張永旭:灼痛靈魂的深藍

沈嘉祿

他從不以純粹的、典雅的貴族畫家自居,而責令自己鎖定這片熊熊燃燒的土地,為社會底層的民眾與生存環境而揮灑激情。他的畫筆有如一柄粗壯的薪火,照亮了通向故鄉的山路,更探照著自己的靈魂黑洞,同時也點燃了觀眾的淚光。

喚醒觀眾,喚醒自我

香山在楓葉凋盡后歸于沉寂,北京城里的今日美術館則迎來了張永旭的個人畫展,題目叫作《喚醒》,有一種擔當或期待在里面。畫展上,差不多在北京的藝術圈朋友都趕來捧場并給出慷慨的評價。更讓張永旭意外的是,許多民眾涌進展廳,在40多幅碩大的油畫前瀏覽過來,表情各異,情緒起伏,但都表示讀懂了,也滿足了。

有“中國當代藝術教父”之稱的美術評論家栗憲庭這樣說:“我以為,色彩的明亮和單純,造型處理上孩子般的想象,是看張永旭作品的一把鑰匙。”一個名叫伊麗莎白的女老外的觀感也許更加直截了當:“永旭作為一位藝術家所創作的作品具有多重含義。他的色彩使畫面籠罩在神秘的氛圍中從而引發觀者探尋的好奇。我們可以在藝術家的作品中看到他對中國傳統的繼承和中國元素的表達,但同時也感受到從西方社會和文化中汲取的知識和靈感源泉的閃光。他的作品描述了對人類,性,焦慮,生與死等具有共同根本訴求的不同的形象。”

與記者談起這次畫展的命名,張永旭坦陳:“有兩重意思,一層是個人與這個世界的關系,我們這個社會正處于現代化的進程中,并受到全球化的誘惑與壓制,我們的思維方法與行為方式都發生了變化,結果也常常出乎意料。世事難料本是一句感嘆,而今天常常讓人措手不及并百思不解。比如說,我們的生存環境,因為現代化而遭到破壞,我希望以作品呼喚大家關注這個話題。我們知識分子必須要有危機感,一起發出聲音,而不是以幫閑的身份回避矛盾,粉飾太平,這是主基調。另一層面呢,也是對自己的喚醒,通過這個主題的創作,我算是徹底認清了自己的藝術方向和社會責任。”

超越居所的場域

張永旭的藝術履歷不算炫目,他出生在新疆烏魯木齊天山北坡一個建設兵團,地點是101團,這個團隸屬于兵團第六師,前身就是王震359旅的一部,至今還保持著兵團戰士自力更生、艱苦奮斗的傳統。張永旭自小跟著作為兵團戰士的父親學油畫。多少年后,他回憶跟在父親屁股后面去團部放電影的感受:“……露天電影,我從小對這種場景很感興趣,那種特殊年代的民眾情緒,還有光與影的微妙變化,都訓練了我的觀察力。”

新疆地處高緯度,地域廣袤,陽光強烈,季節分明,幽默機智、樂觀豁達的維族人也以強烈的愛憎、強烈的色彩取向影響了好奇心很重、表現欲望很強的張永旭。中學時代的他偶然看到了德國畫家門采爾的畫冊,以為看到了神的召喚,從此臨摹門采爾的作品,有些作品甚至臨了好幾遍。80年代初,二十出頭的張永旭雄心勃勃地開始了油畫創作,不久便以《烤馕》系列向世界發出了一個天才藝術家的宣言。

1985年,張永旭考入中央美院,畢業后回到新疆,在離烏魯木齊較遠的一所兵團大學里當老師,一個偶然的機會,他赴美國辦個展,并在那里逗留了4年之久,并就讀于美國紐約大學攝影專業。

但是張永旭沒有成為攝影家,畫家才是他的終身理想。他是激情噴涌型的畫家,有時候靈光乍現,許多想法一起涌上心頭,必須支起五六塊畫板,一個人站在中間,這里畫幾筆,那里畫幾筆,像大戶室里的炒股高手那樣與畫布車輪大戰。

有些評論家認為《烤馕》系列奠定了張永旭的藝術地位,但他對記者表示:民俗性、地域性以及少數民族題材的創作確實讓他“獨立寒秋”,也可以給觀眾一種陌生感甚至閱讀的驚奇與快感,但如果我僅僅專注于此,可能就是一個民俗題材的畫家,這顯然不是我的終極目標。我的視野要大得多。

2006年,張永旭第一次參加上海藝博會,作品只有兩件,其中一件是《鄉路帶我回家》,作品中的人物是一老一少兩個維族人,但那種構圖與調子,卻染上了濃重的鄉愁,具有超越民族與地域之上的普遍價值,因而在許多觀眾心中激起感情的波瀾。他們從張永旭的作品中看到了自己的影子,看到了自己的理想正在被畫中人詮釋,或者說張永旭畫出了他們的夢境。

而這次在今日美術館的呈現,張永旭作品的題材得到了新的、更有力的開掘,他雖然有點固執地揮灑著極富疆域原色的色彩,從技巧上看還是他慣用的表現主義方法,但呈現的卻是更加強烈的生命激情與思想火花。當下性是這批新作最強硬、更鮮明,也最能打動人的意識形態。

一股神的力量推動著他

“我不愿意大家給我貼一塊表現主義的標簽,雖然這樣做方便評價、分析我的作品。”張永旭對記者表示,“因為這對我也是一種暗示和束縛。我在創作時并不覺得自己是哪個流派的,或投奔在藝術史上哪位藝術家的大纛下。我就是我,只想將心里的圖像痛快淋漓地表現出來。”

時光飛轉,河水漲落,張永旭每天將自己關在畫室里常常工作十多個小時,各種原色經他之手在畫板上調和著思索與激情,人物與場景看似與真實世界十分遙遠,卻沖撞般地逼近心靈的真實。他滿頭大汗,嗓子冒火,畫筆就像一根粗大的火柴棒被不斷擦起火星,好像有一股神的力量在推動他做這件事,不能回頭,也無法停止。在脫去一件件累贅的衣服后他終于啊了一聲:北京原來已是夏天!

畫完最后一筆,張永旭將畫筆扔得老遠,像一團爛泥似地塌倒了,找個地兒睡了整整兩天都沒有補回來。

雖然張永旭不希望自己“被標志”,但閱讀他的作品,還是有必要對表現主義有個大致的了解。早在19世紀末,西方世界出現了象征主義的影響和現代風格混在一起的第一個表現主義運動,先驅人物就是凡·高、勞特累克、克里姆特、霍德勒和蒙克,他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現出自己的主觀主義。

表現主義的定義其實并不隱晦,它特指藝術家在創作過程中的主觀感情和自我感受,因而導致對客觀形態的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮。這個流派的藝術家否定現實世界的客觀性,反對藝術的目的性,認為主觀是唯一真實。它是社會文化危機和精神混亂的反映,在社會動蕩的時代表現得尤為突出和強烈。

美術評論家李小山這樣說過:張永旭許多年來堅持表現主義畫法,隨意率性,不拘細節,極盡粗獷,與他的生活狀態渾然一體——這是指,張永旭在他的生活里的表現讓不少人奇怪,按理他并不缺乏現實生活的智慧,在人際關系,在攫取財富、拓展前程等等方面,都可以做得天衣無縫,但他卻朝著另一種狀態發展了。

對此,張永旭向記者吐露心跡:“其實很多年來,我一直關注身邊的變化,中國似乎強大了,崛起了,但我們也付出了或許是不可挽回的代價,單說看得見的有環境問題、生態問題,比如大西北越來越荒漠化,大地干裂了,燃燒起來。但我偏偏在畫面中以貌似江南的場景呼喚大家的關注與反思,以詩意的畫面反諷面臨的困境,使主題得以強化。紀實的風格不符合我的性格,專注于技巧也意義不大,我不會孤芳自賞地沉醉于細部處理的樂趣中,我要提煉畫面的形象,讓大家一目了然。”

對意識流、夢幻、荒誕的詩意描繪

在《正午》這幅作品中,張永旭追求的是形而上的效果:一所鄉村學校中的平凡的建筑,操場上兩個跳繩的女孩子,一座突兀的大水罐奇跡般地坐落在操場上。對太陽正當正午時刻的神秘感的描繪并沒有借助傳統特有的象征性符號,諸如古老的建筑,紀念碑等來表現。因此,作品保存了所描述的地域風味。但更深一層的意味則在于勾勒今天城鄉之間、城市人與農村人之間的巨大鴻溝。城市化的生活其實并沒有使鄉村離現代文明更近一些。

《焰火》也是一幅“矛盾”的作品,因為畫面中沒有過分張揚的焰火,在一個月光瑩潤的夜晚,作為焦點存在的是一對戀人,他們站在玻璃般透明的綠色池水中。女人拿著煙斗的優雅的手,呈現在視界中心,煙草散發的煙霧遮蔽著明亮的月光。在暗的夜空中,一團幾乎熄滅的由極其細小的不同色彩的點組成的大約如心狀的焰火,發出明亮的黃色,反映到地面和這一對男女的臉上。這樣的構思與張永旭大多數作品一樣,具有啟發性和象征性,天空中發生的事情往往反映到地面上,地面與天空互為鏡像,就如同動物與人互為鏡像。

再比如,在《雙峰》這幅作品中,張永旭利用極簡約的手法描繪了一個豐盈的女人體,蔥郁的色調猶如疆域清純的自然景觀一樣給予觀者無盡的遐想。而讓畫面出彩的筆觸莫過于在乳峰上行走的小人,點到為止的掌控令人折服。故而,運用黃色系色彩的分層營造出的朦朧,曖昧視覺感官在恰當地描述出地域風味的同時,又再一次證明表現主義對荒誕世象的獨到理解與詮釋。觀眾也從中想到了當下的現實生活,遠比畫面中的景象荒誕千萬倍。

再比如情色的意味,似乎在這批作品中顯現了。這是向市場的媚俗嗎?這是以心理分析為名欲達成某種效果嗎?張永旭嚴肅地說:“現在誰的心中沒有這個魔鬼?它們就在我們虛擬或現實世界中,就在這幅畫的背后,這是客觀存在。問題是你能抵抗它嗎?”

張永旭作為一位深受表現主義影響的藝術家,對直覺、意識流、夢幻、荒誕等藝術元素的運用是極其嫻熟的,得心應手的,但我們也可以看出,他時時在提防自己的思想免于技巧的淹沒。因此,他所創作的作品從構思開始,只是一個如星火般的想法,落到畫布上后,畫中的人與物立即有了生命,自行決定走向與色彩。也因此,他的圖像具有多重含義,他的色彩也使畫面籠罩在神秘的氛圍中,從而引發觀者探尋的好奇與遐思。

而這,正如藝術評論家馬可所言:“油畫的核心在張永旭的作品中出現了。”更如他本人所言,“我只聽從心靈的召喚,而不去考慮畫面的完整或者外界的評判,成敗對我來說并不重要。結果,恰恰如此,我落筆很快,不用修改,也不可預測,一切都是像泉水那樣汩汩地流淌到眼前。色彩就是我的鮮血和夢境。”

那么油畫的核心是什么呢?尤其在社會矛盾糾集的當下,畫家干預生活的激情與才華能讓我們看到多遠呢?張永旭對記者說:“我認為就是來自底層的力量,還有來自心靈的追問,我會沿著這條路一直走下去的。人們如果在這個昏睡的世界里,從我的作品中看到了希望,就是藝術家最大的光榮。”