金圣嘆文學(xué)創(chuàng)作思想研究

趙炎秋

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

金圣嘆文學(xué)創(chuàng)作思想研究

趙炎秋

（湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081）

金圣嘆文學(xué)創(chuàng)作論中有許多值得重視的思想。他在虛構(gòu)的基礎(chǔ)上提出“無實(shí)寫論”；從“怨毒著書”、“錦心繡口”和“成奇文以自娛”三個(gè)方面探討文學(xué)創(chuàng)作的心理動(dòng)因；通過“格物致知”和“親動(dòng)心”說探討作家如何把握世界、塑造藝術(shù)形象。這些思想至今仍有一定的啟示意義。

金圣嘆；文學(xué)創(chuàng)作；作家

金圣嘆是明末清初著名文學(xué)批評家、評點(diǎn)家。金圣嘆的文學(xué)思想主要表現(xiàn)在他對《水滸傳》與《西廂記》的評點(diǎn)中。在評點(diǎn)《水滸》與《西廂》時(shí)候，金圣嘆對于文學(xué)創(chuàng)作有較多的涉及，有些觀點(diǎn)至今仍有一定的價(jià)值。本文試作一初步的探討。

一

按照馬克思主義的觀點(diǎn)，社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，是任何批評家都無法回避的問題。在有關(guān)《水滸傳》的評點(diǎn)中，最早透徹說明這一關(guān)系的是葉晝。葉晝一方面認(rèn)為，“世上先有《水滸傳》一部書，然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出；若夫姓某名某，不過劈空捏造，以實(shí)其事耳?！币环矫嬗种赋?，“《水滸傳》事節(jié)都是假的，說來卻似逼真，所以為妙。”“《水滸傳》文字原是假的，是為他描寫得真情出，所以便可與天地相終始?！保?］（P194，196）金圣嘆繼承了葉晝的觀點(diǎn)，一方面認(rèn)為生活是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)與源泉，一方面強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的虛構(gòu)性。

金圣嘆從文學(xué)作品中所寫的古人古事的真實(shí)性入手，進(jìn)行探討，得出結(jié)論，“古人實(shí)未曾有其事也。乃至古亦實(shí)未曾有其人也。即使古或曾有其人，古人或曾有其事，而彼古人既未嘗知十百千年之后，乃當(dāng)有我將與寫之，而因以告我。我又無從排神御氣，上追至于十百千年之前，問諸古人。然則今日提筆而曲曲所寫，蓋皆我自欲寫，而于古人無與。”［2］（P49）這段話設(shè)想了兩種情況：一是文學(xué)作品所描寫的古人古事在古時(shí)根本就不存在，一是這些古人古事雖然存在，但時(shí)過境遷，古人既不可能告訴我，我也不可能溯時(shí)間而上去問古人，因此只能按照自己的理解進(jìn)行創(chuàng)作。無論哪種情況，作者的想象與虛構(gòu)都是不可避免的。他以《史記》和《水滸》對比，進(jìn)一步說明文學(xué)創(chuàng)作虛構(gòu)的性質(zhì)：“《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此如此，卻要算計(jì)出一篇文字來，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我?！保?］（P1）以文運(yùn)事，也就是組織文字將既有的事件表現(xiàn)出來，因文生事，則是根據(jù)作文的需要，虛構(gòu)出一定的事件來。一個(gè)強(qiáng)調(diào)真實(shí)，一個(gè)要求虛構(gòu)；一個(gè)文字可以千變?nèi)f化，但已有的事實(shí)不能改變，一個(gè)不僅文字可以千變?nèi)f化，事件也可以根據(jù)寫作的需要進(jìn)行變化。金圣嘆的這段論述不僅指出了歷史與文學(xué)各自的特性，而且指出了它們在運(yùn)用語言上的區(qū)別。

從肯定文學(xué)的虛構(gòu)性出發(fā)，金圣嘆又提出了“無實(shí)寫”論。他認(rèn)為，“從來妙文，決無實(shí)寫一法”，“自古至今無限妙文，必?zé)o一字是實(shí)寫”。［2］（P90，93）而“著書之家”也從來不計(jì)其所寫的“其事其人之為有為無”。［3］（P598）不過，金圣嘆這里所說的“實(shí)寫”主要不是從文學(xué)與生活的關(guān)系的角度，而是從文學(xué)與生活的描寫關(guān)系的角度來說的。換句話說，所謂“從來妙文，決無實(shí)寫一法”的意思主要不是說文學(xué)的內(nèi)容完全來自虛構(gòu)，與生活無關(guān)，而是說文學(xué)不可能完全如實(shí)地描寫生活?！段鲙洝返谝痪淼谒恼蹖憦埳谌我姷晋L鶯，稱贊她“檀口點(diǎn)櫻桃，粉鼻倚瓊瑤，淡白梨花面，輕盈楊柳腰”。金圣嘆評道：“世之不知文者，謂此是實(shí)寫，不知此非實(shí)寫也，乃是寫張生。直至第三遍見鶯鶯，方得仔細(xì)，以反襯前之兩遍全不分明也。……從來文章家決無實(shí)寫之法。吾見文之最實(shí)者，無如左傳《周鄭交惡》，傳中‘澗溪沼之毛，蘋蘩藻之菜，筐釜之器，潢行潦之水’，板板四句，凡下四四一十六字，可稱大厭。而實(shí)則止為要反挑王子狐、公子忽兩家俱用所愛子弟為質(zhì)，乃是不必，故言不過只采那澗溪沼中間之毛，喚作蘋蘩藻尋常之菜，盛于筐釜野人之器，注以潢行潦不清之水，只要明信無欺，便可薦鬼神而羞王公。四句不意乃是一句，四四一十六字，不意乃是一字，正是異樣空靈之筆，然后諦信自古至今無限妙文，必?zé)o一字是實(shí)寫，此言更為不誣也。”［2］（P89，92-93）《周鄭交惡》描寫“毛、菜、器、水”可謂非常之實(shí)了。但它的意思卻不是要實(shí)寫這四樣?xùn)|西，而是為了說明只要有了誠信，隨便什么東西都可以為質(zhì)，不一定非要自己寵愛的子弟。這里看似實(shí)寫，實(shí)際仍是虛寫。由此可見，文學(xué)作品并不一定要實(shí)寫，只要逼真，雖是虛構(gòu)，仍是妙文。那么，為什么文學(xué)作品不要“實(shí)寫”呢？原因之一，有些事物因條件限制，無法親見，只能想象，如金圣嘆好友王山筆下的廬山。他沒有到過廬山，卻寫得栩栩如生。原因之二，有些事物實(shí)寫不出，只能虛寫，如鶯鶯之美。原因之三，有些事物過于復(fù)雜多面，只能選擇性地描寫，如白馬解圍。原因之四，即使是實(shí)寫的，也往往含有其他的含義，如《周鄭交惡》。原因之五，描寫總要滲進(jìn)作者自己的感情，無法完全客觀。如張生講述的鶯鶯長相。也正因?yàn)檎嬲摹皩?shí)寫”難以達(dá)到，所以“文到入妙處，純是虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，聯(lián)綰激射，正復(fù)不定”。如“張青述魯達(dá)被毒，下忽然又撰出一個(gè)頭陀來，此文章家虛實(shí)相間之法也。然卻不可便謂魯達(dá)一段是實(shí)，頭陀一段是虛，何則？蓋為魯達(dá)雖實(shí)有其人，然傳中卻不見其事，頭陀雖實(shí)無其人，然戒刀又實(shí)有其物也?！保?］（P232）就虛實(shí)而言，這段話至少有兩層意思：一，魯達(dá)是實(shí)，頭陀是虛，因?yàn)榍罢呤恰端疂G》中的一個(gè)人物，而后者只是人物口中提到而已。二，魯達(dá)不一定是實(shí)，因?yàn)橄嚓P(guān)的歷史記載中沒有這個(gè)人，而頭陀也不一定是虛，因?yàn)樗膬砂呀涞兜牡拇_確在張青的店里。就這樣有虛有實(shí)，虛實(shí)相間，打造出世上無數(shù)妙文。

如果稍作引申，金圣嘆的“無實(shí)寫”論實(shí)際上涉及到了語言表達(dá)的問題，他似乎隱約意識(shí)到了語言與現(xiàn)實(shí)之間的距離，意識(shí)到了語言無法完全如實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的問題。而這正是20世紀(jì)西方語言論文論的核心思想。金圣嘆文學(xué)思想的超前性在這里顯露出來。

不過，在前面那段論述中，史書上沒有魯達(dá)相關(guān)的記載，這是歷史事實(shí)，而頭陀的兩把戒刀則是小說中的描寫。金圣嘆將兩者都作為論據(jù)來說明自己的虛實(shí)論，有將現(xiàn)實(shí)與文學(xué)混為一團(tuán)的嫌疑。金圣嘆在這一點(diǎn)上似乎沒有想清楚。但由此引出另一個(gè)問題：文學(xué)創(chuàng)作的假定性。所謂假定性是指文學(xué)作品將自己建構(gòu)的虛擬世界設(shè)定為真實(shí)存在的一種性質(zhì)。接受文學(xué)作品，就必須接受它的假定性，否則文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)接受都不可能進(jìn)行。中國文藝實(shí)踐一直具有很強(qiáng)假定性。比如戲曲舞臺(tái)上人物做一個(gè)運(yùn)作，就表示開門、關(guān)門。幾個(gè)人在舞臺(tái)上廝殺一陣，就表示千軍萬馬在鏖戰(zhàn)。都是對于假定性的運(yùn)用。但到金圣嘆為止，理論上的討論并不多。金圣嘆涉及到了這一點(diǎn)。在《水滸傳》第5回的回評中，他寫道：“耐庵忽然而寫瓦官，千載之人讀之，莫不盡見瓦官也。耐庵忽然而寫瓦官被燒，千載之人讀之，又莫不盡見瓦官被燒也。然而一卷之書，不盈十紙，瓦官因何而起，瓦官因何而倒，起倒只在須臾，三世不成戲事耶？又?jǐn)倳趲咨?，人憑幾而讀，其間面與書之相去，蓋未能以一尺也。此不能一尺之間，又蕩然其虛空，何據(jù)而忽然謂有瓦官，何據(jù)而忽然又謂燒盡，顛倒畢竟虛空，山河不又如夢耶？”［3］（P52）一卷書就十來頁，作者寫有一個(gè)瓦官寺，然后又寫瓦官寺被燒了，讀者也就相信有那么一個(gè)瓦官寺，有那么一個(gè)瓦官寺被燒了。金圣嘆在這里提出了疑問：“何據(jù)”，讀者憑什么相信呢？金圣嘆的回答雖然有點(diǎn)虛無的色彩，但他畢竟肯定了讀者這樣理解是正確的，也是必須的。他雖然沒有正面闡述文學(xué)創(chuàng)作的假定性原則，但卻天才地“猜到”了這一原則。

與虛構(gòu)相聯(lián)，金圣嘆還探討了靈感問題，認(rèn)為靈感既有天賦的成分，又有后天的成分。靈感具有不可重復(fù)性。從靈感的不可重復(fù)，金圣嘆又探討了創(chuàng)作的不可重復(fù)性問題：“今后任憑是絕代才子，切不可云，此本《西廂記》我亦做得出也。便教當(dāng)時(shí)作者而在，要他燒了此本，重做一本，已是不可復(fù)得。縱使當(dāng)時(shí)作者，他卻是天人，偏又會(huì)做得一本出來，然既是別一刻所覷見，便用別樣捉住，便就是另樣文心，別樣手機(jī)，便別是一本，不復(fù)是此本也?！保?］（P13-14）赫拉克利特認(rèn)為，人無法兩次進(jìn)入同一條河流。不僅靈感是轉(zhuǎn)瞬即逝，逝不再來的。作家的思想、經(jīng)歷、觀點(diǎn)、情感、技巧等也是在不斷變化的。因此，文學(xué)作品是無法重復(fù)的，即使是同一作家重新創(chuàng)作自己的同一作品，新的作品也不可能與原來的作品一模一樣。金圣嘆的這一觀點(diǎn)不僅深刻，而且具有較強(qiáng)的現(xiàn)代性。

二

文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力，是批評家們一直關(guān)心的問題。我國批評家從創(chuàng)作心理的角度，提出了“詩言志”（《尚書》）、“成一家之言”（司馬遷）、“不平則鳴”（韓愈）等觀點(diǎn)。金圣嘆繼承這一傳統(tǒng)，從創(chuàng)作心理的角度，提出了三個(gè)重要的命題：“怨毒著書”、“錦心繡口”、和“成奇文以自娛”。

所謂“怨毒”，也即怨恨、不滿，因?yàn)樵购?、不滿，所發(fā)言詞便不免激憤，有傷中庸之道，因而為“毒”。在《水滸》第18回回評中，金圣嘆寫道：“此回前半幅借阮氏口痛罵官吏，后半幅借林沖口罵秀才。其言憤激，殊傷雅道。然怨毒著書，史遷不免，于稗官又奚責(zé)焉。”作家居于社會(huì)之中，親歷、感受著社會(huì)種種不平，而又無力匡正，只好發(fā)為議論，形諸文章。因此，“天下有道，然后庶人不議也?！保?］（P107，152）只要天下還處于無道的狀態(tài)，作家就無法不議論。金圣嘆肯定了作家怨毒著書的權(quán)利與合理性，并把這種“怨毒”的產(chǎn)生歸諸于社會(huì)和統(tǒng)治階級。金圣嘆繼承孔子的“興觀群怨”說和韓愈的“不平則鳴”說，并將作家“怨毒”與否同社會(huì)狀況聯(lián)系起來。這種思想是值得肯定的。

如果說“怨毒著書”主要是從作家與社會(huì)的關(guān)系的角度立論，那么，“錦心繡口”則主要是從文學(xué)創(chuàng)作的角度著眼。金圣嘆指出：“大凡讀書，先要曉得作書之人是何心胸。如《史記》須是太史公一肚皮宿怨發(fā)揮出來……《水滸傳》卻不然。施耐奄本無一肚皮宿怨要發(fā)揮出來，只是飽暖無事，又值心閑，不免伸紙弄筆，尋個(gè)題目，寫出自家許多錦心繡口，故其是非皆不謬于圣人。后來人不知，卻于《水滸》上加‘忠義’字，遂并比于史公發(fā)憤著書一例，正是使不得?！保?］（P1）這段論述從另一個(gè)方面指出，作家創(chuàng)作是源于表達(dá)與展示的需要。作家秉賦才華、富于想象，在現(xiàn)實(shí)生活中，不免常常生出無限暇思，涌現(xiàn)許多念頭、場面、人物、形象。當(dāng)這些暇思、形象在心中充塞、活躍的時(shí)候，作家便必然會(huì)試圖將其發(fā)為作品。因此，作家創(chuàng)作并不一定是出于“怨毒”，也可能是為了表現(xiàn)自己的才華（繡口），或內(nèi)心的想象與思緒（錦心）。

“錦心繡口”與“怨毒著書”表面看似矛盾，實(shí)際并不矛盾。創(chuàng)作本身是多面的。一方面，作家有社會(huì)責(zé)任，有義務(wù)也有權(quán)利批評社會(huì)，另一方面，他又有自己的藝術(shù)追求，需要通過作品將自己層出不窮的思緒、上天入地的想象、操縱語言的能力表現(xiàn)出來，寫出自己的“錦心繡口”。從這個(gè)角度看，“錦心繡口”與“怨毒著書”其實(shí)是同一事物的兩個(gè)側(cè)面，兩者是相輔相成的。中國古代文論往往強(qiáng)調(diào)“不平則鳴”，“窮愁出詩人”，詩“窮而后工”。這主要是從文學(xué)的社會(huì)作用而言的。詩人感受到社會(huì)的黑暗與不平，自己也處于不利的處境，因而產(chǎn)生“怨毒”，發(fā)而為文學(xué)作品。但這只是問題的一個(gè)方面。作家創(chuàng)作不僅僅是因?yàn)樯鐣?huì)原因，他也可能因?yàn)閵蕵贰⑾?、表達(dá)，甚至僅僅只是為了表現(xiàn)自己的才華、引人注目而進(jìn)行創(chuàng)作。唐代詩人韓愈在“傳道”的同時(shí)就有游戲之作，白居易在寫作“新樂府”的同時(shí)也寫作了大量的“閑適詩”。有學(xué)者認(rèn)為“‘戲’與‘道’，‘閑適’與‘諷諫’，無不顯現(xiàn)出當(dāng)時(shí)文人的‘一體兩面’。這種分化和裂變在宋代文人身上表現(xiàn)得更為明顯。從中唐開始，‘合理’的存在和‘適意’的存在之間展開了拉鋸，從而導(dǎo)致了新的文學(xué)品格和文學(xué)格局的形成。”［4］（P17）金圣嘆的“錦心繡口”說概括了這種現(xiàn)象。自然，作家要為娛樂而創(chuàng)作，必須無后顧之憂。因此金圣嘆強(qiáng)調(diào)作家要處于“飽暖無事，又值心閑”的狀態(tài)，才可能寫出“綿心繡口”。宋代之后，市民階層興起，對文藝的休閑、消遣、娛樂功能的要求大大增加，文學(xué)創(chuàng)作成為文人謀生的手段之一。金圣嘆的“錦心繡口”說實(shí)際上是這一社會(huì)現(xiàn)象的反映，相對于“怨毒著書”說，更是一個(gè)純文學(xué)性的命題。

但更有創(chuàng)新意義的還是“成奇文而自娛”說。金圣嘆認(rèn)為“君相能為其事，而不能使其所為之事必壽于世。能使君相所為之事必壽于世，乃至百世千年以及萬世，而猶歌詠不衰，起敬起愛者，是則絕世奇文之力”。因此，史書一方面要為“一代紀(jì)事”，一方面仍要“出其珠玉錦繡之心”。而“稗官之家，無事可紀(jì)，不過欲成絕世奇文以自娛樂”，就更需慘淡經(jīng)營，寫出錦繡文章。［3］（P246）這段話從兩個(gè)方面說出了文史的區(qū)別。一方面，史書的任務(wù)是記載真實(shí)的歷史事件，而文學(xué)則無此任務(wù)；另一方面，史者著書是為了將歷史事件傳諸千古，而作家創(chuàng)作則是為了自娛，自我欣賞。這就像某些女性在年輕時(shí)將自己的玉體拍下來，其目的并不是要示之于眾，而是想時(shí)時(shí)自己欣賞，以記得自己曾經(jīng)多么美麗?！俺山^世奇文以自娛”說從作者自我欣賞的角度探討文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，雖然有一定的偏頗，但也不是沒有一定的道理。它肯定了作家個(gè)人的精神愉悅對于文學(xué)創(chuàng)作的推動(dòng)作用，肯定了文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力不一定都是功利、實(shí)用的考慮。馬克思認(rèn)為，人在自己的活動(dòng)中將自己的本質(zhì)力量對象化到自己所接觸的對象上面，“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界肯定自己”［5］（P125）。人在這種對象化中不僅肯定自己的力量，而且感到精神的愉悅。作家的創(chuàng)作從某種意義上說也是一種本質(zhì)力量的對象化，因此他在創(chuàng)作中能夠感到愉悅，是當(dāng)然的。因此，金圣嘆的“自娛說”在理論上也是站得住腳的。“自娛”說作為創(chuàng)作動(dòng)力說的一種，有較強(qiáng)的超前性。在這里，我們看到了康德的“無功利的功利性”，唯美主義的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，以及語言論文論的“文學(xué)作品是不及物的”等觀點(diǎn)的影子。

自然，我們不應(yīng)將金圣嘆的三種觀點(diǎn)對立起來，三者實(shí)際上是互相聯(lián)系相輔相成的，它們從不同的側(cè)面說明了文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力問題。

三

在創(chuàng)作主體方面，金圣嘆主要從創(chuàng)作的角度，提出了“格物致知”和“親動(dòng)心”說。這是他在作家論中最重要的理論貢獻(xiàn)。

“格物致知”這一術(shù)語最早見于先秦典籍《禮記·大學(xué)》：“古人欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知。致知在格物。格物而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”。（《禮記·大學(xué)》）這里的“格”是推究的意思，“致”是求得的意思。從字面上講，“格物致知”的意思是窮究事物原理，從而獲得知識(shí)。但是，在《大學(xué)》中，“格物致知”并不是一個(gè)純認(rèn)識(shí)論的概念，它實(shí)際上是儒家學(xué)派為實(shí)現(xiàn)自己修身、齊家、治國、平天下的政治思想而提出的階段性行為目標(biāo)。治國、平天下是儒家的最高理想，而格物與致知?jiǎng)t是達(dá)到這一理想的最初兩個(gè)階段，具有濃厚的政治倫理色彩?！案裎镏轮闭f在宋代得到多方探討，其中朱熹的觀點(diǎn)最為重要。朱熹認(rèn)為“致知”先要“格物”，格物的目的是致知，致知是在格物的過程中實(shí)現(xiàn)的。朱熹理解的“物”，是指一切事物，既包括客觀的物質(zhì)實(shí)體，也包括主觀的思想精神，“知”則是他所說的“理”。他認(rèn)為，“格物”就是要廣泛地學(xué)習(xí)、研究事物（包括書本），格物達(dá)到一定程度，就會(huì)貫通而得到一普遍原理，用這個(gè)得到的原理進(jìn)行推類，就可以知道那些未知的事物之理。朱熹將“格物致知”從先秦儒家的以修身齊家為根本的政治倫理哲學(xué)范疇轉(zhuǎn)到了認(rèn)識(shí)論的范疇，對“格物致知”論是一個(gè)大的推進(jìn)。但朱熹所說的“理”并非客觀事物的規(guī)律，而是一種先于自然現(xiàn)象與社會(huì)現(xiàn)象的形而上的東西，它也存在于人心之中，這樣，朱熹便把格物致知引向了人的主觀的一面，又有一定的局限性。明末清初，隨著西方科學(xué)技術(shù)的傳進(jìn)，中國人研究自然科學(xué)的熱情高漲，“格物致知”轉(zhuǎn)向客觀方面，偏重于探究自然，把握客觀規(guī)律。這是金圣嘆提出“格物致知”說的主要背景。

金圣嘆是從認(rèn)識(shí)論的角度提出“格物致知”說的。他的格物致知說既繼承了前人的思想又增添了新的內(nèi)容。在金評《水滸·序三》里，他寫道：“施耐庵以一心所運(yùn)，而一百八人各自入妙者，無他，十年格物而一朝物格，斯以一筆而寫百千萬人，固不以為難也。格物亦有法，汝應(yīng)知之。格物之法，以忠恕為門……忠恕，量萬物之斗斛也。因緣生法，裁世界之刀尺也。施耐庵右手握如是斗斛，左手持如是刀尺，而僅乃敘一百八人之性情、氣質(zhì)、形狀、聲口者，是猶小試其端也。”［6］（P10）施耐庵十年格物而一朝物格，通過長期地觀察、探究事物，而終于達(dá)到了對于事物的深入認(rèn)識(shí)和透徹把握，在這種認(rèn)識(shí)與把握的基礎(chǔ)上再來創(chuàng)作小說，描寫人物，反映生活，自然得心應(yīng)手。在評點(diǎn)中，碰到描寫發(fā)揮得精彩的，金圣嘆常用“誠乃格物君子”加以肯定。如《水滸》第42回，寫李逵沂嶺遇虎?！澳悄复笙x到洞口，先把尾巴去窩里一剪，便把后半截身軀坐將入去。”金圣嘆批道：“耐庵從何知之？誠乃格物君子，奇絕妙絕?！保?］（P213，375）這種事情是施耐庵不應(yīng)知道的，但卻寫得合情合理。正是因?yàn)樗ㄟ^長期格物，而達(dá)到了對于自然、社會(huì)、人性的透徹了解，因此能夠充分合理地發(fā)揮想象，寫得真實(shí)可信。

金圣嘆認(rèn)為，格物之法，以忠恕為門。何為“忠恕”？金圣嘆在《水滸》第42回回評中做了比較詳細(xì)的解釋：“夫中心之謂忠也，如心之謂恕也。見其父而知愛之謂孝，見其君而知愛之謂敬。夫孝敬由于中心，油油然不自知其達(dá)于外也?！埔嗾\于中形于外，不善亦誠于中形于外，不思善，不思惡，若惡惡臭、好好色之微，亦無不誠于中形于外。蓋天下無有一人，無有一事，無有一刻不誠于中形于外者也?！薄吧w忠之為言中心之謂也。喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中。發(fā)而為喜怒哀樂之中節(jié)，謂之心。率我之喜怒哀樂自然誠于中形于外，謂之忠。知家國、天下之人率其喜怒哀樂無不自然誠于中而形于外，謂之恕。知喜怒哀樂無我無人無不自然誠于中形于外，謂之格物。能無我無人無不任其自然喜怒哀樂，而天地以位，萬物以育，謂之天下平。”“能忠未有不恕者，不恕未有能忠者?？此谓辉S李逵取娘，便斷其必不孝順太公，此不恕未能有忠之驗(yàn)?？蠢铄右恍哪钅?，便斷其不殺養(yǎng)娘之人，此能忠未有不恕之驗(yàn)也?！保?］（P367，368）心中情感自然生成自然表現(xiàn)出來便是“忠”，能按心中情感行事并且知道我這樣別人也必定這樣就是“恕”，能從自身推及他人乃至萬事萬物便是格物。因此，格物必經(jīng)忠恕，忠恕是格物之門。

另一方面，既然無論善惡，都是誠于中而形于外，天下無一人一事一刻不誠于中而形于外者，忠恕自然可以成為“量萬物之斗斛”。而因緣生法，則是“裁世界之刀尺”。這里“斗斛”“刀尺”都是標(biāo)準(zhǔn)、尺度的意思?！耙蚓壣ā北臼欠鸾逃谜Z?！胺ā敝赴ň衽c物質(zhì)在內(nèi)的大千世界中的一切事物和現(xiàn)象，“因緣”指產(chǎn)生這些現(xiàn)象的內(nèi)外原因。“因緣生法”指一切事物都是由一定的原因產(chǎn)生、發(fā)展的，存在于一定的因果鏈中。既然一切事物都處于因果關(guān)系之中，“因緣生法”自然可以作為格物的“刀尺”。另一方面，格物的目的又必須通曉萬物之間的因果、規(guī)律。在這個(gè)意義上，“因緣生法”又是格物的目的之一。

由此可見，金圣嘆的“格物致知”說一方面強(qiáng)調(diào)要研究事物，把握其內(nèi)在的規(guī)律，另一方面又把這種規(guī)律歸諸于人的內(nèi)心，強(qiáng)調(diào)推己及人。前者值得肯定，后者有待商榷。不過，即使歸諸內(nèi)心，它的目的還是要把握人的思想、心理與性格的特點(diǎn)與規(guī)律，而這正是敘事作品創(chuàng)作所需把握的重點(diǎn)之一。而且，在具體的評點(diǎn)中，“格物致知”在金圣嘆那里也往往用來指對客觀事物的考察。因此，寬泛地說，金圣嘆的“格物致知”是作者把握包括人的主觀精神在內(nèi)的外部世界的重要方法，主要是相對于作者之外的客觀世界說的。

與“格物致知”相對，金圣嘆的“親動(dòng)心”說則主要是針對作者的主觀世界而言。《水滸》第55回，金圣嘆稱贊施耐庵寫豪杰像豪杰，寫奸雄像奸雄，寫淫婦像淫婦，寫偷兒像偷兒。人們說，“非圣人不知圣人。然則非豪杰不知豪杰，非奸雄不知奸雄?！笔┠外帜軌?qū)懞煤澜芘c奸雄，還可以說他身上兼有豪杰與奸雄之氣，然而，他肯定不是淫婦，也不是偷兒，他又怎么能夠“寫淫婦居然淫婦，寫偷兒居然偷兒”呢？金圣嘆經(jīng)過思考，得出結(jié)論：“謂耐庵非淫婦非偷兒者，此自是未臨文之耐庵耳。夫當(dāng)其未也，則豈惟耐庵非淫婦，即彼淫婦亦實(shí)非淫婦；豈惟耐庵非偷兒，即彼偷兒亦實(shí)非偷兒。經(jīng)曰：‘不見可欲，其心不亂?！禾煜轮澹峭跽咧褚?。若夫既動(dòng)心而為淫婦，既動(dòng)心而為偷兒，則豈惟淫婦偷兒而已。惟耐庵于三寸之筆，一幅之紙之間，實(shí)親動(dòng)心而為淫婦，親動(dòng)心而為偷兒。既已動(dòng)心，則均矣，又安辯筆點(diǎn)墨之非入馬通奸，筆點(diǎn)墨之非飛檐走壁耶？經(jīng)曰：‘因緣和合，無法不有。’自古淫婦無印板偷漢法，偷兒無印板做賊法，才子亦無印板做文字法也。因緣生法，一切具足。是故龍樹著書，以破因緣而弁其篇，蓋深惡因緣；而耐庵做《水滸》一傳，直以因緣生法為其文字總持，是深達(dá)因緣也。夫深達(dá)因緣之人，則豈惟非淫婦也，非偷兒也，亦復(fù)非奸雄也，非豪杰也。何也？寫豪杰、奸雄之時(shí)，其文亦隨因緣而起，則是耐庵固無與也?；騿栐唬喝粍t耐庵何如人也？曰：才子也。何以謂之才子也？曰：彼固宿講于龍樹之學(xué)者也。講于龍樹之學(xué)，則菩薩也。菩薩也者，真能格物致知者也?！保?］現(xiàn)實(shí)生活中的施耐庵當(dāng)然既非淫婦也非偷兒，但在創(chuàng)作的時(shí)候，他卻可以設(shè)想自己是淫婦、是偷兒，從而體會(huì)到淫婦、偷兒的心理，了解他們的性情、特點(diǎn)，把握他們的習(xí)慣、言行，從而寫出栩栩如生的淫婦、偷兒來。那么，為什么施耐庵將自己設(shè)想為淫婦、偷兒，就能知曉淫婦、偷兒？金圣嘆仍是用“因緣生法”來解釋。世上的道理都是一樣的，深達(dá)因緣的人，自然能夠通過“親動(dòng)心”把握到淫婦、偷兒、奸雄、豪杰等一切類型的人。那么，為什么施耐庵“親動(dòng)心”就能把握，而其他的人“親動(dòng)心”則不一定能夠把握呢？聯(lián)系到金圣嘆其他的論述，這是因?yàn)槭┠外帧笆旮裎镆怀锔瘛保ㄟ^“格物致知”達(dá)到了因緣的深處，而一般的人沒有下他那樣的功夫，也沒他那樣的才華，自然也就難于像他那樣格物致知，難于達(dá)到他那樣的境界。這樣，金圣嘆就根據(jù)自己理論體系，闡明了他的“親動(dòng)心”說。

用今天的話說，“親動(dòng)心”就是創(chuàng)作時(shí)的設(shè)身處地，化身為自己要描寫的人物，體察他們可能具有的思想、性格、習(xí)慣、言行，并加以適當(dāng)?shù)南胂?，從而寫出栩栩如生的人物。而“因緣生法”是作者體察、想象的依據(jù)，“格物致知”則是作者能夠把握“因緣”也即事物的本質(zhì)與規(guī)律的基礎(chǔ)與保證。

“格物致知”與“親動(dòng)心”是金圣嘆關(guān)于作家創(chuàng)作的兩個(gè)重要理論。前者主要從客觀方面說明了作者認(rèn)識(shí)、把握大千世界的方法與途徑，強(qiáng)調(diào)觀察、研究、了解事物的重要性。后者主要從主觀方面說明作家創(chuàng)作時(shí)的一種重要心理現(xiàn)象，指出作家把握世界、塑造眾多栩栩如生的藝術(shù)形象的一個(gè)重要途徑。而“因緣生法”則將兩者聯(lián)系起來，由此形成金圣嘆作家創(chuàng)作論的主體框架。

此外，金圣嘆還探討了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法問題，提出寫好當(dāng)前的主張，等等。金圣嘆在創(chuàng)作方面的思想是比較完整的，有一定的系統(tǒng)性。對這一方面，我們以前注意不夠。本文拋磚引玉，對這一問題作一初步探討，以期獲得更多學(xué)者的注意。

［1］黃 霖，韓同文選注.中國歷代小說論著選［C］.南昌：江西人民出版社，2000.

［2］金圣嘆點(diǎn)評，周錫山編校.貫華堂第六才子書《西廂記》［M］.沈陽：萬卷出版公司，2009.

［3］金圣嘆，李卓吾點(diǎn)評.水滸傳［M］.北京：中華書局，2009.

［4］楊合林，張 紅.追蹤飄忽的“文學(xué)性”——讀川合康三教授《終南山的變?nèi)荨罚跩］.中國文學(xué)研究，2010，（1）：17.

［5］馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第42卷［M］.北京：人民出版社，1979.

［6］曹方人，周錫山標(biāo)點(diǎn).金圣嘆全集：第一卷［M］.南京：江蘇古籍出版社，1985.

（責(zé)任編校：譚容培）

Study on Jin Shengtan’s Literary Creation Thought

ZHAO Yan-qiu
（College of Liberal Arts，Hunan Normal University，Changsha，Hunan 410081，China）

There are a lot of thoughts to which we ought to pay attention in Jin Shengtan’s theory of literary creation.On the basis of fiction，he put forward“no writing which is the same with reality”.He discussed the psychology agents of literary creation from the following three aspects：“writing work for hate”，“delicate thoughts and beautiful writing”，“amusing oneself by creating wonderful masterpieces”.He discussed how writers realized world and created images by discussing“studying the phenomena of nature in order to acquire knowledge”and“placing oneself in other position”.These thoughts still have certain significance of inspiration.

Jin Shengtan；literary creation；writer

I206.1

A

1000-2529（2010）04-0106-05

2010-01-05

國家社會(huì)科學(xué)基金課題“中國古代敘事思想研究”［03BZW004］

趙炎秋（1953-），男，湖南邵陽人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。