得面目全非的。相反，圖像技術對于人類模仿水平普遍深入的影響，不論是破壞性的還是改變性的，才是電影真正思考的對象。它們并沒有很懷舊地期盼一種對于技術貧瘠的前改革時代的復歸，而是積極地動用新舊媒介，促成它們與魅影姊妹的生命發生互動，以復興電影，恢復其在重塑人類感性情感和模仿水平方面的力量。電影中手持攝影機的男男女女尤如搭乘各種(或敘事或實體的)媒介行駛于模仿比賽的“雙行道”上，*“雙行道”一詞源自Miriam Hansen,“Benjamin and Cinema”，306-343頁。時而是拍攝主體，時而是拍攝對象——也就是說，他們在看似不受控制的“偶然事件”中充當被動的見證者或是作出干預的主體，但其實總會宿命般地以另一分身的形態再回歸。這也部分地解釋了兩部電影為什么不適合被歸入某一確定的類型中。因為它們模糊了呈現和反思的界限，也不時摻入幽默與溫情，特別是在片中的攝影師或攝像師想更接近他們愛戀或觀察的對象的時候(常通過直接的放大和特寫來表現)。

更重要的是，如果一部電影不僅能提供慰藉而且有潛力讓傷痕累累的人性重煥溫情，那么就可稱為感官電影，它觸動和感動了觀眾，教人“再次哭泣”。*Walter Benjamin, “One Way Street,” in Walter Benjamin: Selected Writings, vol.1,1913-1926,ed. Marcus Bullock and Michael W. Jennings, Cambridge, Mass.: Harvard University Press,1996,476.對于以可觸性來創新，詳見Benjamin的藝術論文集, 尤其是他對于“達達”的評論。它不再是由抽象或幻象構建的，而是身體的電影。*對于電影作為一種可觸的介質的總體討論詳見Steve Shaviro, The Cinematic Body, Minneapolis: University of Minnesota Press,1993。這種可觸性的特質經常很直接地體現于電影對于觸摸和擁抱的強調中。如亞男的婚姻從她丈夫的擦鞋強迫癥就可以看出問題來(一種被疏離、被隔斷的人渴望觸摸的怪癖)；業余攝影師第一次遇到亞男就在車里摸著她的肩膀問她冷不冷；在影片后面可以看到他也曾對佳娘有過相同舉止。當視象不足以體現生活的物質性和確實性時，觸摸才是真實可信的。

觸感顯然也是貫穿《蘇州河》的情感線索。前面提到的攝像者讓人感覺如同一具沒有器官的身體——一臺長著雙手的機器。這雙手與攝像者的工作密不可分(從外延上看與其背后導演的工作也密不可分)；它們的無所不在表明了導演堅持要展現電影的物質性和人力基礎。這雙手在墻上張貼征求雇主的啟事、接到客戶電話、并開始了在“世紀開心館”的拍攝工作，但它們很快就參與到對美美的追求中來。它們與美美玩孩子常玩的拍手游戲。它們撫摸美美的秀發，同時充滿愛意地看著/拍攝著她美麗的面龐。這些影像是如此貼近而生動，幾乎就要溢出銀幕。觀眾被這沒有身體的雙手拉向了美美和銀幕，感到這雙手彷佛是自己的。那段MTV風格的“撫摸秀發”的段落演變成全片在視覺、聽覺和觸覺上的一首副歌，為這個冷冰冰的都市傳奇賦予了幾許溫情。

《月蝕》中觸感電影的救贖力量被濃縮在一幕之中，在這關鍵的一幕里電影和現實之間的界限模糊了。佳娘和胡小兵從(大華)電影院里一出來就聊起了電影(這時他們剛看完《泰坦尼克號》，這也是兩人初次見面的地點)，正是這場談話鞏固了兩人的關系。而此前在電影院中，《泰坦尼克號》里戲劇性的畫面也推動著兩人越走越近；當冰川撞沉巨輪發出驚天動地的聲響時，胡小兵伸手攬住了哭泣的佳娘。這兩個社會底層的小人物在好萊塢制造的虛擬災難與北京大街上即將發生的真實災難面前找到了彼此。胡小兵帶佳娘坐在他停在影院門外的面包車上，二人談起了各自的夢想。胡小兵對佳娘的演員夢非常支持，佳娘也鼓勵胡小兵做個攝像師。當他們大談自己為實現夢想做出的十年計劃時，一連串閃爍的亮光漸漸升起在汽車的前窗上，映照著兩個年輕人充滿夢想的面龐。這光亮其實是電影院和大街上霓虹燈光的倒影。*這一幕令人想起馬丁·斯科塞斯的《出租車司機》。片中羅伯特·德尼羅飾演的角色同雛妓和少婦都有種曖昧不明的關系，這也為他的汽車擋風玻璃上反映的街燈所渲染。感謝Charley Leary向我指出這種聯系。在這個溫暖人心的時刻，城市發出的人造燈光和構建的電影世界不僅在受傷和麻木的人們心中重新燃起了愛和希望，而且似乎連車和玻璃都為之融化了。另一方面，也可以說是兩人的身體在相互接觸的過程中，感情和溫暖的匯集讓他們與現實世界本質的聯系復蘇了。此時，胡小兵從父親那里繼承來的的士車，也就是國產的黃面的(現在已經過時了)奇跡般地變成了一個愛情的熔爐，它同亞男丈夫那輛奢華卻冷冰冰的跑車形成了鮮明的對比(它可折疊的車蓬在二人相遇的那天卡住了)。

此時，“生活之流”被還以原貌，重新處于不斷運動變化的具體形態中。這一幕象征性地展示了兩人對電影共同的癡狂以及電影“物質化的過程”，例證了克拉考爾(以及米蓮姆·漢森)的觀點，即電影具有一種“美學能力”，它以一種感性和充滿想象力的方式展現了20世紀的根本經驗。這種經驗已被人從各種角度加以詮釋，如物化和異化，破碎和失落……但具有很強烈的振奮人心和解放性的沖動。[15]人造燈光讓這對愛人所處的物理環境被外化了，將他們的私人幻想與圍繞在他們周邊也改變著他們的更大范圍的社會和物質環境聯系起來。我們從車窗外看著這兩個影迷，就像看著電影中一對愛人互生愛意卻注定以悲劇收場。正如德勒茲所說：“就像世界本身成了一部難看的電影”，“一部真正的電影能給我們理由去重新相信這個世界和已消逝的生命。”[1](P.201)

盡管在這“反思性”的一幕里劇情不牽涉攝影機或攝像機，但近來的藝術電影中時興的超真實的維度卻在其中得到了清晰的體現。現實中的諸多不如意被一掃而空，因為在對于一種被重新想象或改變的現實(如光亮和溫情將一輛寒酸的面的變成了愛情的方舟)的激情面前，現實的不幸無足輕重。這種烏托邦的時刻既包含在當下之中，又改寫了當下。電影是這一過程中的重要媒介，它創造了新的感知維度。在這種維度下現實生活中的種種局限、社會現實與敘事世界的鴻溝以及克服這些問題的難度都既被揭示，又被質疑。這種理想化的層面的達成要分兩步走：第一要找出當下社會的異化癥狀；第二是對癥下藥，所以才有了為實現一個新(或復蘇的)層面的感官體驗而進行的有意識的，甚至可以說是瘋狂的形式上的實驗。在這個升華了的感官和經驗維度上，魅影姊妹的確是“轉型期”真實的社會角色和尖銳的社會寓言。

結 語

對于在改革與全球化進程的受害者和底層人物的初始經驗中缺失的身體和感知，近期的多部實驗電影試圖運用電影語言和敘事工具促使其回歸。這種策略有別于某些富于創新精神的第五代導演的電影，它們將場景設置在虛構的敘事世界(不論是偏遠的山村或是神秘的過去)。如果靜止和沉思是第五代電影的主旨和準繩，那么“都市一代”的實驗電影則以其動態性及其對當代城市生活的瞬息萬變的高度知覺為特征。《月蝕》和《蘇州河》兩片激進的當代性體現在它們對于引入另一種現象學的政治與詩學的堅持。魅影姊妹是過去和當下相復合的人物形象，各自不完整卻又相互重疊。她們表現了發展過程中的不平衡性以及這種單向度的意識形態對人的摧殘，同時也借助多種方式的感官修復過程來確保社會記憶的持久性。從更宏觀的世界影史的角度來看，這些電影造就了德勒茲所稱的“直接的時間影像”。因此魅影姊妹稟承這類電影的精神，是它的具體體現：“電影長期以來一直逃避不了‘直接的時間影像’這個鬼魅的侵擾，但現代電影卻可以捕捉住這個鬼魅并給它一個軀體。”[1](P.40)毫無疑問，它們的視覺風格和敘事技巧(包括雙身形象的設置)絕非國內原創；相反的，他們的原創性來自于認同和效仿，尤其來自于同中求異——在全球視野下對于當代藝術電影根據不同的人、不同的文化背景和個人風格進行的改寫。特別是透過改寫那些來自于前社會主義集團和非西方國家的創作者，例如塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、侯孝賢、王家衛和阿巴斯。

盡管如此，我們卻不該被“都市一代”電影中的全球視野所迷惑而忽視了其地方性的構思、制作和被接受的過程。這些導演們也許現在可以自由地穿梭于各個國家，隨心所欲地觀看世界電影——特別是通過購買價格便宜但版權未決的VCD(《蘇州河》中馬達癡迷于觀看盜版VCD便是個暗示)。然而他們最關注的還是刻畫當代的中國社會。他們國際化的電影語言也是同塑造和改變其電影視野的社會經驗緊密聯系在一起的。在國內的影評人陳曉明看來，《月蝕》的主觀鏡頭和對于“質感”的牢牢把握而比大量直接套用“傳統”和“本土化”套路的第五代電影具有更多的“當代性”和“本土性”。“真正的本土性其實是當代性，展現深刻變異的、雙重的、多元混雜的環境中的當下生存狀態。”[16]

國際藝術電影語言和后現代的流行話語被創造性地重新利用后，(也可能是無意間)為重新激活像《姊妹花》這類老電影中的情節劇元素和其它經典的故事套路提供了一個契機，或者說進行了一次篩選。當“都市一代”的電影人為中國電影史書寫新的篇章之時，過去的文化遺產總能找到新的落腳點，要求被重新處理和改寫。另一方面，正如《月蝕》中那對戀人看《泰坦尼克號》所暗示的，這些富有創新精神的導演并不會對進口電影和好萊塢的故事套路一概抵制，而是積極地利用和改造它們為我所用。在他們平行但又時而交會的軌跡上，《月蝕》和《蘇州河》作為兩個引人注目的里程碑樹立在新世紀中國電影轉型的路途中。

[1]Gilles Deleuze. Cinema 2: The Time-Image[M]. trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press,1986.

[2]開寅.鎮靜與銳利的《月蝕》[EB/OL].http:// www.movie.newyouth.Beida-Online.com.2001-11.

[3]Hillel Schwartz. The Culture of the Copy: Striking Likeness, Unreasonable Facsimiles[M]. New York: Zone Books,1996.24.

[4]Paul Schrader. “Notes on Film Noir”[M]//Barry Keith Grant. Film Genre Reader II. Austin: University of Texas Press,1995.221.

[5]黃式憲,等.月蝕：觸發中國電影尖銳話題的新銳之作[J].北京電影學院學報，2000,(2):32.

[6]Silbergeld. Hitchcock with a Chinese Face[M].Seattle: University of Washington Press,2004.25-29.

[7]Harry Harootunian. History’s Disquiet: Modernity, Cultural Practice, and the Question of Everyday Life[M]. New York: Columbia University Press,2000.17.

[8]婁燁.在影像的河流上[M]//程青松,黃歐.我的攝影機不撒謊.北京：中國友誼出版公司,2002.258.

[9]J. Hoberman,“Vertigo-a-go-go and More Déjà Viewing: Eternal Return”[J]. Village Voice：2000,(November 14)：131.

[10]D. N. Rodowick. Gilles Deleuze’s Time Machine[M]. Durham, N.C.: Duke University Press, 1997.

[11]Siegfried Kracauer. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality[M]. Princeton, N.J: Princeton University Press,1997[1960].71-72.

[12]Walter Benjamin.“A Short History of Photography”(1931)[J]. Screen 13 (spring 1993):5-26.

[13]Frank Krutnik. In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity[M]. London: Routledge,1991.138.

[14]Dennis Lim. Voyeur Eyes Only：Lou Ye’s Generation Next[J].Village Voice,2000,(November 4)：140.

[15]Miriam Hansen. introduction[M]//Siegfried Kracauer. Theory of Film: The Redemption of Physical Reality[1960].Princeton, N.J.：Princeton University Press,1997.xvii.

[16]陳曉明.分裂的力量：從《月蝕》看新電影的表意策略[J].北京電影學院學報,2000，(2)：40.

UrbanDreamscape,PhantomSisters,andtheIdentityofanEmergentArtCinema

ZHANG Zhen1, Translated by GAO Jie2

(1. Department of Cinema Studies, New York University, New York 10012-1091 USA; 2. Nordic Center, Fudan University, Shanghai 200433, China)

The recent years have witnessed a preoccupation with the contemporary transformation of Chinese cities and daily life therein by many experimental films in China through innovative deployment of filmic vocabularies and narrative devices. While stasis and contemplation constitute the keynote in the Fifth Generation’s canon, the experimental cinema of the Urban Generation is marked by motion and a heighted awareness of the ephemeral temporality of contemporary urban life. For example, the radical contemporaneity of bothLunarEclipseandSuzhouRiverlies in their insistence on introducing a different politics and poetics of phenomenology. The phantom sister, as a compound figure of the present and the past, both incomplete and overlapping, registers the unevenness of development and the casualties inflicted by the ideology of progress while reaffirming the tenacity of social memory, aided and processed by various sensory prostheses. From a broader perspective in the world film history, these films contribute to what Deleuze called the “direct time-image” that seek to restore time and thought to cinema. In this regard the visual style of these films can be understood as a transposition of the sense of loss and doubt permeating the society onto “mannerism and style” through noir-inflected idiom, thereby exposing and commenting on the prevalent epistemological and moral uncertainty that has overwhelmed a postsocialist consumerist China.

art cinema; city; phantom sisters;LunarEclipse;SuzhouRiver

2010-06-10

張真(1962-)，女，美國人,紐約大學電影學系、歷史系副教授，主要從事華語電影文化史、電影與現代性以及數碼時代的獨立影像等方面的研究；高潔(1985-)，女，安徽合肥人，復旦大學北歐中心教師。

J951；J905

A

1674-2338(2010)04-0031-16

(責任編輯：朱曉江)