見證中國歷史的當代藝術(shù)

葛士恒

中國當代藝術(shù)發(fā)端于文革后,至今已有三十余年的歷程。在這段時間內(nèi)中國由改革開放到推行市場經(jīng)濟進而走向國際,其間的風風雨雨都直接而深刻地影響著每個中國人,藝術(shù)家也不例外。中國當代藝術(shù)以視覺的方式回應著逝去的歷史和改革后的每個現(xiàn)實風波,但藝術(shù)自身的回應總是有局限的,那么中國當代藝術(shù)是否還能見證中國的歷史和現(xiàn)實?如果可以,這種見證的有效性有多大?

中國當代藝術(shù)與文革歷史

中國當代藝術(shù)是中國歷史文本構(gòu)成之一,并與中國歷史文本之間有著緊密的關(guān)聯(lián)。中國當代藝術(shù)可以憑借回憶過去、發(fā)掘記憶的方式見證歷史,比如文革歷史。十年的文革噩夢,那是中國人數(shù)十年揮之不去的陰影。中國當代藝術(shù)史就是從文革的廢墟中走出來,并在此汲取了新藝術(shù)的營養(yǎng)。文革結(jié)束后,以上海《文匯報》發(fā)表盧新華的小說《傷痕》為起點,文藝界對苦難的“暴露”成為了一種趨勢,傷痕美術(shù)也由此而生。

高小華的《為什么》就是傷痕美術(shù)的一件代表作品,它描繪了武斗之后疑惑和茫然的紅衛(wèi)兵。苦難的記憶原比幸福在人們心靈上的烙印深刻,高小華在《回憶·自省與批評》寫道:“當時滿腦子全是文革中所發(fā)生的事情,因此一動筆我就決定要畫‘為什么了,將自己的親身經(jīng)歷及文革中殘酷的見聞以繪畫的形式表現(xiàn)出來,是我已久的愿望。”1979年第8期《連環(huán)畫報》發(fā)表了連環(huán)畫《楓》,它用自然主義手法描繪了文化大革命中一對戀人的悲劇,這無疑是對文革苦難的典型暴露和控訴。作者程宜明、劉宇廉、李斌在《關(guān)于創(chuàng)作連環(huán)畫〈楓〉的一些想法》中說:這可能就是我們這一代人的悲劇。在用繪畫重新表現(xiàn)這個主題時,有一種很大的激情,促使我們竭力如實地去表現(xiàn)這一代青年在當時的純潔、真誠、可愛和可悲,用形象和色彩,用赤裸裸的現(xiàn)實,把我們這一代青年最美好的東西撕破給人們看。

市場經(jīng)濟發(fā)展起來后,文革記憶在當代藝術(shù)中依然保持旺盛的生命力,但是這種記憶已經(jīng)不再僅僅用以暴露苦難,而是作為一種資源來審視、反思歷史與現(xiàn)實,如張曉剛從1993年開始創(chuàng)作的“全家福”系列。他的作品中人物具有六七十年代中國人的典型特征:中山裝、瓜子臉、特定時代的呆滯表情。張曉剛抓住了一個逝去的時代脈絡,他說:“在那些標準化的‘全家福中,打動我的除了那些歷史背景之外,正是那種被模式化的‘修飾感,其中包含著中國俗文化長期以來所特有的審美意識,比如模糊個性,‘充滿詩意的中性化美感等。”批評家王林認為他的作品把建立在血緣家族制度基礎(chǔ)上的歷史問題引向當代,以個人特殊的精神體驗來指證社會病態(tài),在最直接最通俗的圖式中,象征性地提示我們經(jīng)歷過并正在經(jīng)歷的時代。除張曉剛外,王廣義、李山、余友涵等一批政治波普藝術(shù)家對文革記憶的再發(fā)掘也相當充分。

當代藝術(shù)與當代中國

中國當代藝術(shù)還可以以介入當代、生成記憶的方式見證當代中國的現(xiàn)實和問題。這種方式在建國初期就有典型代表:董希文的《開國大典》。對于中國當代藝術(shù)來說,85思潮是具有里程碑意義的,當時“觀念更新”成為一個普遍認同的話題,而張群和孟祿丁的作品《在新時代——亞當夏娃的啟示》就是一幅具有如此象征意義的宣傳畫,它極大地鼓舞了人們打破舊有秩序的束縛,勇敢地去正視自己的未來。

九十年代新生代藝術(shù)興起,劉小東以個人化的視角表現(xiàn)了一代人的整體的精神狀態(tài)和現(xiàn)實處境。《吸煙者》、《父與子》、《田園牧歌》這些作品完全以表現(xiàn)自己熟悉和親近的人物為主,沒有做任何修飾和美化處理,這種創(chuàng)作方法被批評家范迪安稱為具體現(xiàn)實主義。2003年他開始創(chuàng)作《三峽大移民》,以繪畫的方式關(guān)注三峽工程。這也是他從關(guān)心日常生活到表現(xiàn)重大社會事件的轉(zhuǎn)型作品。劉小東在答記者問時說“我不是寫實,不是紀實,我是用有象征性的畫面和技巧來表達感受,關(guān)照三峽工程,關(guān)注人類命運。”

當代藝術(shù)關(guān)注現(xiàn)實,更關(guān)注現(xiàn)實中的問題。比如伴隨著鄧小平南巡,城市化推進以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)大發(fā)展,民工潮出現(xiàn)了第一次高峰,并由此引發(fā)了一系列的社會問題。雕塑家梁碩就運用看超級寫實主義的手法刻畫了進城打工農(nóng)民。疲憊的面孔、迷茫的神情,這一切都見證了民工進城的悲壯史。

由民工轉(zhuǎn)型為先鋒攝影家的張新民似乎對這段歷史更有發(fā)言權(quán),他用10年的時間跟蹤拍攝農(nóng)民工,最終完成了紀實攝影《中國農(nóng)民向城市的遠征:黑鏡頭包圍城市》。他在書中說:“見證之重,曾讓我每按下一次快門感到神圣,同時又感到不踏實。”因為“最后的照片僅僅是我經(jīng)歷過、看見過的那個局部在某個瞬間的某個側(cè)面——我進行過選擇和刪除的側(cè)面。”

無論汶川地震,還是中國奧運,藝術(shù)家的身影無處不見,他們對現(xiàn)實問題的關(guān)注和熱情從來沒有像當下這樣強烈,由此衍生的視覺記憶會也相應變得深刻。但是藝術(shù)界因此帶來的抄襲跟風也是自身不容忽視的問題。