瓊劇唱腔音樂變革特點再認識及思考

謝成駒

瓊劇，原稱土戲，又名海南戲，海口俗稱“齋”，用海南方言演唱，形成于舊瓊州府的治所——瓊山府城一帶，流行于海南島、雷州半島、廣西合浦及東南亞瓊籍華僑聚居地，是深受海南人民和海外瓊籍華僑華裔喜愛的地方戲曲劇種。

明代，海南各州縣的節日慶典、民俗活動，唱“雜劇”、演戲蔚然成風，且民間還有教戲之“時尚”。據《海口輿地志》載，是時，海口有三渡口：烈嘴樓為私渡，白沙津為公渡，海口為官渡。“閩、廣大船停泊白沙津，常有湖、廣劇演唱，通宵達旦(《瓊州府志》)”。清·王國安《盧侯外紀》也載：“白沙津，西北一里有冼太夫人廟，左有天后廟，閩、浙、湖、廣商船多集結于此，商賈云集，通宵達旦，市者不稀，奉祀娘后，有閩、廣劇，神歡人樂。”據史料記載：“雜劇”由閩南、粵東一帶流傳人島，因其語言同屬閩南語系，與海南通行的海南話同出一源，很快繁衍發展，及至明末清初，“雜劇”逐漸地方化，交錯使用鄉音，吸收海南民歌雜調、歌舞八音、道樂佛曲，發展成為海南地方土戲。可以說，瓊劇，與閩、湖、廣、潮等地的戲劇有著極深的淵源關系，是在“閩南雜劇”的基礎上，融合吸收二簧、梆子以及海南民間音樂、各種技藝等藝術形式而形成的海南話方言劇種，是以“清康、乾間，土劇班最盛行，浸淫全島。婦孺老少，幾無不識唱土劇。……至其腔調，初唯用潮音，其后，代有變易，雜以閩廣歌曲，表演唱工(陳銘樞《海南島志》)”。以此同時，海南還流行用官話(中州音，也叫軍話)演出的“軍戲”。“軍戲”無唱腔，只有賓白，配合鑼鼓吹奏曲牌表演。因其內容為歷史武打故事，故亦稱為“武戲”，明洪武時由軍隊帶入，且僅限官衙兵營內的軍弁演出。迨清初，才逐漸改為民間藝人演出。

一、瓊劇音樂唱腔的變革與改良

從上個世紀五十年代初期記錄老藝人有關瓊劇音樂唱腔情況的資料顯示：早期的土戲演唱用中州音(據說是當時海南人讀文言體的字音)，道白則用海南方言，清乾隆后才逐漸改用土音唱戲。當時的聲腔有【四平調】(也有稱“七平板”、“七字板”的，藝人認為可能是海南人說“四”、“七”易諧音混淆而誤稱，或稱“紗帽介”)、【青陽腔】(即后人稱的“苦、嘆·樂舞觀點·板”)、【鯉魚頭】(即后人稱的“四字板”或今人稱的“疊板”)、【程途】、【雙滾尾】(均有滾唱滾自習慣)以及【吟詩】、【咕嚕頭】、【補錫歌】等。《中國戲曲志·海南卷》“劇種·瓊劇”條中也說：“清乾隆至道光年間。是土戲逐步發展的時期。其聲腔，以帶幫腔的曲牌體為主，既有‘一人啟齒，眾人幫和的形式，也有昆山腔開鑼戲的《蟠桃會》、《仙姬送子》和曲牌【石榴花】、【新水令】、【泣顏回】、【普天樂】、【到春來】等，其唱腔既有長短句曲牌，也有五、七、八字上下句對稱結構句式；既有南戲的集曲形式，重新組織的新唱腔，也有吸收民間歌本、樂曲發展而成的雜調。”在樂隊的建制上，不備弦樂而只用鑼、鼓、鈸、笛(嗩吶)四種樂器演奏，故早年的音樂伴奏形式，被藝人稱為“鑼鼓吹”。這幾位樂手的演奏，最初位于舞臺中央，面向觀眾，既伴奏又幫腔。隨著演出內容的日漸豐富，一些樂器隨之相繼添補進來，如“吊弦”、“春邦”、“和弦”(即椰胡)、“直簫”(直笛仔)、“月琴”、“三弦”等，逐漸形成7至8人的樂隊(藝人習慣稱“文武排”)編制(文排4至5人，掌管吊弦、春邦、和弦、月琴、小三弦、大嗩吶、小嗩吶、直笛仔；武排3人，掌管沙鼓、梆板、大鈸、高邊鑼、月鑼等)，這種樂隊編制一直沿用到19世紀的末葉。

可以確定地說，瓊劇早年的音樂唱腔，是以曲牌聯套體為主的聲腔。而曲牌，許多老藝人及從事瓊劇史料、瓊劇音樂方面的研究人員都認為，盡管曲牌體唱腔在今天的瓊劇音樂唱腔中已無明顯重要的位置，但它對瓊劇的發展有過重大的影響，且它在瓊崖流傳的歷史，還遠比當年的“瓊州雜劇”、“土戲”更為悠長。比如像【清江引】、【江兒水】、【新水令】、【哭皇天】、【四門子】、【哭相思】、【朝天子】、【折桂令】、【水仙子】、【駐云飛】、【醉花陰】、【排朝】、【泣顏回】、【雁兒落】、【沽美酒】等即為古老曲牌。其中的許多古曲牌，在瓊劇尚未形成之前，就已在瓊崖民間流傳了。當瓊劇在孕育、形成的過程中，這些曲牌也自然從民間吸收到瓊劇的演出中來了。只是，由于這些曲牌歷時數百年，加之瓊劇音樂唱腔在歷史發展的過程中逐漸變易、變革，今天的瓊劇舞臺，這些曲牌已逐漸變易或失傳，只在《仙姬送子》一折中，比較集中地遺留有十多首曲子。尤其是隨著年代的久遠，像【潔美酒】、【清江引】……等曲牌，如今只能作為一種史料而留在人們的記憶中了。源自民間的曲牌，既有所保留和發展。也比較明顯地帶有民間音樂的痕跡。如【火燒山】一曲，用循環換氣的吹奏法，顯然是沿用民間八音的一種傳統演奏手法；又如【萬歲喜卜曲，可見到吸收民間八音曲調的痕跡。許多像民間八音的【采帳】、【弄手花】、【拜堂】以及宗教音樂的【佛前燈】、【懺悔】、【金絲】、【齋樂】、【香贊】、【菩薩尾】等小曲，都是曲牌流傳到海南與當地民間音樂、宗教音樂的融合后，形成本地特色的曲調，并被吸收到瓊劇演出中來的。此外，由軍弁帶來的武戲中的曲牌，也是地方土戲的來源之一。現存的大約一百三十多首大字牌子、小曲，相當一部分是從武戲以及公案戲中收集得來的。如【尾范序】、【山坡羊】、【水仙子】、【一錠金】、【點降唇】、【端正好】、【浣紗溪】、【上小樓】、【下小樓】、【送姑】等。清代中、后期，隨著地方土戲與粵劇的交流，粵劇的曲牌也傳人了不少，如【罵玉郎】、【石榴花】、【南屏古調】、【司馬相如思妻】、【起霸】、【虞美人】、【剪刀花】、【餓馬搖鈴】、【雙蝴蝶】、【娛樂升平】、【登帳】、【紅船歌】、【清波雅】、【雨打芭蕉】、【雁落平沙】、【思賢調】、【打掃街】、【六國封相】(十八首)等三十多種，大大豐富了瓊劇的演奏場面。

清咸豐至光緒年間。既是瓊劇發展的一個重要時期，也是瓊劇音樂唱腔不斷變革的時期。咸豐年間，粵劇藝人李文茂起義失敗后，清政府大舉鎮壓粵劇藝人，迫使不少粵伶紛紛輾轉南逃來瓊，一些藝人或加入軍戲班或加入土戲班客串演出，加之這一時期瓊州土戲班外出東南亞及香港旅演較多，有了與廣府粵班接觸交流更多的機會。在瓊劇與粵劇的交流中，其較為代表性的人物是“十五仔”(約1837～約1912年，原姓名失傳。因其亦文亦武、多才多藝，能演能奏能教能開寫腳本等，固綽號“十五仔”，意即能坐十五把交椅)。“十五仔”不僅客串瓊州班的演出，還在海口開館授徒，課“西皮”、“二簧”等曲調，傳授廣府粵班的“江湖十八本”劇本及《六國封相》等腳本。由于瓊劇與粵劇的交流日益加深，以“梆簧聲腔”為主的粵劇對瓊劇的影響越來越大。尤其是廣府粵班與武戲均用官話演唱，因語言相同，只用“科白”形式演出的軍戲，大量吸收“梆簧聲腔”，逐漸由“科白”戲轉為“唱曲”戲，其主要的板腔如【二簧首板】、【二簧中板】、【二簧慢板】、【二簧

快板】、【西皮】、【二流】、【滾花】，稍后，又增加了【二簧嘆板】、【梆子首板】、【梆子中板】、【梆子快板】、【梆子慢板】、【反線中板】。此外，海南的樂師還利用牌子演變的【程途】改為軍話唱演，并命名【瓊南腔】(或稱【瓊州軍板】)等。瓊州的地方土戲，也吸收并蓄“梆簧聲腔”的大字牌子、小曲(如前所述)、鑼鼓譜等，逐漸取代原來的南曲曲牌，唱腔如【程途導板】中也吸收了“梆簧聲腔”的拉腔和旋律。到了光緒年間，“瓊劇唱腔逐漸衍變為以板腔體為主，兼有少量曲牌的聲腔結構”(《中國戲曲志·海南卷》)。光緒末年，瓊劇藝人又在瓊劇音樂唱腔方面進行了一次大膽的變革。即廢除多年來在唱腔中的幫腔形式。而以音樂過門來代替幫腔。如今，瓊劇音樂的隨腔伴奏，都是重復尾段旋律作為過門，此即幫腔的遺跡。

隨著“五四”運動的到來，瓊劇亦受反帝、反封建思潮的影響，興起上演文明戲(西裝旗袍戲)之風。隨著新型劇目的上演，內容的更新，促進了瓊劇舞臺表演的變革，同時，在音樂唱腔方面也創造和發展了【二字板】、【三字板】、【三七板】、【三五七板】等“數字板”和【高腔】(以“乞食腔”為基調創作)等新的板式，【苦板】、【嘆板】、【中板】也糅合了粵劇的一些腔調而有所豐富。樂隊方面，則吸收一些外來樂器，如二胡、板胡、楊琴以及西洋樂器如小號、吉它、小提琴、色士風等。打擊樂方面，也增加了文鑼、京鑼、京鈸、大戰鼓、的鼓仔、爵士鼓等。隨著樂隊建制的擴充。幫腔形式的取消，加之舞臺布景的出現。舞臺裝置的變化，樂手位置也由原先的舞臺中央逐漸移到臺側，再后。又慢慢地退人邊幕或副臺內。

海南解放后。在黨“百花齊放、推陳出新”的方針政策指導下，隨著“改戲、改人、改制”運動和挖掘整理瓊劇遺產工作的展開，在音樂唱腔方面，整理發展了【古腔】、【爭辯腔】、【陳訴腔】、【江浪腔】、【太和腔】等新的特色板腔，許多原有的板腔也經過演員的再創造后。形成了有特色的行當唱腔。樂隊的編制。也相對穩定在13至15人之間，樂器也引用兄弟劇種的常用樂器，如板胡、高胡、粵胡、中胡、竹笛、大提琴、低音提琴、琵琶以及成套的京劇鑼鼓等。一直以來，瓊劇演出的主奏樂器是吊弦和嗩吶。演奏主要是唱腔伴奏，其中，【苦板】、【嘆板】、【哭板】和【程途】以嗩吶跟腔伴奏是瓊劇演唱的一大特色，而其他的板腔則以吊弦為主跟腔伴奏。

明代曲律家王驥德說過：“世之腔調，每三十年一變。”這說明某一地的聲腔，大約過幾十年左右都會發生或大或小的變化。其實事物發展的規律也是如此的，社會在向前發展著，時代也必然隨之發生變化、進步。按通行的說法，關于瓊劇音樂的源流，并不是單純從哪一個聲腔“演變”而來的，它的來源，有弋陽腔、正音戲、梆簧聲腔、民間音樂、宗教音樂等。這是不無道理的。《中國戲曲音樂集成·海南卷》“劇種音樂·瓊劇”條中說：“據藝人相傳。早期海南戲曲音樂當是弋陽腔。”趙康太著《瓊劇文化論》一書中“弋陽腔對瓊劇的影響”一節，也從“滾白”、“幫腔”、“鑼鼓”、“戲文”四個方面說明了瓊劇乃弋陽腔在海南演變而成。這里，存在一個概念上的問題：海南早期的戲劇演出應是傳人的“閩南雜劇”而非后來形成的土戲。即使“據藝人相傳，早期海南戲曲音樂當是弋陽腔”一說確指海南土戲，依筆者愚見，說瓊劇音樂唱腔源于弋陽腔。從現如今掌握的資料看，不論是史料或是音樂唱腔方面的譜例，均缺乏足夠的說服力。當然，早年瓊州土戲的“鑼鼓吹”和“幫腔”，與弋陽腔“不被管弦”，“其節以鼓、其調喧”，“一唱眾和”的藝術特征是有相近之處，加之又有明人徐渭《南詞敘錄》中“今唱家稱弋陽腔者，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之”的說法。但是，當筆者將有關弋陽腔的資料與瓊州土戲做比較對照之后，發現兩者之間同樣存在許多不盡相同的地方。例如：

一，弋陽腔演出的劇本，多以花臉、老生、青衣為主的神話傳說、政治斗爭、宗教故事等內容；瓊州土戲則多演以生、旦為主的社會倫理、道德、家庭、愛情、婚姻等悲歡離合內容的劇目。早期南戲的“荊、劉、拜、殺、琵”等劇目，弋陽腔從不問津，《浣紗記》弋陽腔也沒有“改調歌之”(清·朱彝尊《靜志居詩話》)，但這些戲卻是早期土戲主要上演的劇目。

二，早年土戲的幫腔，一般是在一句唱詞后用“咕啦咕嚕”這些虛字墊詞來幫腔，而弋陽腔的幫腔，一般是幫唱句末一、二、三字或段尾、尾句，這兩種幫腔形式究竟有何相同或相近之處，尚無人做出研究并得出何種論斷。土戲的“幫腔”者，乃臺中央伴奏者，也就是說，樂手既伴奏又幫腔，而弋陽腔則“一人主唱、眾人幫腔”，是由演員幫腔的。比如江西廬劇，其唱腔中也有“吆臺與幫腔”形式，即在唱腔的一定地方，由場面上的伴奏人員和后臺演員一齊演唱。但卻末聽說廬劇唱腔音樂也是早期從弋陽腔演變而來。再說，土戲唱腔中有滾唱滾白習慣的僅是曲牌類唱腔中的【程途】、【雙滾尾】(在其它唱腔中已找不到此痕跡)，但滾唱滾白最先由老余姚腔獨創。況且，早期瓊州土戲唱腔本身的規范性、程式性也不明顯，而形不成規范的東西是很難成為“傳統”而為后人留下有用的、有價值的資料的。

三，在伴奏形式上，弋陽腔因“鑼鼓伴奏”，“其節以鼓、其調喧”而用大鼓、大水鑼、大鈸等樂器演奏，故顯得氣勢粗放：早期土戲的“鑼鼓吹”主要體現在旋律伴奏上只有嗩吶吹奏而無弦樂，打擊樂器有子鼓梆板(即雙面鼓、板的)、高邊鑼、鈸等。這里，弋陽腔的“不被管弦”即無旋律伴奏而早期土戲有嗩吶樂器進行旋律伴奏，明顯還是有區別的。

再說了，土戲的形成在明末清初，而明代中葉(萬歷)后，弋陽腔就已衰落，青陽腔則已取代弋陽腔的地位而“時尚南北”，“幾遍天下”，“蘇州不能角什二、三”了。湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》中也說：“江以西弋陽，其節以鼓，其調喧。至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽、青陽。”此外，像早期土戲上演的劇目，如《白兔記》、《拜月記》、《荊釵記》、《殺狗記》、《金印記》、《西廂記》、《琵琶記》、《浣紗記》、《槐蔭記》、《彩樓記》(破窯記)、《雙釘記》、《古城會》、《反五關》、《昭君出塞》(和番出塞)、《呂蒙正》、《武松打嫂》等，卻與青陽腔、高腔的劇目相同，而青陽腔、高腔并非直接產生于弋陽腔。還有，即使我們把目前所掌握的清末民初唱腔音樂與弋陽腔音樂對照，又似乎看不出它們之間有何關聯，如果弋陽腔確是瓊劇的母體，那么，在瓊劇的唱腔音樂中為何看不到弋陽腔的蹤跡呢?因此，筆者認為，海南早期土戲的聲腔與弋陽腔之間雖存在著一定的關系，但若說瓊劇聲腔源于弋陽腔，則欠可靠。或者只能說，在瓊劇(土戲)史料還很缺乏，倘不能明確其淵源的情況下，還不宜下此定論。至于瓊劇最早是否“當屬弋陽腔”，它們的聲腔結構、特點特征等還有待我們進一步去探尋、論證。只是，這種探源并非本文所探討的范圍，也非筆者力所能及。筆者所要表達的，只不過在說明瓊劇唱腔的流變、發展而已。

二、瓊劇音樂唱腔的類別及其特點特色

瓊劇音樂唱腔匯集板腔體與部分曲牌綜合運用，并吸收民間歌謠、雜調等，其唱腔用海南話演唱。具有質樸而兼具婉轉清新的戲曲音樂風格，富有鮮明的個性和濃郁獨特的地方色彩。瓊劇唱腔有中板類(含【中板】、【疊板】、【數字板】)，苦嘆類(含【苦板】、【嘆板】、【哭板】)，專腔雜調類(含【教子腔】、【告噦腔】、【太和腔】、【爭辯腔】、【古腔】、【高腔】、【陳述腔】等)和曲牌類(含【程途】、【醒嘆】、【哭流水】、【五回頭】等)四大類，其中，還細分多種板式。在各類唱腔中，既有正、反線，也有內、外線及高尖。它素以粗獷質樸見長，腔由字生，音域寬廣，腔格優雅舒展，體裁豐富多彩，旋律悠揚寬闊，既高亢激越、又委宛纏綿，且地方風味濃郁，瓊韻十足，優美動聽。

【中板】，是瓊劇音樂的主要唱腔，它接近口語，通俗易懂，適應于自由表現思想，故其份量占每出戲中唱腔的70％左右。為七字(四三句格)上下句體，間有七字前加三字或連接兩個三字為一句的唱詞結構。早期有幫腔。但瓊劇的所有幫腔，其襯詞均無明確含義。【中板】分有“正線”、“反線”、“外線”、“內線”、“高尖”以及“散板中板”、“急中板”和由“中板煞句”等腔調。其中，【內線中板】中由于將【正線中板】唱腔的旋律主音2上方的5替換成↑4(2下方的音不變)，因而構成特殊的2↑4小三度而形成悲涼、憂傷、凄楚的情調色彩的特色：【外線中板】則唱法最為靈活，變化最為多樣，行當腔區分也最為明顯。因其曲調音域寬廣，跌宕起伏，適于激昂慷慨、熱情奔放的感情的發揮，故而也是使用得最多的一種唱法。此外還有以唱詞句式(三、三字上下旬和七字上下旬組成)稱謂的【三七中板】。總的來說，瓊劇【中板】唱法靈活，用途亦廣，既可抒情、也可敘事。適用于表現各種不同的情緒。對刻畫人物性格，展開戲劇矛盾，起到著決定性的作用，因此，該唱腔也為各行當、各人物所共用。尤其是行當腔，許多有成就的藝人，通過不同的唱法而創造并形成自己的獨特風格，主要也體現在【中板】上，如“長和板”、“歧彩板”、“道修板”、“紅梅板”、“文華板”、“雪梨板”、“樂元板”、“樂春板”等等。但是，【中板】的各種腔調，在表現功能上，也有其各自的局限性。因此，【中板】的幾種不同板式，一般很少單獨成段，更多的是交織使用。更何況，要表現比較復雜的思想情緒，只用一種板式來處理是遠遠不夠的。而各種板式的混合使用，亦有許多靈活的運用，有時還會逐句變化。例如，在《紅葉題詩》文東和唱段《姜家世妹美如玉》中，其13句唱詞就混合運用了外線→內線中板→外線中板→反線散板→外線→反線→外線→高尖→吊板等10種板式。在《搜書院》謝寶唱段《書院藏嬌違周禮》中，其26句唱詞也混合運用了反線散板一外線中板一反線中板一外線中板一反線中板一外線中板一反線中板一高尖一反線中板一外線中板一內線中板一高尖一外線中板一外線煞句等16種板式的唱句。

中板類唱腔中的【疊板】、【數字板】，是由【中板】演變而成的流水板。【疊板】是較古老的中板唱腔，其唱詞句格以四字上、下句為主，故早年也有“四字板”之稱。該板腔唱腔音域寬，曲調明快，音程跳動幅度大，句法變化也很豐富，敘述性能較強，故而善用于劇情緊張、情緒激烈的大段敘述傾訴場面。同【中板】一樣，【疊板】也有正、反、內、外、高尖等“線”的變化，而且也經常混在一起使用。【數字板】的句法單一，一字一眼，一般以唱詞的字數多寡定名。如上、下句每句唱詞為兩逗二字或四逗二字的，叫【二字板】；上下旬唱詞每句三字的，叫【三字板】；四字、五字、七字的，分別叫【四字板】、【五字板】、【七字板】；三字句和五字句結合的，叫【三五字板】；三字句和七字句結合的，叫【三七字板】；三、五、七字句組合的，叫【三五七板】。【數字板】的唱法，每句或逗停頓一板，一字一音，節奏明快，敘述性強，常在敘述或爭執的對唱場合中運用。

苦嘆類唱腔主要有【苦板】、【哭板】、【嘆板】(含慢嘆板、中嘆板、緊嘆板)等板式，均以表現具體感情而命名，專在表現人物哀傷悲痛時使用。既可單獨起止，又可連綴使用。演唱時，常融入哭泣嘆息聲，加上嗩吶模仿人聲的伴奏(大約在清光緒年問始用)，造成滿臺悲歌，感染力強，催人淚下，別具風格。此類唱詞為上下旬七字體，間有七字前加三字，詞格二、二、三。在同一出戲里，這類唱腔的調門比【正線中板】高大二度(如【正線中板】是1=G，苦嘆類唱腔是1=A)。此類唱腔的【苦板】系自由節奏，早年藝人稱“二槌頭”。其唱詞多為四句或六句就結束，曲調起伏較大，低回婉轉，多用于生離死別場面。【哭板】過去稱“哭叭”，曲調高亢激越，用于人物痛哭痛訴的生離死別場面，且有大鑼哭板和小鑼哭板之分(即引子和過門分別用大鑼鈸或小鑼鈸配奏)，如噩耗突如其來，人物悲憤難抑時，則必用大鑼鈸配奏【哭板】。【嘆板】分別有慢、中、緊三種因速度不同而區分的板式。其中的【慢嘆板】，運用擴張、華彩，加鋪墊的手法豐富其旋律，使之成為瓊劇唱腔中結構最完整，旋律性最強的板式。曲調悠揚、委婉、流暢，善于哀嘆抒情。【中嘆板】曲調，是在“正線中板”的基礎上，在其下旬末尾加上結束在“l”音上的小拖腔(“曲尾”)而成。【緊嘆板】的唱詞結構與【慢嘆板】稍有不同，七字句前可間加三字或由三字句構成之垛句，字詞緊湊，宣敘性強。【嘆板】早期有幫腔。苦嘆類唱腔可根據劇情單獨或混合使用，悲劇高潮處的多層次唱段，常以【苦板】(散板)→【哭板】(流水板)→【慢嘆板】(慢三眼)→【中嘆板】(快三眼)→【緊嘆板】(一板一眼)→“叫散”(散板的煞句)等板式連接構成套腔形式。

專腔雜調類即為專用腔類，其特點是“量身訂制”。也就是說。它是為特定情節、特定內容或特定人物所用的唱腔，而每一種唱腔都具有定型的特有句法和獨特的拖腔及其過門音樂。此類腔常用的有曲調明快、宣敘性強的用于長輩教誨、訓斥晚輩的【教子腔】，和用于一般的陳述或晚輩對長輩申訴、懇求的【告啰腔】。這兩種腔結構基本相同，唱法也無甚差異。有用于冷靜論理場面或冷嘲熱諷的【太和腔】，其節奏頓挫有度，下旬尾字甩個小花腔；有用于辯駁、爭執互罵或質疑、試探場面的曲調剛勁豪放、鏗鏘有力的【爭辯腔】；有曲調深沉細膩、速度緩慢、旋律性強的適宜在平靜環境下抒發人物內心情感的【古腔】；有速度較快、旋律較簡略的用于懇切訴述場合的【陳訴腔】；有速度緩慢、曲調凄涼憂郁的用于人物行乞的【乞食腔】；有節奏跳躍輕快、旋律華麗流暢的多用在外游、花園，表現人物愉快歡悅感情的【高腔】；有曲調輕巧跳蕩，為小旦或詼諧人物所用且常與“高腔”混用的【江浪腔】；有風趣詼諧的常用于自鳴得意或自哀自嘆場合的【五更腔1(也叫“五更嘆”)等。此外，還有一些專用腔，至今已少用或基本不用。如【采蔥腔】、【思賢腔】、【l羅嗦腔】、【撞宮腔】、【勞灰腔】、【打石腔】、【探問腔】、【送行腔】、【送子腔】、【得意

腔】、【整容腔】、【聞噩腔】、【追郎舟腔】、【訴苦腔】等。各種腔類除【高腔】為上下旬八字體外，其余均是上下旬七字體唱詞格式。

至于雜調，主要包括有口語化明顯的由民間藝人編創的【民謠】；來自佛經專為和尚所用的【南無經】；節拍自由，用方言吟詠詩詞的【吟詩調】；類似“上場詩”、“下場詩”的以鑼鼓點伴說、念且講究抑揚頓挫的【打吉】(也稱“打引”)；多在敘述場合使用、有節奏、有韻律的說白性“數板”【白板】等。

曲牌類唱腔，是瓊劇歷史遺留下來的帶有古老唱腔遺跡的聲腔。除了結構較完整，使用稍廣的【程途】外，僅有【醒嘆】、【五回頭】、【哭流水】、【報花名】、【尾聲】等幾個用于特定情緒的小曲牌。【程途】，旋律悠揚寬闊，節奏舒展平穩，過門委宛華麗，字多腔少、抒情性強，有較長的拖腔和過門音樂。用于人物途中邊唱邊動作，如上路、歸來、游玩、觀景、劃船等情節，也用在繡房做針線、梳妝或書齋等場面。早期有幫腔。其結構分為首段(四句，唱詞首句叫“掃板”)和次段(六句，可在第二句后插入“白板”)；其板式分有【程途】、【苦程途】、【急程途】三種。【苦程途】結構含“掃板”、“淚滴秋波”、“苦程途”、“雙滾尾”(或“單滾尾”)四個部分，其曲調迂迥凄楚，以表現人物的傷感情緒。【急程途】是【程途】次段壓縮而成的流水板式，字多腔簡、節奏緊湊，為劇中人物急逃途中邊走邊唱。此外，如【醒嘆】，多用于醒悟時，為劇中人處于昏迷或朦朧將醒時輕聲詠唱，也稱“朦朧嘆”。可根據曲調填詞，也可無詞，演員只隨樂聲哼唱。【哭流水】分“長流水”和“短流水”。無詞，為思念故人、自嘆自泣、久別重逢等哭泣程式。【報花名】系梅香向小姐介紹花園里的花名時使用而得名，后為一般游花園場合使用。曲調固定，隨劇情而填詞。【五回頭】，主要用于人物辭別或劇的結束時，也叫五槌頭”。【尾聲】，也叫“劇終”、“團圓”，是全劇結束時最簡短的唱腔(僅兩句)，由在場人物齊唱。

瓊劇音樂唱腔的分類，早在1962年，何甲、符樂、謝錫光就曾編寫《瓊劇唱腔介紹》一書(收入《廣東戲曲藝術研究資料》(第二輯))，此后，還陸續有石萍的《瓊劇音韻、唱腔匯編》、符樂的《瓊劇唱腔選編》等幾種資料本。當然，比較詳細、全面介紹瓊劇唱腔分類與作用的，在《中國戲曲志·海南卷》、《中國戲曲音樂集成·海南卷》兩書中，就有詳盡的記錄。筆者在此的記述，主要也是從此兩書中參考而得，并作了些簡要的記敘罷了。

瓊劇的音樂唱腔，屬五聲調式體系，即以五聲音階的商調式、宮調式為主(占整個音樂唱腔的三分之二左右)，其余少部分為五聲音階的角調式。和加變宮音的六聲音階商調式；徵調式和羽調式雖沒有單獨出現在板腔中，但卻在交替調式中出現：有一些唱腔則有具有商調式轉宮調式的旋律(如在【正線中板】上移二度音基礎上發展變化而成的【外線中板】)。

瓊劇唱腔音樂中的商調式，使用既多，且頗有特色和音樂風格，其調色的主音——即商音既是唱腔中的主要調式音級，且通常作為唱腔的落音或終止音，如正線、內線、反線、高尖，都屬商調式，其中，正線的旋律很少加進偏音，五聲調式結構較為明顯。一些增加了變宮音的六聲音階商調式唱腔中，由于在調式音級中增加了變宮音，曲調也變得委宛、柔美而動聽了。在五、六聲音階商調式的唱腔中，除了五、六個調式音級外，曲調中還出現“#4”、“b7“”這兩個偏音，一般只當作調式內部的音調變化，并作為潤腔的手法之一，在旋律中主要起色彩作用，一方面是加強曲調的情感，一方面使旋律美化。宮調式唱腔，雖為數不多，但頗具特色，其調式色彩較為鮮明、富有個性，因此，宮調式唱腔一般在“苦、嘆類”唱腔中和“量身訂制”的個別專用腔類中使用，如【乞食腔】、【五更腔】等。若在交替調式中出現，則涉及的板式可多一些，如【江浪腔】、【高腔】、【爭辯腔】等及【程途】、【三七板】、【疊板】等腔調和板式。角調式唱腔，不論是單獨調式或交替調式使用，顯然極少，只有【單滾尾】、【高腔】等一些板式中出現。

瓊劇唱腔音樂中的腔調，是多種多樣、變化多種的。而交替調式的出現。也呈多樣性。瓊劇唱腔的交替調式，大致有這幾種：同宮系統的，有同主音、同調式交替和不同主音、不同調式交替；不同官系統的，有同主音、不同調式交替，同調式、不同主音交替和不同主音、不同調式交替等。交替調式的運用，不僅增加了瓊劇唱腔音樂曲調本身的音樂色彩及地域性韻味，也大大豐富了瓊劇唱腔音樂的藝術表現力。

瓊劇唱腔音樂的移調，對形成瓊劇獨具韻味的音樂風格，是起著非常重要的作用的。其旋律進行中，常有大二度、四、五、甚至八度的移調，其音程不僅有大二度、四、五度的上下行級跳進旋法，甚至還有寬過八度或九度的旋律大跳。這種跳進旋法在瓊劇唱腔音樂中是比較普遍和常見的，因而能使曲調變得跌宕起伏，又能酣暢地表現各種人物不同的思想感情。此外，在瓊劇唱腔音樂中，運用同音的重復構成旋律的方法也頗為普遍，如“556”、“332”、“331”、“661”、“335”、“665”、“223”等。這種同音重復構成旋律方法的運用，使瓊劇唱腔音樂不僅具有高亢、激昂的風格，也顯得柔美而歡愉，而同音重復旋律與跳進旋法組合成一起，往往又能起到“高山流水”的多姿多彩的旋律線條，使音樂更富有感染力和藝術魅力。

三、瓊劇音樂唱腔的現狀及其未來思考

一個劇種要發展、要繁榮，以及這個劇種的發展進步的快與慢，其音樂唱腔的改革創新是極其重要的一部分，可以說具有舉足輕重的地位。縱觀瓊劇三百多年來的發展歷史，其音樂唱腔則是隨著時代的變遷而不斷運動、變化和發展著的。正是由于前輩藝人對瓊劇音樂唱腔藝術的不斷改造創新，才形成今天瓊劇音樂唱腔較為完整的形態，豐富并較好地表達了各種不同人物在不同場合、不同情景下不同的心態、情緒和情感。

時代跨人了21世紀，人們的思想觀念正發生著深刻的、巨大的變化，且人們的藝術理念也隨之而發生新的裂變、解構、顛覆、重組。當今的舞臺藝術、戲劇藝術，在這個有限的空間里，正發生著翻天覆地式的變化。這種翻天覆地的變化，既給舞臺藝術帶來了新的變化，也帶來了新的困惑、新的迷茫、新的探索：如何看待傳統藝術與現代藝術的交融?如何解讀民族文化精隨與現代藝術精神的碰撞?如何處理民族藝術傳承與革新發展的關系?如何認知傳統藝術的現代化?如何認定舞臺空間藝術的“制作”與“創作”?由此，也帶來了是鄙薄傳統抑或是尊重民族文化的討論……

唱腔是戲曲表達人物思想感情的主要手段之一。“戲曲者，以歌舞演故事也”。作為地方戲曲，其“歌”的確切含義，即以地方語言與其腔調為劇種的標志。建國以來，瓊劇藝術工作者遵循黨的“二為”方向和“雙百”方針，挖掘、整理、收集、記錄了上千首(段)的傳統唱腔、曲牌、伴奏曲譜及海南傳統樂曲，并對唱腔音樂的改革進行了大膽有益的嘗試，且還在傳統唱腔基調的基礎上創作了一些新腔。音樂的表現手法也

不斷得到更新和更趨于豐實，更易于體現。但是，我們也不難發現，瓊劇唱腔音樂仍然存在不少問題，或者說，在當前藝術形式的不斷出新，人們思想觀念發生裂變的形勢下看瓊劇唱腔音樂的發展，已到了出現瓶頸式的關乎劇種發展、關乎時代對新藝術的要求而又無法適應的關鍵時刻。

筆者以為。當前瓊劇音樂唱腔存在的主要問題或困難主要有這幾種：

一、唱腔板式不夠豐富，也不太完整。瓊劇唱腔僅靠上下旬反復，其唱詞格式多為七字句的格律體。這種豆腐塊格式多少束縛了新板腔的出現。同時也使得瓊劇唱腔在表現人物豐富多變的情感、情緒方面略顯不足，即敘述性的唱腔多了些而抒情性的唱腔少了些。而且。唱腔中的拖腔、拉腔也相對少而單薄，人物的感情難于得到最大程度的釋放。

二、“你作我唱”，即由唱腔設計者編好曲子，演員照著曲譜演唱便可。此方法對演員如何行腔、如何用腔、如何創腔等創作有負面影響。因此也就無形中阻礙了演員個人風格、個人色彩和富有新意的東西正常發揮和出現。

三、行當腔失傳。過去瓊劇各行當極富韻味的行當唱腔如今在瓊劇舞臺上已難覓蹤影。瓊劇上演的劇目類型越來越窄，除了生旦戲還還是生旦戲，不僅行當人才短缺、劇目單調。還造成一些行當腔失傳。大多數演員的創造能力未能充分發揮出來，表現其個人特色的唱腔不顯著了，行當唱腔正在逐漸“淡化”。瀕臨失傳。

四、沒能形成流派。瓊劇舞臺表演藝術向無嚴格的師承關系。許多富有特色的唱演技藝因沒有明確的師徒繼承而代代相傳下來。瓊劇演員的唱腔盡管有風格各異的“××板”。但卻沒能形成藝術傳承和藝術積累而產生流派。

五、男女演員同腔同調。男女嗓音、音域以及生理有別，因此，男女演員都用一個調子本就不是一種可取的辦法，同腔同調，無疑使男女演員都無法發揮到最佳音區。但瓊劇唱腔常有對唱，你唱上句我唱下旬，甚至是你唱上半句我唱下半句，以至造成瓊劇男女演員同腔同調的無奈。其實，瓊劇男女同腔同調作為一個歷史遺留問題，建國后的幾十年來，不少瓊劇音樂工作者為此而絞盡腦汁。付出了許多心血，但收效甚微。

瓊劇音樂唱腔的改革勢在必行。這種改革首先是我們觀念上的變化或者說更新，因循守舊，藝術就不可能得于健康發展與提高。而瓊劇音樂唱腔如何改革。怎樣創新，其面臨的任務是艱巨的，這無疑也給我們帶來必要的、更深層次的思考。

首先，是對我們所從事的事業樹立一份責任和使命。所謂“生于勤勉，死于怠惰”，個人對藝術的執著、追求和不懈努力，是事業興旺、藝術進步的必備條件。不抓好基本功訓練，領導者固然唯辭其咎；個人不練功、不學習，得過且過，缺乏對瓊劇的一份熱愛，缺乏對事業的使命感和責任感。不作努力和追求也是無法諱言的。

其次，是正確對待、認真研究自已。應該看到。瓊劇歷史悠久，有著深厚的傳統，而唱腔音樂亦然。對瓊劇唱腔音樂的改革，并不等于丟掉傳統，更不是拋棄瓊劇唱腔原有的特色、韻味。因此，對傳統的認知、對音樂的理解，是從事瓊劇藝術演唱、演奏人員所應必須掌握的。但我們也看到，目前活躍在瓊劇舞臺上的中青年演員。以及樂隊的伴奏人員對本劇種傳統的唱腔了解、掌握得還不多、不深、不透徹。基本知識如瓊劇傳統唱腔的各種板式腔調，及其各類曲調各自的調式調性、結構、特點特色、用途色彩、行腔運調的唱法技巧或演奏技巧，以及節奏、旋律、句逗、音律、音程、板眼、調門比、字音關系等等有關音樂和唱腔方面的基礎的東西可以說知之甚少。畢竟。唱腔改革不單單是領導和唱腔設計人員的事。而劇團中絕大多數的演員和樂隊伴奏人員才是唱腔改革的主力軍。因為，唱腔音樂設計人員對一個劇目宏觀全局地編好全劇的唱腔后，最主要還是依靠演唱者和演奏者去恰如其分地去體現，亦即演唱者要唱出瓊劇特有的韻味，演奏者則根據演唱人員的特點、風格奏出唱腔的優美旋律。才能實現瓊劇唱腔應有的藝術表現力和藝術感染力。

其三，他山之石，可以攻玉。要善于學習，大膽借鑒外地、外團、外劇種的好的、寶貴的經驗。比如說越劇，乃由一種民間小戲發展而成。1943年袁雪芬等人成立“雪聲劇團”時正式命名“越劇”，并由其發動了“越劇革命”。唱腔音樂方面。從上、下旬的變化反復發展成為四句式的基本調(上、下句為骨架，三、四句為官調對置)，并逐步形成各種板式，最終完成了戲曲音樂上較為先進的板腔體結構。再說黃梅戲，建國初期僅流行于安慶地區一帶，然而，一出大膽突破寫音樂唱腔的《天仙配》，使黃梅戲享譽全國。還有豫劇《朝陽溝》，其音樂唱腔方面的創新，不僅在豫劇界，在全國的戲曲界也是倍受崇尚的。《論語》云：“溫故而知新，可以為師矣。”如是，我們搞瓊劇音樂唱腔改革，重要的是必須站在傳統堅實的基礎上進行而不是毫無目標地亂闖硬闖。例如，在唱詞格式方面，大膽突破原先七字句的基本格式，嘗試用長短不齊的自由體句式，或七字、十字、十二字多種句式組成的唱詞格式等；在音樂方面，可大膽嘗試在原唱腔旋律中滲入新的音調，或嘗試借用、改造一些民間喜聞樂見的民謠、小調或創作新的小曲，或吸收現代逐漸流行的海南方言歌曲，以塑造新的音樂旋律和新的音樂形象……逐步使瓊劇唱腔板式更為豐富、厚實，旋律更為抒情、憂美，腔格更為曲折、多變，所要表達、體現的情感更為細膩、動聽，更富情韻美感。真希望我們的瓊劇音樂工作者能利用唱腔音樂這個關鍵性的單項因素，大膽進行分解、組合，創作出既不脫離傳統，又別具一格，并且得到廣大觀眾認可的新腔來，從而，賦瓊劇藝術以嶄新的內涵。也只有在這個層面上，才能創造出新的格局，而瓊剛，亦將會給人耳目一新的好印象。

實施瓊劇音樂唱腔的改革創新，無疑將誘導出瓊劇音樂的一些變化，如：在音樂上，由襲用固定板式、曲牌轉為只以板式、曲牌為素材的創作性作曲；在演唱上，既保留傳統注重唱清字句詞意的方式又發揮以科學發聲為前提的注重聲音自身美感的歌唱；在聽眾的感受方式上，也將由偏重以演唱內容的理解轉為同時對聲樂形式的欣賞。

瓊劇的新一輪的改革和騰飛，我們是否可將其音樂唱腔的變革視為肇始呢?