《馬路天使》：“前”新現實主義影像記錄*

錢 洪 波

(蘇州大學 文學院, 江蘇 蘇州 215123)

有人曾說，老上海是一座迷宮，一個心靈迷宮、文化迷宮、欲念迷宮。它借怪誕超卓的無窮魔力，魔術般地誘使各類人群的欲望航線偏向。燈光昏黃的時代咖啡館里暖意濃濃，古銅色古巴雪茄煙時不時地散發出陣陣馨香。不遠處愛爾蘭小酒館迎來燕聲笑語，似乎這個異國風情的小樓里蘊藏著一切蝕骨浪漫。百樂門大酒店門庭若市、星光璀璨，霉菜扣肉、蔥油爆蝦、鹽水毛豆、咸泡飯、大閘蟹、腌篤鮮湯一道道美味佳肴，迎來送往著20世紀初那些裝點得五彩紛呈、流光溢彩的貴婦與士紳們。這一切將老上海打扮得活色生香，活脫脫一個旖旎風光、盛世升平。然而，無言影像卻似乎記錄了一個完全陌生、令人恐感怪誕和奇稽之十里洋場。苦弊、扭曲、詭譎、迷亂、幽怨、陰暗傲居這幅海上風情畫的眉心。鏡頭靜默、無語，它試圖穿透片片風霜雨痕、縷縷風塵滄桑，以一種赤裸般的大無畏姿態來還原一段真實歷史，從而書寫、理解、傳承這段本體性真實。老上海這個迷宮，伴隨一道光怪陸離，終將會從卷卷黑膠片里有聲有色地呈現出來。

一道現實主義紀實靈光，將我們帶到恍若夢中曾歷經的地方。這里是一個黑白色世界，玲瓏剔透得如隔層薄膜一般。時間在此變得瑣屑、臃腫和無意義，簡單明了存活法則從此處得以澄明。這一切統統鑲嵌在黑白色紋路里，不留沉渣般刻骨銘心。此時，我們身心似乎感覺有些不安起來，莫名的惆悵、尷尬和狼狽仿佛一齊開始數落起我們曾經享有之溺愛、幸福和奢侈。在皺折年輪圈里，我們驚詫地映照出另一個自己。其結果，一個叫袁牧之的海上電影界新貴導引我們從黑白影像中銘刻住一段歷史真實，從永不回的懷舊流里攫取已經散落各處的深沉記憶。

周璇曾經說過，她一生沒什么滿意電影，除了《馬路天使》。

趙丹曾經說過，他真正的演員生涯是從《馬路天使》開始的。

中國早期黑白電影《馬路天使》是著名電影藝術家袁牧之先生極具代表性的作品，具有深刻的社會思想意義和較高的審美藝術追求。它是早期中國社會問題片的代表作之一，是20世紀30年代中國左翼電影運動的壓軸之作，也是30年代中國電影藝術發展高峰的標志。影片于1937年7月公映，極受觀眾歡迎，被當時影評界譽為“中國影壇上開放的一朵奇葩”。《馬路天使》集聚了中國早期電影藝術探索的許多優秀成果，成為了20世紀30年代世界上有聲電影藝術的集大成者。法國著名電影史學家喬治·薩杜爾在其《世界電影史》中盛贊《馬路天使》是一部“風格極為獨特，而且是典型中國式的”影片，宣稱它是“新現實主義”的先驅，是中國電影的光榮。意大利著名影評家卡西拉奇將《馬路天使》堪稱為一個“奇跡”。我國著名新聞紀錄片導演賈樟柯將它美譽為“描繪活潑市井生活的珍品”。《南方周末》等新聞媒體則明確宣稱它為“中國成熟城市電影的代表作”。它于1983年榮獲葡萄牙第十二屆菲格拉達福茲國際電影節評委獎。1995年榮膺“中國電影九十年十大名片之一”。經典是耐得住時間的錘煉的。當我們嘗試以一種現代美學觀來審視和思考這部中國早期電影時，我們驚詫地發現，它依然充滿了力量和美。

影片截取20世紀30年代大上海生活的一個橫斷面，通過新現實主義創作方法刻畫了一群血肉豐滿的藝術形象，包括吹鼓手(小陳)、歌女(小紅)、妓女(小云)、報販(老王)、理發師、失業者、小販等。編導袁牧之透過靜默的鏡頭語言，真實地表現了30年代大上海都市里這群出身卑微的小人物們的苦難生活、情感痛楚、冷酷境遇以及悲劇命運，客觀地呈現出這些城市邊緣的人們的快樂和痛苦、輕松和沉重、希望和絕望相織相纏的生存狀態。這些真實生動的細節描繪在展示普通小人物生存狀況的同時，也從另一方面反映出當時中國社會的基本風貌。影片以活潑的喜劇形式傳達深沉悲劇的內容。這種處理方式不僅達到了對當時社會的含而不露的戲謔、嘲諷和控訴意圖，而且它最終撩撥著觀眾們進入深層次的思考。此外，影片的人物造型、場景設計、畫面構建、光影處理，以及對電影音畫結合藝術方面的出色探索、電影主題曲的選擇、背景音樂的運用等等，這些都使得《馬路天使》另有一番滋味。

一、“前”新現實主義：一道全新風景

新現實主義電影創作浪潮是二戰結束后于意大利興起的一次具有社會進步意義和藝術創新特征的電影運動，代表人物有扎瓦蒂尼、德·西卡、桑蒂斯、魯奇諾·維斯康蒂等。意大利的新現實主義電影創作思潮，有別于法國的詩意現實主義(注重影片詩化色彩和實驗性)、美國好萊塢式的現實主義(注重影片戲劇化沖突和娛樂觀賞性)、蘇聯夏伯陽式的現實主義(注重影片政治性和革命道德主義宣揚)，而成為了世界電影史上一支特立獨行的美學流派。它主張以普通人的真實生活境遇來呈現當代社會的生活現實，來反映當代社會生活亟待解決的各種問題。新現實主義美學特征與風格概括而言，如“以日常生活真實事件來替代虛構故事”、“每個普通人都是英雄”、“采用生活語言”、“反對編導分家”、“不給觀眾提供出路答案”等。反觀30年代中國早期電影《馬路天使》，雖早于新現實主義電影創作浪潮10多年，但它已呈現出新現實主義電影美學的雛形。對此，喬治·薩杜爾先生曾不無驚訝地寫道：“誰要是看過袁牧之的《馬路天使》，如果不知道該片是在1937年出自一個對法國電影一無所知的年輕導演之手，他一定會以為這部影片直接受讓·雷諾阿或是意大利新現實主義的影響。”

影片給予觀眾更多的是一份最接近平民生活之本體性真實。巴贊言：電影是現實的漸近線。直面社會動亂、民生凋敝，導演袁牧之坦然地選擇從社會人文關懷角度來呈現一群處于畸形社會最底層人的喜怒哀樂。就是這樣一群被侮辱、被損害的小人物們，當之無愧地成為了現實影像中的主角，演繹著普通人日常生活中的自在與自為。小陳、小紅、小云、老王、理發師、失業者、小販等人，雖然生活在這個物欲橫流的十里洋場，但是他們根本不屬于貴婦和士紳燈紅酒綠、繁華喧囂、錦織琉璃的“天堂”般世界。他們似乎命中注定般地只能生活在“地下層”的灰色地帶。他們腳踏實地、勤勤懇懇卻依然貧病、困苦、挨打乃至被冤殺。影片中理發師、失業者、小販等人甚至連一個正式名字都沒有，他們只是如此茫然、渾噩、庸碌地終其一生。《馬路天使》通過對社會底層的小人物們的性格刻畫，完整真實地再現了當時的社會生活現實。影像中這種真實的美學體現，也引起了觀眾的共鳴。觀眾們結合周遭的生活環境，引發了更進一步的思考。

影片大量采用外景和實景拍攝，利用極端真實照明(自然光)完成最逼真效果。“把攝影機扛到大街上去”是新現實主義最突出的美學風格。譬如《偷自行車的人》，“場面調度的技巧也符合意大利新現實主義的最嚴格的要求。沒有一場戲是在攝影棚中拍攝的。全部采用街頭實景。”[1](P313)導演袁牧之在影片《馬路天使》的攝制過程中，不僅將攝影機對準了吹鼓手、歌女、妓女、報販、小理發匠等社會底層小人物，同樣鏡頭也擷取了這些小人物們于普泛生活流中的最發人深思的時刻。《馬路天使》的攝影大多不會給觀眾留下深刻印象，它沒有《阿甘正傳》中的天鵝絨般的柔軟，沒有《英雄》中的姹紫嫣紅般的絢爛，沒有《花樣年華》中的流光溢彩般的質感，沒有《阿凡達》中的天馬行空般的想象，令人印象深刻之處只是“太平里”弄堂破敗擁擠、酒樓簡陋狹小、理發店骯臟無序、街道喧囂嘈雜。可這些粗糙、稚嫩、淺淡式的實景拍攝技法，卻使得影像粘附了一層質樸無華，在失去濃烈視覺沖擊力的同時，在原生態的生活流里突破了影像世界的人造虛幻，將人重新領回到真實可親的大地之上。譬如，《馬路天使》剛開始時長約4分多鐘的迎親片段，雖留有默片時代的特色(對白少、多使用肢體語言傳達意義、群眾場面以呆照方式處理、鏡語運用不成熟等)，但53個長、短鏡頭，通過多角度、多方位、多景別切換，行云流水般地呈現出了一個歡騰熱鬧的場面，同時也巧妙地展示了人物的身份、性格及其相互關系。從中，觀眾們也能夠感受到當時中國半殖民地半封建社會的時代背景、生活狀況和社會動態等。

影片利用開放式的結局，同樣使得電影的深層次力量得以進一步延展。“不給觀眾提供出路和答案”是新現實主義電影形式設置的獨到之處。以往各類影片大多采用傳統的大團圓結局，因它迎合了大眾觀影趨真、趨善、趨美的心理。電影功能(或娛樂休閑、或教育批判、或藝術實驗)本使傳統大團圓結局變得無可非議，然而活生生的現實始終在敦促人們：人類世界并不完美無暇，窮人依然受凍挨餓，惡人依然跋扈囂張，英雄也只不過是個蒼黃墓志銘而已。直面一個戰亂、貧困、卑劣、野蠻肆虐的時代，導演袁牧之丟棄大團圓的傳統結局，利用開放式的結尾，令觀眾飽有余味。影片中小云最終含恨死去，可殺人兇手和幫兇們的結局到底如何？老王面對慘淡生活怎么辦？小陳、小紅夫妻倆雖逃離了流氓魔爪，但他們于舊社會這潭污水里最終又能何去何從？理發師失業后怎么辦？這幫難兄難弟在歷經人生悲劇后是否依然開朗、樂觀？毋庸置疑，開放式的結局賜予了影片深刻性。這種深刻性又迫使觀眾們最終返回影片設置的環境中，來參與、興味、思考、填補及至充實影片有意拋出的種種現實性困惑與可能。

二、電影樂聲：如切如磋、如琢如磨

電影《馬路天使》主題曲的選擇和背景音樂的運用也是一次卓有成效的探索，不僅巧妙地揉合于影片的整體氛圍中，而且于鋪展劇情、時空轉化、塑造人物形象、表現人物心理、交代時代背景等諸多方面都發揮了重要作用。譬如，影片中小紅演唱《四季歌》時，畫面的現實時空是小紅在茶樓賣唱的情形，歌聲中畫面的連續切換閃回展現了小紅的心理時空(遙遠北方家鄉、無情戰火四起、一路流亡經歷等)，曲終又回到現實時空。時代背景、人物經歷、悲慘命運、心理活動等在歌聲中構成了飽滿的畫面信息，顯得張弛有道。影片中小紅兩次演繹《天涯歌》的情景更是電影樂聲成功運用的典型范例。其先，小陳和小紅共同演繹《天涯歌》，一唱一和、歡快明朗，歌聲甜潤悠揚，極富生活情調與溫馨(鏡頭在小陳、小紅、小云、老王、鳥兒之間游走，對比、聯想意義蒙太奇鏡頭穿插其間)，寓言了他倆純真無邪的愛情。其后，小紅被迫演唱《天涯歌》，由快樂轉入哀怨，步履沉重緩慢，歌聲如泣如訴，喑啞嗓音中飽含了深深委屈(鏡頭于往昔快樂日子里對比切換)，觀后也令觀眾黯然神傷。不同的現實處境、不同的人物情感、不同的心理狀態使電影樂聲在速度、伴奏、程度等方面作出不同的處理。這極大地豐富了人物的形象、延展了畫面的情緒，也為故事的進一步發展埋下了鋪墊。

三、影像結構：黑白對比，富有濃濃的象征意味

電影畫面自白色摩天樓始，至白色摩天樓終，歷經一場下之角(貧民窟)的人生悲劇，最終一切依然。白色摩天樓依然傲慢地俯視著這群生活于灰色地帶的貧窮失意的小人物們(影像開篇采用自上而下拍攝技巧)，帶了份忍俊不禁嘲笑他們的落魄無禮、愚昧無知，而這些小人物們卻驚詫般地仰慕起摩天樓的先進、文明、安靜與富態來。現代環境和小人物意識的沖突給觀眾帶來了一份滑稽與荒誕感。歷經尷尬、失落、怒氣之后變回清醒，就以一種小人物的智慧、方法和力量。影像最終重新搖至高聳入云的白色摩天樓，以自下而上的拍攝技法收尾。于此，白色摩天樓在整個影像中已然成為了一個獨立意象。和“下之角”貧苦的生活不太一樣，這里是貴婦和士紳們燈紅酒綠、繁華喧囂、紙醉金迷的“天堂”般世界。“下之角”和“天堂”之間實有一條無法逾越的鴻溝，小人物們的喜、怒、哀、樂統統與他們無關，最后權當作笑料而已。然而，影像中的這個幻夢天堂只不過是一個用金錢堆積起來的幻象，終將要泄露出它無法遮蔽的冷漠、猙獰與骯臟，而這一刻往往發生于夢醒之時。

《馬路天使》以新現實主義的手法記錄了一段社會底層小人物的生活影像，因其輕松詼諧的風格、精湛的表演藝術、神奇的視聽復合成就、嚴肅而富于思辨性的旨趣等，被定格為中國電影發展史上的一座里程碑。然而，由于技術條件、創作環境、制作機制等原因，也使得《馬路天使》并不十分完美，這些痕跡似乎又澄明了其他一些什么。總體而言，《馬路天使》記錄了影像中國，也成就了一段影像本體復現。

參考文獻：

[1] [法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍譯.北京：中日電影出版社,1987.