從中西方悲劇的比較中初探悲劇精神和悲劇意識

劉 麗

【摘要】本文通過對中西方悲劇的分析比較中,初步探析了悲劇精神和悲劇意識。并了解到不同的文化背景對人們價值觀的影響不同,從而探究到中西方藝術創(chuàng)作中所透露的悲劇精神和悲劇意識也有所不同。

【關鍵詞】悲劇;悲劇精神;悲劇意識

悲劇由古希臘人創(chuàng)立,原意是“山羊之歌”。古希臘悲劇起源于酒神節(jié),為紀念酒神狄奧尼索斯舉行的宗教儀式。在西方美學史上真正奠定悲劇理論基礎的是亞里士多德。他在《詩學》中對古希臘的悲劇藝術進行了系統(tǒng)的理論總結。他認為“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”并認為悲劇能夠借助于引起人們的憐憫和恐懼之情來使人們的靈魂得到凈化和陶冶。到了德國古典美學時期,黑格爾提出了悲劇發(fā)生于“矛盾沖突”的理論,他把辯證法運用到了對于悲劇現象的分析之中。繼黑格爾之后,尼采從非理性主義出發(fā),在他的著作《悲劇的誕生》中認為悲劇與古希臘人的兩種精神有關,即日神精神和酒神精神,而悲劇就是這兩種精神的結合。但從理性主義出發(fā),馬克思、恩格斯則把悲劇現象發(fā)生的根本原因歸結為歷史發(fā)展的必然。

在長期的人類和社會發(fā)展史上,由于地理和生態(tài)環(huán)境的不同形成了中國的農耕文明和西方的商業(yè)文明。在此基礎上,又產生了不同的中西方文化。中國文化注重集體,崇尚中庸之道,注重情感表現的委婉與節(jié)制。西方文化強調個人的力量,崇尚剛性之美,倡導英雄主義和悲劇精神。

在這樣不同的社會背景和文化傳統(tǒng)的影響下,再加上中西方社會制度、哲學思想和藝術理念的不同,中西方悲劇也形成了不同的表現形態(tài)。

一、 不同的悲劇主人公

我國的悲劇作者來自民間,他們懂得人間最慘的悲劇在下層人民之中,從而產生了強烈的創(chuàng)作沖動,要為他們鳴不平,而那些養(yǎng)尊處優(yōu)的統(tǒng)治者是造成人間悲劇的根源,要無情的揭露他們。而在西方,希臘悲劇作家出身于奴隸主階級,他們充其量是奴隸主中的民主派,文藝復興時期和資產階級革命時期的悲劇作家也多是剝削階級,他們熟悉的生活和注目的對象多在上層貴族和資產階級。埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯是天神,歐里彼得斯的《美狄亞》是公主,索福克勒斯的《俄狄浦斯王》是國王。以上悲劇所描寫的事件,除了《普羅米修斯》是神話外,其他都是“英雄時代”的史詩。到了莎士比亞時代,悲劇的內容和形式有了很大突破,但人物和事件仍循舊章。莎士比亞作品中的悲劇主人公都是國王、王子和貴族,描寫的幾乎都是重大歷史事件。直到十八世紀以后,在歐洲啟蒙主義思想影響下,悲劇主人公才一改以往“帝王貴人”的局面,比如易卜生的《娜拉》,小仲馬的《茶花女》等,它們的悲劇主人公都是社會上的小人物。我國悲劇在它最初形成的時候就不受這些限制。南宋時期的《趙貞女蔡二郎》中的趙五娘是農婦,《王魁負桂英》中的敫(jiao)桂英是妓女,描寫的事件只是個人的生活遭遇。中國悲劇的主人公一般是弱小無辜受害的小人物,尤其是處于社會最底層的婦女。這些薄命女子越是嬌小柔弱,當她們墜入苦難的深淵時,越發(fā)顯得無辜可悲。但她們面對苦難和死亡時所表現出來的那種生命力和人格價值是令人敬佩的。

二、 不同的悲劇沖突

西方悲劇所揭示的是人與無法制服的異己力量的抗爭與沖突。在《俄狄浦斯王》中,異己力量表現為意志所遭遇的不可知的命運。在《哈姆雷特》中,異己力量是主人公性格中的弱點。在矛盾中,西方悲劇人物是主動挑起沖突而造成悲劇,沖突隨之逐步升級。

所以西方悲劇的情感發(fā)展層次大致可以這樣來表示:(喜)——悲——大悲。別林斯基認為“悲劇的實質是在于沖突,在于人心的自然欲望與道德責任或僅僅與不可克服的障礙之間的沖突、斗爭。”個體的人努力地想擺脫 “宿命”,然而他越是努力就越接近那個置他于死地的境遇。俄狄浦斯決定親自找出那殺父娶母的人,他越是真誠的為民除害,他就越被逼近自我毀滅。俄狄浦斯的動機是要超越命運的必然,結果卻陷入了動機與結果完全悖反的悲劇中。悲劇人物處在“兩難”的絕境中無從選擇,此時毀滅就不可避免,那種敢于抗爭的態(tài)度和勇于超越的悲劇精神得以彰顯。

中國古典悲劇主要描寫主人公凄慘的遭遇,而不是劇烈的沖突。在矛盾中,人是被動承受型,悲劇人物缺乏積極行動,不會主動挑起矛盾沖突。中國悲劇的沖突的性質大多以倫理的善與惡的方式構成,悲劇的主人公往往由于外部環(huán)境的壓迫,而陷于“兩難”之中,表現出顧此失彼、無從選擇的悲哀和軟弱無力。

三、不同的悲劇結局

西方悲劇在主人公遭到悲慘遭遇的時候往往以大悲結局。別林斯基認為英雄在結局必須死去,“如果沒有這個犧牲或死亡,他就不成其為英雄,便不能以自己個人為代價實現永恒的本體力量,實現世界的不可逾越的生存法則。”可見西方悲劇的結局是英雄用生命去斗爭,是沖突的白熱化。

再看我國的悲劇講究“有團圓之趣”,帶著一條歡樂的尾巴。在悲劇人物遭到不幸后,往往給予一線希望以大團圓的形式結尾,是沖突的和解。比如梁山伯與祝英臺的雙蝶飛舞,孔尚任的《桃花扇》中的李香君在國破家亡之后遁入空門,人性得到解脫。可見中國傳統(tǒng)悲劇的情感結構一般是喜——悲——大悲——小喜。這樣的悲劇淡化了悲劇性,削弱了人物的悲劇精神。直到清中葉以后隨著資本主義的萌芽,這種審美趣味才有所改變。到了五四運動以后,胡適、魯迅等人抨擊這種大團圓結局,認為中國悲劇的大團圓結局無法擔負揭示國民性的弱點。這種大團圓結局是專制思想和文化意識的“瞞和騙”的體現。《雷雨》《原野》《祝福》等的出現才又透露出真正的悲劇精神,正是民族悲劇精神重新復現的表征。

經歷了時代以及思想潮流的變遷后,很多審美形態(tài)已經脫離了原來“純粹”的表現形態(tài),轉而走向多義與融合。受各種現代文藝思潮的影響,悲劇觀念和悲劇理論也出現了大轉向,尤其是當黑色幽默進入藝術創(chuàng)作之后,不僅消解了悲劇的美學特征,而且把喜劇的特征加以歪曲引用于悲劇中。黑色幽默創(chuàng)立了一種獨特的情感模式:用笑來表現悲慘,把原來各自對立的關系變成互為表里的關系,荒誕的大笑表現的卻是撕心裂肺的痛感和慘痛的大悲,這很接近中國古代話語所謂的“狂歌當哭”的審美效果。黑色幽默可以說是現代社會沒落情緒的體現,他們旨在表現對現代社會中丑陋現象的一種善意的嘲諷。在揭示現代社會反人性的本質上有一定的意義,在追求藝術形式的創(chuàng)新上也是很成功的。傳統(tǒng)的悲劇情感并沒有因為黑色幽默或新的文藝思潮的出現而消失,它依然作為主流的美學趣味存在。

作者簡介:劉麗(1986--),女,山東濟南人,本科,研究方向:電影管理理論