巴赫代表作品藝術(shù)評析

張慧敏

巴洛克時代(1600—1750)在西方音樂史乃至整個藝術(shù)史上都是一個十分重要的時代，充滿矛盾和動蕩，同時它又是變革和理性開創(chuàng)的一個時代，這都為巴洛克藝術(shù)的宏偉壯觀提供了社會條件。這一時期的音樂風(fēng)格也和以往迥然不同：隨著歌劇的出現(xiàn)，音樂旋律的歌唱性和情感表達(dá)都豐富了起來；調(diào)式也從中世紀(jì)教會音樂調(diào)式轉(zhuǎn)變成大小調(diào)體系。充滿了勃勃的生機(jī)；節(jié)奏富于時代的動力性。表現(xiàn)出堅持不息的特點(diǎn)；多聲部音樂盛行。復(fù)調(diào)技術(shù)有了長足的發(fā)展；力度表達(dá)也呈現(xiàn)出階梯式的特點(diǎn)等。另外。音樂形象則因為受建筑繪畫等美學(xué)影響而呈現(xiàn)出不斷延長、連續(xù)擴(kuò)展的特征。可以說。巴洛克音樂不僅繼承和發(fā)揚(yáng)了文藝復(fù)興時期的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又為燦爛絢麗的古典主義音樂時期的到來奠定了堅實的基礎(chǔ)。

一、巴赫的青樂創(chuàng)作及其無伴奏小提琴作品

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂誕生在巴洛克的大時代背景中。他的作品主要是在教堂和宮廷中創(chuàng)作的：1708—1717年，巴赫在魏瑪擔(dān)任宮廷管風(fēng)琴師和室內(nèi)樂演奏家。這一時期。他對管風(fēng)琴作出了巨大貢獻(xiàn)。并鉆研了意大利的弦樂音樂。1717—1723年，巴赫在科騰宮廷任職，創(chuàng)作了大量器樂及室內(nèi)樂作品，成為他新風(fēng)格的形成期。此時期的作品有：《布蘭登堡協(xié)奏曲》、《六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》、《平均率鋼琴曲集》等。1723—1750年，巴赫在萊比錫托馬斯教堂任職。創(chuàng)作了大量宗教及世俗康塔塔、三部宗教清唱劇、彌撒曲、經(jīng)文歌、受難曲，如《狩獵康塔塔》、《圣誕清唱劇》、《b小調(diào)彌撒曲》、《馬太受難曲》等。在巴赫生命的最后幾年。他潛心完成了《音樂的奉獻(xiàn)》和《賦格的藝術(shù)》，為音樂的進(jìn)步與發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

巴赫是代表巴洛克音樂高峰的最著名的作曲家，由于他一生杰出的創(chuàng)作活動和對音樂藝術(shù)發(fā)展所做出的巨大貢獻(xiàn)。在世界音樂史上，巴赫素有“音樂之父”的美稱。巴赫全面地繼承吸取了前輩和同輩大師的創(chuàng)作技巧。融會貫通地加以發(fā)展和創(chuàng)新，他的作品幾乎涉及到當(dāng)時的所有音樂體裁，內(nèi)容嚴(yán)肅深刻，技術(shù)完美創(chuàng)新，形式豐富多樣。將復(fù)調(diào)創(chuàng)作推向了頂峰。對此。貝多芬曾評價“巴赫是大海”。

在巴赫眾多的作品中有一部作品，對小提琴藝術(shù)有著不可估量的貢獻(xiàn)，那就是被稱為“小提琴圣經(jīng)”的《小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》，巴赫在其中融入了豐富的和聲與對位法，使小提琴這一旋律性樂器在獨(dú)立、沒有其它樂器伴奏的情況下演奏出不可思議的多聲部復(fù)調(diào)音樂。小提琴的音響功能得到了最大限度的挖掘，呈現(xiàn)出宏大富麗的音響和無窮的藝術(shù)魅力。這也全面地完善和提升了小提琴的演奏技術(shù)。同時巴赫獨(dú)特的音樂風(fēng)格與深刻的音樂思想內(nèi)涵在這部作品中所揭示的美學(xué)訴求與哲理思辯，使其具有重大的訓(xùn)練價值和深遠(yuǎn)的研究意義。至今，巴赫的《小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》不僅作為世界上各大音樂院校小提琴專業(yè)的必修課，而且是國際國內(nèi)小提琴大賽中檢驗選手技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的必備曲目。

巴赫的小提琴復(fù)調(diào)巨作《小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》寫于1720年。這一時期巴赫在科騰宮廷任職。是年5月，他的妻子瑪利亞·芭芭拉不幸去世，使巴赫沉浸在巨大的悲痛和思索中。這一年，巴赫完成了這六首為小提琴而作的、被稱為“小提琴圣經(jīng)”的經(jīng)典作品——《小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》。這部《小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》經(jīng)約阿希姆演出傳播，引起很大轟動，各國都出版過不同的版本，到現(xiàn)在為止，約有50多種版本問世。1962年，德國出版了巴赫手稿的復(fù)印版，對研究巴赫小提琴作品提供了寶貴的原始資料。

巴赫《小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》共六首。巴赫在自己的手稿上將第一、三、五首稱為奏鳴曲(sonata)，將第二、四、六首稱為組曲(partita)。前者較為莊嚴(yán)深沉。由“慢一快一慢一快”四個樂章組成，而后者則與當(dāng)時流行的組曲有密切關(guān)聯(lián)，采用組曲的舞曲結(jié)構(gòu)和樂章結(jié)構(gòu)。這六首分別為《g小調(diào)第一奏鳴曲》、《b小調(diào)第一組曲》、《a小調(diào)第二奏鳴曲》、《d小調(diào)第二組曲》、《C大調(diào)第三奏鳴曲》、《E大調(diào)第三組曲》，其中貫穿了巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，以和弦的演奏為主，旋律優(yōu)美、音響宏大、技巧艱深。內(nèi)涵深刻，使小提琴這一具有主調(diào)音樂特質(zhì)的旋律性樂器演奏出氣勢龐大的不可思議的復(fù)調(diào)多聲部音樂。吸引了無數(shù)演奏者和作曲者進(jìn)行探究。

二、《g小調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲》

《g小調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲》作為巴赫這六首樂曲的開創(chuàng)性的第一首，很有研究價值，堪稱無伴奏小提琴藝術(shù)的典范。全曲共分四個樂章：Adagio(柔板)，F(xiàn)uga(賦格)，Sicfliano(西西里安舞曲)和Presto(急板)，四個樂章既相互獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)。

第一樂章柔板是ABA單三部曲式，旋律優(yōu)美、布局均衡，調(diào)式為g小調(diào)；第二樂章賦格是ABA復(fù)三部曲式。由一個節(jié)奏鮮明的短小動機(jī)開始，到第三小節(jié)的三聲部主題呈示，向人們展示了個性鮮明、性格活潑的主題形象，調(diào)式為g小調(diào)；第三樂章西西里安舞曲是二部曲式，主題動機(jī)由bB大調(diào)開始，采用了與前兩個樂章不同的詞；第四樂章急板是ABA復(fù)三部曲式。周期性是它的--一大特點(diǎn)，調(diào)式回歸到g小調(diào)。

通過以上的分析。我們可以看出，巴赫對《g小調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲》的安排采用類似起、承、轉(zhuǎn)、合的手法。在第三樂章采用了不同于其它樂章的調(diào)式，在第四樂章調(diào)式又進(jìn)行了回歸：采用了近關(guān)系調(diào)的手法，即關(guān)系大小調(diào)

g小調(diào)與bB大調(diào)。

綜觀這四個樂章的整體布局。一個主要的特點(diǎn)就是均衡性。慢、快、慢、快的四個樂章的鮮明對比反映出18世紀(jì)初奏鳴曲式的特點(diǎn)；在調(diào)式的轉(zhuǎn)換與回歸上也充分地反映出巴洛克時期功能性調(diào)性布局的勻稱性、均衡性。巴赫就像位工程師對待他的建筑一樣對他的作品進(jìn)行精心布局，為后人創(chuàng)造了一個宏大的音樂殿堂。

對作品做了全面深入研究后，要想演奏好，還需飽含感情地投入到作品中去，體會作者的創(chuàng)作意圖。

我們演奏作品不能僅僅完成譜面要求，解決技術(shù)問題就算“大功告成”，更要深入到作品的內(nèi)涵中去，把作曲家所要表達(dá)的樂思最真實地再現(xiàn)出來。比如，如果沒有對巴赫所處時代以及這部作品全面的了解。不知曉巴赫是在愛妻逝世后創(chuàng)作的這六首奏鳴曲與組曲，就不會了解到這部作品所表達(dá)的凝重與憂傷，在哀傷的段落演奏出不適宜的風(fēng)格來。這樣。演奏的作品就是無味的“骨架”，缺乏音樂之美。如：

在巴赫《g小調(diào)無伴奏小提琴奏鳴曲》中，第一樂章開篇的第1小節(jié)。和弦一出，那暗淡憂傷仿佛嘆息般的音響便牢牢地抓住了我們的心，悲壯而肅穆。小提琴隨即奏出歌唱性的流暢的旋律，在各個聲部間流轉(zhuǎn)。樂曲看似平靜，其實內(nèi)部蘊(yùn)涵的思緒已如大海般洶涌，充滿了哀傷。和弦等技巧固然是演奏好巴赫無伴奏作品的重要前提，但是如果我們不能體會到這些音樂深層次的內(nèi)涵，僅僅演奏出音符，那樣必然是空洞乏味的表達(dá)，無法做到技術(shù)與音樂內(nèi)涵的完美結(jié)合，則不能稱為完整地演繹作品。

音樂演奏的基本職責(zé)是有效地傳遞音樂信息，要引起聽眾的共鳴。怎樣才能作到這一點(diǎn)，將技術(shù)與音樂完美地結(jié)合在一起演奏出動人心弦的旋律呢?筆者認(rèn)為。其實就是要做到一個“情”字。演奏者用豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界去感受作曲家的創(chuàng)作靈感與情感，使自己投入到“彼情彼景”中去。首先要能打動自己，產(chǎn)生由內(nèi)而發(fā)、恰如其分的激情，才能感染觀眾與聽眾。矯揉做作的風(fēng)格是不可取的。

當(dāng)然，要想把音樂內(nèi)涵表達(dá)到位，技術(shù)是一個不可或缺的重要前提。試想，即便有著再大的激情，而技術(shù)問題還沒解決好，演奏出錯音或聲音不美產(chǎn)生噪音的話，必然會影響音樂的表達(dá)和傳遞。

所以，技術(shù)與音樂是密不可分的，小提琴家應(yīng)當(dāng)使他們指尖所發(fā)出的每一個聲音都充滿靈動的生命力。我們在日常的學(xué)習(xí)與演奏過程中。要多聽多看，豐富自己的音樂知識儲備：要扎實地練好技術(shù)。不斷地追求好的音樂，才能使左右手精湛的技藝與內(nèi)心充實的情感完美地結(jié)合在一起。從而最好地表達(dá)出作品的實質(zhì)。