“經典”之后：視覺奇觀與后“P2P”時代的電影生態

聶 偉

(上海大學 影視學院，上海 200072)

影視藝術研究

特邀主持人：聶偉教授

“經典”之后：視覺奇觀與后“P2P”時代的電影生態

聶 偉

(上海大學 影視學院，上海 200072)

新世紀以來，奇觀電影的風行，對國內電影產業生態產生了巨大的影響。“敘事性”不再成為評判電影視覺奇觀及其美學價值的唯一標準。隨著P2P技術日臻完善，深刻影響了“后經典”時代的影像傳播、受眾分層及其觀看方式。3D電影在挑戰觀眾視覺生理極限的同時不斷進行技術調整，以尋求技術呈現與視聽享受的平衡點。由此，技術對電影美學與產業的影響，包括影像制作與媒體傳播兩方面，電影生態在技術發展進程中不斷追求新的動態平衡。

電影生態；觀看方式；視覺奇觀；P2P；3D

一 “經典”之后：故事，抑或奇觀？

在傳統的電影藝術研究與批評實踐背后，通常隱藏著研究者“經典化”的理論沖動。按照傳統藝術的評價標準，確立“經典”至少需要包含兩個基本要件：其一是長時期的反復重讀，以確保其藝術質量經得起歷史的檢驗；其二，要有大范圍的受眾參與閱讀消費實踐，以確保該作品具有廣泛的社會認可度。時間與空間的雙重維度構建了傳統藝術評價的價值坐標系統。顯然，文學天然地符合這一價值評估系統，借助不斷地重讀與遴選，其經典化身份得以確立。而電影則屬于一次性消費的產品，一次即時性的消費不足以確立其經典身份。在錄像帶、DVD等音像制品行業尚不發達的時期，一般觀眾不具備到電影院付費長期反復觀看同一部電影的條件。由此，評判一部影視作品是否屬于“經典”，逐漸成為電影專業領域內研究者壟斷的知識權力。

從文化生產的歷史機制來看，影視藝術作品與文學實現經典化的過程與方式幾乎同構。對于影視作品，傳統的研究者習慣于討論它是否具備可讀性。也就是說，我們通常會借用評判文學作品的方式來判斷影視作品，進而采用一種文學記憶的方法來完成對它的故事性重述。此間，影像敘事和文學敘事兩者是可以相互滑動的，是可逆、可循環的。但與此同時，介乎其間的媒介問題就自動消隱了，內中似乎并不存在從文學語言到影像符號的媒介系統轉換困擾。也正因為如此，面對兩種截然不同的媒介，研究者可以從容地運用既成的文學批評方法、文化研究與社會學研究等手段介入影視藝術批評(當然，這并不包括特別針對影視文本的某些純技術化分析)。

但是新世紀前后，情況發生了巨大的變化，原有的批評方式已經無法完全涵蓋影視創作的多元態勢，如主流敘事與非主流敘事、民族電影與跨國電影、文學/戲劇化電影與純技術流電影，等等。同樣，以文本和導演為中心的經典電影研究方法也無法涵蓋影視藝術作品傳播過程中的多層分化，以及由此衍生的電影融資、制作、發行、放映和消費等課題。當然，此處需要進一步加以限定：經典研究針對傳統的電影產業市場依然有效。然而，隨著P2P(Peer-to-Peer)技術在網絡世界的普及，互聯網的開放共享觀念對文化產品的專屬權產生了巨大的沖擊，原有的電影市場觀念也遭遇前所未有的分化。在此情形下，電影研究者勢必要直面新的文化現實，并給出富有成效的回答。

更大的挑戰似乎還在后面。上世紀90年代以來，隨著VRML(Virtual Reality Modeling Language)技術的發軔與勃興，以及在新世紀初完成從VRML到X3D的成功轉換，數字3D技術獲得迅速發展的市場窗口，實現了從高清影像向超高清影像的飛躍。限于技術條件，目前在市場上風頭正勁的3D電影，依然需要觀眾戴一副厚厚的眼鏡來面對大銀幕。如果說這副眼鏡在象征的意義上，成為橫亙在經典電影觀看與3D觀看之間的一個界限，讓傳統的電影創作者和研究者暫時松了一口氣，認為風靡全球的3D電影并非電影敘事的常態，亦非電影未來發展的大勢[1]，那么，一旦裸視即可欣賞立體影像的3D技術實現從實驗室到市場的批量轉化，并在不久的將來以壓倒性優勢統治院線票房時，面對撲面而來的視覺奇觀，如果我們不選擇緊閉眼睛或視而不見，那就只能理性地面對它，在“思想匱乏、內容空洞”之類的虛弱抨擊之外，重新思考技術變革帶給電影理論的深遠變化，進而尋求新的研究落腳點與闡釋的合法性。

從創作的層面看，上世紀90年代以來，社會主流敘事開始從傳統的文學敘事逐漸轉向了影像敘事。巴拉茲(Balzs)曾經指出，隨著電影的出現，新的視覺文化開始取代印刷文化。海德格爾(Martin Heidegger)也認為，以后的世界將會被圖像所把握。訴諸視覺享受的影像敘事及其思維模式與文學化敘事當然存在諸多的交集，但我們不能因此否認或者忽略，視覺性思維也具備故事性思維所無法替代、難以解讀的盲區。因此，單向度地使用故事性思維的標準來要求影像敘事，在當前越來越顯得不合時宜。

與此對應，目前國內的電影研究依然大量地集中于作品故事性的考量。如果作品的故事性“達標”，接下來就可以順理成章地討論其視覺表現與影像邏輯。按照這種觀點，視覺性元素是為文學性服務的，影像視覺景觀只有建構在合乎理解的故事邏輯之上，兩者才能夠相得益彰。一旦其故事性不“達標”，矛盾就隨之產生：作品呈現出的視覺奇觀不僅不能為影片著色增光，反過來還極有可能被視為妨礙影片表達立意、題旨的“罪魁禍首”。這一切，都是以文學“經典”的內涵要求作為總體考量指標。當然，持此論點的研究者會發現他們擁有強大的理論陣營優勢，他們反復提及《好萊塢怎樣講故事》的開篇第一句話：“首先，必須理解故事”，[2]也可以在大衛·波德維爾(David Bordwell)的著作中隨處獲得類似的觀點支撐。[3]然而問題在于，一旦創作者發出“不為經典謀”的反詰，而接受者也同樣開始抱著娛樂大眾的輕松心態來消費影像，批評者念茲在茲的“故事性”立場就會被自動邊緣化。《大內密探靈靈狗》《月光寶盒》等一系列經不起情節推敲的“爛片”其口水與票房齊飛的悖論式情形，多少也說明了這一點。

當下的研究者逐漸認識到，視覺奇觀原本就是電影這種敘事媒介所特有的一種美學表現形態，同樣，這種以視覺為中心的奇觀展示也不必受制于文學性敘事的閱讀評價體系。簡單地說，奇觀電影不再拘泥于敘事的邏輯鏈條，不再成為敘事的附庸，傳統的情節化蒙太奇組接可以讓位給尊奉快樂原則的視覺快感消費。[4]在視覺奇觀的營造過程中，故事與文學性元素依然發揮重要功能，但已非決定性作用。如達德利·安德魯(Darley Andrew)所言，“奇觀是自行開始、具備自我延展功能的自我陶醉”，它“將完全顛覆傳統電影對于人物關系和故事結構的關注”。[5]在筆者看來，這符合對狹義“奇觀電影”的概念理解。相較而言，狹義的“奇觀電影”側重于電影技術與影像畫面的視覺沖擊力，而廣義的“奇觀電影”則涵括了當下流行的“高概念”(High Concept)*“高概念”電影的營銷模式主要表現為：其一，由著名的大導演、大明星領銜；其二，故事的情節簡明清晰；其三，營銷主題相對較為單一；其四，影片重視大眾市場，走流行路線；其五，重視后產品開發。商業電影營銷模式，強調明星路線、流行趣味與市場商機，并將其整合為電影產業的“奇觀營銷”。近日號稱亞洲首部全片3D立體電影的《唐吉訶德》在新世紀北京奇觀地標之一的三里屯Village橙色大廳舉辦“破世界紀錄3D地畫海報全國巡展啟動儀式”，這幅巨型海報據說已經獲得吉尼斯認證，其目的則是為兩個月后的影片上映造勢。[6]而好萊塢與華語大片的奇觀式產業營銷，則更不勝枚舉。

奇觀電影的風行，對國內電影產業生態產生了巨大影響，對電影研究者也提出了新的課題：從傳統意義上圍繞電影作者的主題分析與意識形態研究，轉向廣義上的工業研究與傳播學研究。范式的更新有助于提高中國電影研究者面對新問題的解讀能力，并做出富有成效的理論反饋。

比如，新世紀以來國內院線上映的電影整體呈現出此消彼長的發展態勢。所謂“消”，是指電影媒體的故事性、寫實性、可讀性與社會教育功能逐漸淡化，而被主流電視劇與網絡上的“播客”、“視客”所取代。所謂“長”，是指電影的可看性與娛樂功能得到了進一步的提升與強化。作為一個例證，張藝謀、陳凱歌與馮小剛都屬于特別擅長講故事的導演，但他們為什么相繼擱置自己編造故事的才華，轉而投拍一批被研究者斥為“無聊之極”的電影呢？青年視頻作者胡戈《一個饅頭引發的血案》貌似依傍《無極》而走紅，其實在某種意義上，他的創作恰恰為《無極》文學性的極度缺失補了一節“編劇”課；而《千里走單騎》則可視為張藝謀在乏味的“大片”空檔期維持其講故事能力的一種自我調劑，此后他再次回到《滿城盡帶黃金甲》的“媚俗”道路。需要說明的是，對于電影的奇觀展示，導演也有自己的理解與態度：

過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住那些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中，有兩個紅衣女子在飛舞；在水平如鏡的湖面上，有兩個男子在以武功交流，在水面上像鳥兒一樣，像蜻蜓一樣。這些畫面，肯定會給觀眾留下這樣的印象。這是我覺得自豪的地方。*參見《英雄》DVD導演闡釋，廣州音像出版社，2002年。

如果說，傳統的藝術欣賞要求觀眾“過目不忘”，培養貴族式的經典藝術情結，那么，當下的奇觀電影則竭力發揮仿像與技術復制的優勢，營造迎合大眾口味的“虛擬現實主義”。武打槍擊、戰爭災難、異域風光、神話傳奇與歷史科幻等一系列適宜奇觀電影表現的類型題材，構成了當前影院中的主流美學與集體觀影經驗。當然，秉承傳統趣味的觀眾可以從故事性與文學性層面反思上述作品是否缺失原創性或靈魂性的東西，但這并不妨礙另外一種思考維度的展開，即可看性的維度，視覺符號的維度。當觀眾以視覺性為出發點，以較為平和的心態理解從《英雄》《十面埋伏》《無極》《夜宴》到《滿城盡帶黃金甲》乃至《赤壁》中刻意營造的宏大場面與視覺奇觀，而非簡單的臧否時，就會發現在文學性評價體系的籠罩之下，另一種視覺性命題也在頑強地存活、生長。

對當前的電影從業者來說，影像視覺奇觀代表了大眾娛樂產業的某個合理發展階段。電影原本就徘徊在可讀性與可看性之間，兩者均不可偏廢，亦無必要固守一種評價標準而刻意菲薄另一種標準。作為感性認知趣味不同的個體，對“大片”的“去經典化”會持有各自不同的觀感與看法，但作為一位客觀的研究者，當我們堅持一種貌似理性的精英批評標準時，也不必斷然拒絕另一種快感文化的批評標準。

二 后“P2P”時代的電影傳播與“觀看”

需要說明的是，此處的“觀看”研究，并非勞拉·莫爾維充滿意識形態批判意義的凝視(Gaze)，而更偏向技術層面上的觀看行為及其方式研究。具體地說，新世紀以來，觀眾參與影像“觀看”的體驗與消費方式顯得越來越多元，也越來越具有全球化癥候。

首先，P2P下載與信息分享技術在網絡上普遍應用，迅速取代了影像盜版市場，無版權視聽文件的在線傳播，構成電影院線消費之外最流行的“低成本午餐”。這份“午餐”之所以說并非純粹免費，是因為基于P2P的觀看是以犧牲影片畫質與大銀幕觀看的現場視聽效果為代價。此外，由P2P引發的電影產業生態、媒體監管問題目前幾乎大都集中于文化管理部門的法規文件中，這也對傳統的電影研究提出了新的要求；其次，一批基于P2P技術的主流視頻網站先后參與到電影后期發行，甚至主動參與到內容產業的核心構建，這對傳統的電影營銷與經典銀幕美學來說，是一種豐富性的體現，同時也是挑戰。

先來談P2P影像傳播語境中受眾的影院消費與在線觀看形態。從接受的層面看，影視作品的傳播過程中，其受眾主體的年齡、身份已發生了較文學受眾更為復雜的群體分化。以當前的電影票房市場為例。有學者曾針對北京地區做過一個觀眾調查，結果顯示青年觀眾已經成為電影院線的消費主力，其中25歲到35歲的青年人占了票房的58%，18歲到24歲占了票房的32%。票房受眾的低齡性和高學歷成為一個非常重要的現象。而對電影院觀眾的調查發現，首選電影院的影院效果、視聽強度、故事強度、大場面、大明星和奇觀性效果的人數占了73.1%之多。[7]這個調查可以用一句話概括，那就是年輕人喜歡扎堆到電影院看“大片”。如果再聯想到近年來知識精英界對“大片”“快餐”現象幾乎一邊倒的撻伐之聲，似乎就會得出一個結論，那就是當前的電影文化生態和導演的敘事倫理已經渙散到了不可救藥的地步，他們把持了市場話語大權，導致青年人與經典文化的隔膜與疏離。事實果真如此嗎？

必須承認，青年觀眾選擇到電影院中消費、欣賞不具有經典意義的“大片”，表明了觀眾趣味的變化，那就是對可看性的追求。其次，影院只是電影受眾參與文化消費的諸多空間中的一個選項，此外還有更多貌似“看不見”的文化接受空間。我們注意到，2006年被稱為“P2P”時代的元年，點對點的信息交流平臺搭建起來之后，這個免費的網絡平臺具有低/零成本、隱蔽性、國際化與監管取證難等特點，迅速拓展了大眾電影教育與文化消費的新空間。其中尤其值得關注的一個現象是，影院消費的主力群體恰恰又是P2P時代最忠實的擁躉、最忠實的身體力行者。他們到電影院里付錢看“大片”，也活躍在大大小小藝術電影節的展映現場。他們對大銀幕的忠誠度，同樣又不妨礙他們利用網絡廣泛搜羅藝術片、B級片和那些已經不可能重新回到院線上映的經典老片。此外，還有龐大無邊的盜版影像市場，大量經典電影混雜其中。對于許多“70后”“80后”甚至更年輕的“90后”電影發燒友和創作者來說，經典意義上的電影研究和電影“補課”常常通過后兩種影像傳播的渠道得以完成。

電影院線、P2P的點對點網絡傳播與影像制品市場三者共存并生的局面，為當下的青年觀眾提供了多元消費的渠道。與此同時，他們的電影知識積累不僅沒有“營養缺失”，反倒前所未有地豐富多元。也正因為有了上述三種流通渠道，院線電影原來必須承擔的諸多社會功能也得以“減負”，可以回到純粹商業市場開發的思路上來。同樣，雖然P2P與盜版市場的工業化“生產”與“批發”目前尚不具備主流的GDP意義，但隨著相關法律法規的建立與健全，*可參見以下資料：國家廣播電影電視總局、中華人民共和國信息產業部審議通過的《互聯網視聽節目服務管理規定》，該規定自2008年1月31日起施行；2008年2月22日由人民網、新華網、中國網、國際在線、央視國際、中青網、中國經濟網、中國廣播網等8家中央網絡媒體發起并率先簽約的《中國互聯網視聽節目服務自律公約》；廣電總局關于發布《互聯網視聽節目服務業務分類目錄(試行)》的通告，2010年4月1日起生效。這個亞市場必將走向自我規范與完善，并將獲得越來越多的積極評價。

目前看來，“疏而不堵”已成為業界面對P2P狂潮的基本共識，他們嘗試在此基礎上構建起市場意義上的后“P2P”營銷模式。作為該模式的第一步，早在2002年11月，好萊塢五大電影制片廠索尼、環球、派拉蒙、華納和米高梅聯合開設網站“電影連結”(Movielinks)和Cinemanow網站，分別在原有的DVD租賃業務基礎上推出電影付費下載業務。2006年底，文件共享軟件公司BitTorrent宣布，客戶將能夠下載來自派拉蒙、20世紀福克斯等好萊塢電影公司的電影。[8]具體到國內，2006年上映的《瘋狂的石頭》成功地嘗試了網絡發行。這部小成本制作的電影上映10天后便推出音像制品，并很快推出合法網絡下載。網友的評價與口碑對票房熱賣起到了顯著的助推作用。此后《赤壁》與《南京！南京！》也相繼開通了網絡下載渠道，制片方或以廣告收入分成，或以視頻分段收費方式獲取相應的市場回報。

我們注意到，上述案例都是傳統電影放下身段，嘗試網絡傳播領域內的“并軌發行”，網絡營銷基本上被定位在電影票房、影像制品銷售之外的第三類市場資源，處于電影產業鏈下游的網絡發行營銷方并不具備動搖傳統電影美學特質與產業主體的絕對實力。作為中國第一家在美國獨立上市的視頻公司，酷6網2010年第一季度財務報告顯示凈虧損710萬美元，其最大的虧空依然來自于版權投資，斥巨資購買版權，卻無法通過視頻播放獲得的植入廣告收回投資。即便借鑒Hulu模式的號稱國內首家純正版長視頻網站，奇藝網也只能將盈利預期設定在三年之后。

相較而言，真正動搖了電影銀幕美學的經典本體地位以及傳統產業格局的創舉，是來自網絡經濟實體對內容產業的強勢介入。2008年9月土豆網推出高清頻道“黑豆”，在視頻分享模式的基礎上進軍正版專業視頻內容領域。如果說，黑豆頻道的“高清”策略強調了正版電影資源掌控的獨家性與排他性，努力扮演優質“正規”發行商的角色，那么，時至今日，各大視頻網站顯然已經不單單滿足于在傳統電影產業格局中叨陪末座，他們試圖掌控產業源頭，參與電影產業的全程競爭。近日，國內兩大視頻網站土豆網和優酷網相繼公布與中影公司等主流影視文化機構的合作計劃。中影集團制片分公司與土豆網簽署“青年導演電影制片計劃”協議，承諾從“土豆”拍客中選拔優秀人才，提供從資金到劇本的全面幫助；同時又與優酷網結為“戰略合作伙伴”，宣布斥資千萬元聯拍一部由十個短片串連成的大片，爭取未來在院線與網絡同步播映。[9]當新的“視頻代”呼之欲出，展示“中國網絡原創力量的全新魅力”，帶給我們的不僅是更新穎的故事題材、美學感受，同樣也會深刻影響到傳統影視制作的主流模式。更大的挑戰還在于，“視頻代”電影制作者要同時面對大銀幕與小屏幕的雙重考量。前者是體量完整的“大型”電影，具有獨特的時空限定性，觀眾也不會受到所謂“電影退票制”的權益保護；后者則是即開、即放、即關的“小型”流媒體文件。由于采用計時收費，觀眾對影像文本消費的可控力變得前所未有的強大，“網民關掉一個窗口的決策時間，比在電視機前考慮切換一個頻道所用的時間還要短。”[9]這種新型的“SMHM”(Small Movie and Home Movie)[10]模式勢必會直接影響到創作者的主題創意、敘事策略、劇情結構，乃至時間長度方面的考慮。優酷網采用十部短片串成一部大片的拍攝計劃，也許隱約透露出制片方的雙重市場考量：當作品在院線上映時，可以采取類似于《十誡》的段落敘事組合，以保證其擁有足夠的體量與時長；投放到網絡上又便于拆零分銷，規避時間長度方面的市場風險。面對同一影像文本在大銀幕(影院電影)與小屏幕(網絡電影、手機電影)之間的轉換、組合與變形，以長片結構、影院體驗、票房統計為基礎的傳統電影研究也將面臨新的課題，如跨媒體研究、電影新類型與敘事研究、流量統計數據、第三方監管與版權收益分配等。

再來看3D電影。隨著2009年以來一系列高成本3D電影在全球熱映，提供了世界電影產業整體升級的新契機。除卻影像美學與視聽感官上的巨大震撼刺激外，也帶來一個重要的副產品，那就是從源頭上遏制了影像盜版與P2P等無版權傳播的泛濫，而得以做到這些恰恰有賴于影像制作技術的飛躍。

如導演詹姆斯·卡梅隆所言，“通過3D來制作電影，我們將進入電影界新的時代；觀眾將會看到數碼時代前任何技術都達不到的特效畫面。”3D技術在2009年好萊塢電影中的成功運用，再次驗證了從“電影眼”(Kino-Eye)到“電影筆”(Kino-Brush)的逼人趨勢。目前討論3D技術將會引發世界范圍內何種程度的產業變局，似乎為時尚早。不過，僅就3D電影帶給觀眾的感官體驗來說，我們依然可以發現，3D技術介入電影敘事并非天衣無縫。在觀看了《阿凡達》之后，就有人發出“3D之后，杰克和羅斯還能翩翩起舞”[11]的質疑。究其實，3D技術雖然能將平面影像立體化，但受制于技術局限，自身存在一套近乎苛刻的拍攝與制作規則。遠心像差、色像差、楔形失真等問題，[12]一度困擾著3D電影的后期制作者。甚至連傳統的蒙太奇手法，其敘事的自由度在3D電影中也受到嚴格限制：快速切換鏡頭要求觀眾的眼球頻繁運動調整，導致欣賞3D電影時會出現運動病、惡心、頭暈眼花等癥狀。3D營造的視覺盛宴很容易演變成集體視覺疲勞。

從技術的層面看，3D有別于2D電影的本質差異之一就是3D景深。已經有研究者將其概括為“3D景深過渡”——“這意味著在鏡頭切換處前的一個鏡頭與3D景深后的一個鏡頭的3D景深應有一平穩的過渡過程。此過程短則幾格時間，長則幾秒鐘，兩鏡頭的3D景深差別越大，過渡期越長。”*參見劉旭陽譯、章鑒校《如何制作高質量3D電影》一文，載《現代電影技術》,2009年第4期。目前的3D電影中，兩個鏡頭影像的緩慢迭化或者慢鏡頭場景通常營造出詩意氛圍，正如《阿凡達》中杰克·薩利與“納美公主”奈特莉在林中奔跑的優雅與浪漫，但這份詩意也許并不是出自創作者的抒情需要，而僅僅源于觀眾的視覺神經反射機能，制作者只能采取變通以規避技術缺陷。由此，上述在2D影片中幾乎不存在的困難，恰恰成為研究3D電影創作實踐與展開文本解讀的新內容。

綜上，技術對電影美學與電影產業的影響，不僅包括制作技術，還包括媒體傳播技術。從影像盜版制品到P2P，再到3D電影風行，此間仿佛達成了暫時的動態平衡。網絡技術發展為信息共享提供便利條件，同時也加大了知識產權保護與市場盈利的困難。政府管理部門適時出臺相應的法律法規，在“信息共享權”與“作者壟斷權”之間尋求平衡點；隨著3D技術的出現，再次打破上述動態平衡，重新強調電影院與大銀幕視聽享受的排他性。由此，電影創作者的知識產權得到了前所未有的嚴格保護，但其高昂的票價、近乎苛刻的準入門檻以及3D狂潮對于普通影院生存空間的壓制，也導致了新的產業市場壟斷與文化多元性危機。更為有趣的話題則是，3D電影在挑戰人類視覺生理極限的同時也不斷進行技術調整，以尋求技術呈現與視聽享受的平衡點。置身如此激動人心的電影產業發展與美學語境轉換

之中，我們的電影研究也應以足夠的勇氣與信心加入理論知識升級與研究范式更新的進程之中。

[1]尚栩，賈樟柯.《海上傳奇》展示“一種關注”[EB/OL].新華網,2010-05-17.

[2]湯普森.好萊塢怎樣講故事：新好萊塢敘事技巧探索[M].北京：新星出版社，2009.

[3]大衛·波德維爾.好萊塢的敘事方法[M].南京：南京大學出版社，2009.

[4]周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究,2005,(3).

[5]Darley Andrew.Visualdigitalculture:surfaceplayandspectacleinnewmediagenres?[M]. New York: Routledge,2000.130-104.

[6]倪自放.《唐吉訶德》辦海報揭幕儀式 阿甘炮轟“偽3D”[N].齊魯晚報，2010-05-16.

[7]李婷.暑期檔票房創佳績 電影不能無視青年觀眾[N].文匯報,2008-10-31.

[8]姜明媚.互聯網兵臨城下 電影業產業多方結盟主動出擊[EB/OL].http://www.ciweekly.com/article/2007/0104/A20070104372355.shtml.

[9]吳越.小視頻結盟大銀幕 “小拍客”寄托新希望[N].文匯報,2010-04-26.

[10]聶偉.SMHM：新生代影像傳播的文化模式分析[J].文藝研究,2006,(1).

[11]王磊.3D之后，杰克和羅斯還能翩翩起舞？[N].文匯報,2010-05-13.

AftertheClassics:VisualSpectacleandtheFilmEcologyintheTimeofPost-P2P

NIE Wei

(School of Film & TV Arts, Shanghai University, Shanghai 200072, China)

The spectacle film is so popular that it brings great impact upon the domestic film industry ecology in the new century. “Narrativity” is no longer regarded as a unique criterion to judge the visual spectacle and the aesthetical value in the movie. The media transmission, the audience segmentation and the image-viewing modes are inevitably influenced by the development of P2P technology. 3D movies have continuously undergone technological adjustment while challenging the physiological limit of the spectators’ vision sense in order to seek for a balance between technological presentation and the audio-visual entertainment. Thus, the film aesthetics and the film industry (including movie production and media transmission) are influenced by the new technology and the film ecology is constantly pursuing a new dynamic balance in the course of technological development.

film ecology; image-viewing mode; visual spectacle; P2P; 3D

2010-06-25

上海市曙光人才計劃項目(08SG43)的階段性成果，亦為上海市重點學科子項目(S30103)的研究成果之一。

聶偉(1975-)，男，河南南陽人，文學博士，上海大學影視學院教授，上海市曙光學者,主要從事泛亞電影、當代華語電影研究。

J902

A

1674-2338(2010)04-0047-06

(責任編輯：朱曉江)