形式的超脫，空間的升華——讀金屬構(gòu)成雕塑有感

劉 影

（徐州工程學(xué)院，江蘇 徐州 221008）

現(xiàn)代意義的雕塑在經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)變革與發(fā)展后，其概念已變得非常廣泛。它整個(gè)的發(fā)展歷程就像是一部輝煌的巨著，包羅萬(wàn)象，耐人尋味，值得我們用心去解讀，用心去領(lǐng)悟。

現(xiàn)代金屬雕塑藝術(shù)是隨著大工業(yè)的發(fā)展而興盛起來(lái)的，新材料的出現(xiàn)給雕塑家提供了極其廣闊的創(chuàng)作空間和源源不斷的創(chuàng)作靈感，也賦予了金屬雕塑更加豐富多彩的生命形式，而新技術(shù)和工藝水平的不斷提高又極大地完善了雕塑家的創(chuàng)作，而金屬材料的特性與工業(yè)技術(shù)的結(jié)合，通過(guò)焊接、切割等形式也在新的層面賦予了雕塑的空間和結(jié)構(gòu)更多的內(nèi)容。

空間是雕塑主要的特征之一。真正的構(gòu)成雕塑，是采用木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等輕、透明的材料制成的，它以透空框架的形成去包圍和界定空間，徹底申明了雕塑的要點(diǎn)是在于空間而非體量。畢加索、岡薩雷斯、戴維·史密斯等雕塑家在金屬雕塑藝術(shù)中的探索意義是不可估量的。

傳統(tǒng)的雕塑是體量的藝術(shù)，是在無(wú)定形的原材料體量上或雕或塑上，進(jìn)而創(chuàng)造形體。而構(gòu)成主義雕塑是以透空框架的形式包圍界定空間，使雕塑成為三維空間中的的藝術(shù)，雕塑的造型不再依靠塑造體量，而依靠界定空間和在空間中展開(kāi)。

歐洲現(xiàn)代藝術(shù)從立體主義開(kāi)始發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)向。畢加索和勃拉克共同創(chuàng)立的立體主義繪畫(huà)是將客觀物體處理成各種幾何形體，將具有完整空間形狀的物體離析成一系列的平面，再把它們重新組合起來(lái)。這種方法吸引了一批雕塑家，也使他們深受啟發(fā)，他們?cè)囍鴮⒘Ⅲw派繪畫(huà)的原則用到雕塑中。立體主義雕塑揭開(kāi)了現(xiàn)代金屬雕塑的序幕。

在1912年，畢加索設(shè)計(jì)了一個(gè)用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，1912年他的《吉他》和1914年的《樂(lè)器》，就是用金屬片和金屬絲或木頭制作的構(gòu)成，形象是立體主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家用以申明了構(gòu)成主義雕塑的一個(gè)基本問(wèn)題——認(rèn)定雕塑是空間而不是體量。從20年代開(kāi)始，畢加索做了一些用金屬經(jīng)熔燃加工而成的金屬擺件。這種金屬擺件多以女人頭像、動(dòng)物和人體為主題，畢加索的想象力是驚人的，在以后的創(chuàng)作中他巧妙地利用材料的特性進(jìn)行大膽的構(gòu)成與變形，作品具有鮮明的感情特征。畢加索做了很多金屬集合雕塑，他的無(wú)盡想象也賦予他的雕塑作品永恒的魅力。同時(shí)，俄國(guó)出生的雕塑家阿基本科也創(chuàng)作出具有立體主義因素的雕塑作品 《坐著的黑色軀干》，1912年開(kāi)始在作品的人物軀干上鏤空，使雕塑“乃被空間環(huán)繞的實(shí)體”這一歷史性的概念被改變，他把雕塑組合成各空間的構(gòu)成，打破了組合體量的傳統(tǒng)形式。

空間在現(xiàn)實(shí)中處處存在著，但又似乎永遠(yuǎn)是個(gè)謎，看不見(jiàn)，摸不著，其實(shí)空間的大小、有無(wú)是靠物體的暗示才能被感覺(jué)出來(lái)的。雕塑中虛實(shí)空間的穿插構(gòu)成本身就顯示了雕塑是空間的藝術(shù)。

1.展現(xiàn)生命張力的空間

金屬焊接雕塑通過(guò)解拆幾何的形式，使其形體自身像生命一樣自由。雕塑造型通過(guò)虛實(shí)空間的共同創(chuàng)造所獲得，在虛實(shí)空間中展現(xiàn)其強(qiáng)大的生命張力。實(shí)空間是雕塑實(shí)體所占有的三維立體空間，而虛空間則是雕塑實(shí)體之外的透空部分，必須借助實(shí)體空間的界定才能實(shí)現(xiàn)其更深意義上的空間拓展。金屬焊接雕塑因其自身的屬性也展現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，游離于金屬構(gòu)成的空間，生命的張力越發(fā)凸顯。

圖1 （The Steelstructure）

畢加索的金屬探索對(duì)于金屬雕塑的貢獻(xiàn)是毋庸質(zhì)疑的，從作品《鋼筋結(jié)構(gòu)》（圖1）中我們仿佛能讀出一種生命的律動(dòng)，既是復(fù)雜的又是單純的，金屬條的結(jié)構(gòu)看似混亂，但其空間卻是單純通透的，雖然線條有限，可虛實(shí)空間結(jié)合所創(chuàng)造出的張力卻是無(wú)限的。再來(lái)看岡薩雷斯，1939年岡薩雷斯在晚年創(chuàng)作了一件富有現(xiàn)實(shí)意義的作品《仙人掌》（圖2），在創(chuàng)作觀念上有了很大的變化，意圖加強(qiáng)超現(xiàn)實(shí)主義的意味，人像上的某些形體以逼真的仙人掌形狀構(gòu)成并帶有尖銳的棱角和針刺。但抽象的實(shí)體造型與虛空部分的對(duì)比穿插變化豐富，整個(gè)粗獷強(qiáng)悍的形象暗示著緊張不安的氣氛，使人很容易感受到第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前的那種不祥的預(yù)兆，同時(shí)人像局部構(gòu)成采用的仙人掌狀形體的造型也像極了一個(gè)憤怒的士兵，準(zhǔn)備好武器，頑強(qiáng)的生命力盡顯其中。《空間構(gòu)成》是安東尼·佩夫斯納于1929年創(chuàng)作的具有其早期個(gè)人風(fēng)格的作品，這是一件為噴泉而設(shè)計(jì)的構(gòu)圖采用直線和曲線和組合結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，斜十字形圖案，兩邊加上弧形線條，中央交叉處有透空的焦點(diǎn)，十字形直線與兩邊弧線對(duì)峙有種力度的膨脹感和擴(kuò)張力。之后佩夫斯納對(duì)金屬焊接式構(gòu)成手法有了較深刻的認(rèn)識(shí)，《和平柱》采用四根上下有變化的凹柱形，交叉組合并非常銳利地伸向空中，充分顯示了一種生命的張力。

圖2 （Cactus）

2.情感表達(dá)的空間

托爾斯泰在《什么是藝術(shù)？》一書(shū)中說(shuō)過(guò)，“藝術(shù)就是情感的感染，真正的藝術(shù)家就是表現(xiàn)感情”。藝術(shù)作品實(shí)際上就是藝術(shù)家的感情寄托，是抒發(fā)自己感情的一種表現(xiàn)形式。雕塑藝術(shù)亦是如此。然而，現(xiàn)代社會(huì)中的藝術(shù)家在傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)中難以找到能夠表達(dá)他們對(duì)于精神的追求和情感的抒發(fā)。現(xiàn)代化大工業(yè)和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展影響了人們的生活，也改變了人們的觀念，現(xiàn)代雕塑家更注重材料本身美感價(jià)值的發(fā)揮，這和雕塑的本質(zhì)走得更近了。運(yùn)用材料本身的美感和空間結(jié)構(gòu)去表達(dá)自己的情感是金屬焊接雕塑的特征。

盡管金屬雕塑最早出現(xiàn)在歐洲，但是它最終卻是在美國(guó)取得輝煌。雕塑家戴維·史密斯就是主要代表，他是美國(guó)第一位創(chuàng)作金屬焊接雕塑的藝術(shù)家，因曾在機(jī)車(chē)廠工作，具有充分的金屬材料創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，能利用金屬材料的特性形成變化多端的雕塑造型，完好地駕御金屬材料、技術(shù)，使其成為表現(xiàn)個(gè)人藝術(shù)觀念和情感的語(yǔ)言符號(hào)。他的《皇家之鳥(niǎo)》以某種邪惡的侵略成性的大肉食鳥(niǎo)的骷髏體現(xiàn)了他對(duì)社會(huì)的一種批判情感。他以鋼鐵制作的空間線描，使傳統(tǒng)的體積、體量消失而轉(zhuǎn)換為豐富、透空的空間，以及變化無(wú)窮的深度結(jié)構(gòu)。戴維·史密斯的創(chuàng)作直接影響了英國(guó)當(dāng)代金屬焊接雕塑家安東尼·卡羅，后來(lái)卡羅又影響了邁克·萊恩等，他們都在金屬焊接雕塑中不斷探索發(fā)展，作出了巨大貢獻(xiàn)。邁克·萊恩的《失去記憶的戰(zhàn)車(chē)》（圖3）仿佛一位飽經(jīng)滄桑的老人疲憊地不愿再有記憶，那么平靜、無(wú)奈。他的另一件作品《獵人》讓人感到了一種理智、冷靜。

圖3 (Chariot lose the thememory)

金屬焊接雕塑藝術(shù)作品的心理動(dòng)力作用很大，能夠以抽象的結(jié)構(gòu)空間和形式，傳達(dá)不可見(jiàn)的情緒與精神，引領(lǐng)人進(jìn)入豐富的心理空間，感受豐富的情感。

賈克梅蒂的雕塑所表現(xiàn)出的內(nèi)斂性空間的藝術(shù)，總讓人有一種孤獨(dú)的感覺(jué)和恐懼的體驗(yàn)。作品那拉長(zhǎng)的變形的人體，使人感到外部空間對(duì)雕塑緊壓的無(wú)形力量。在《行走的人》這件作品中，單薄的形體似乎朝著一種目的匆匆趕路，面無(wú)表情，由于他對(duì)死亡、孤獨(dú)和虛無(wú)的體驗(yàn)超越了常人的理解，總是陷入孤獨(dú)和絕望中，這些作品也是他情感的一種表達(dá)。

岡薩雷斯創(chuàng)作的人物形象總是表現(xiàn)出另一種美妙的人情味。如代表作品《梳發(fā)女子》幾乎全部是利用金屬管和粗鐵絲焊接而成的，造型抽象簡(jiǎn)潔沒(méi)有多余的部分，強(qiáng)調(diào)了雙管和弧線的運(yùn)動(dòng)感，給人一種明快并且優(yōu)美的感覺(jué)。岡薩雷斯在1936年又做了—件類(lèi)似的作品《鏡前女子》，繼續(xù)探索他的金屬焊接人物造型。1939年岡薩雷斯在晚年的作品《仙人掌》，雖然作品在二度的平面上展開(kāi)，但其空間上的實(shí)與虛的對(duì)比穿插似乎蘊(yùn)涵了高漲的情緒和躁動(dòng)的情感，冰冷的金屬結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為豐富的情感表達(dá)空間。

3.與環(huán)境交融的空間

空間無(wú)處不在，我們生活在環(huán)境空間中，空間與我們息息相關(guān)。當(dāng)我們行走在城市的街頭，漫步在公園、廣場(chǎng)、校園，或者走進(jìn)博物館、美術(shù)館時(shí)，所到之處，盡可見(jiàn)到一些五花八門(mén)的形體空間造型藝術(shù)——雕塑。它們?cè)缫呀?jīng)深入到城市的每一個(gè)角落，與生活密不可分。現(xiàn)代公共雕型不應(yīng)高高在上，讓人被動(dòng)地接受，而應(yīng)人們共同參與。金屬雕塑在許多國(guó)家的公共環(huán)境中都有所應(yīng)用，也該一改冰冷，讓人們接近或進(jìn)入雕塑，使人的活動(dòng)和環(huán)境、雕塑融為—體，這樣才能讓雕塑充滿活力。讓人們從全新的角度去重新審視雕塑與環(huán)境、人與環(huán)境的空間關(guān)系，充分體驗(yàn)雕塑與環(huán)境交融的親切、自然。

西班牙雕塑家奇達(dá)林在20世紀(jì)雕塑領(lǐng)域中起到了重要作用，他探索形體與空間環(huán)境的關(guān)系，他的代表作品《風(fēng)梳》與環(huán)境結(jié)合得非常好，能讓人感覺(jué)到與自然相融的美妙。他的金屬雕塑在歐洲許多國(guó)家的公共環(huán)境中都有所應(yīng)用，充分展現(xiàn)了金屬雕塑與環(huán)境的交融性空間。

雕塑家為了不抹殺雕塑個(gè)性，一般會(huì)強(qiáng)調(diào)雕塑與環(huán)境的對(duì)比關(guān)系，從造型、材料、色彩等方面考慮，用雕塑去襯托環(huán)境，在對(duì)比中尋求整體的和諧。但人的感官容易疲勞，缺少變化也會(huì)讓人覺(jué)得乏味，因此人們渴求在不同環(huán)境中能得到不同的感受和體驗(yàn)，這樣的雕塑才能給城市帶來(lái)生機(jī)和活力。

亞歷山大·考爾德是一位在西方構(gòu)成派雕塑發(fā)展中起到呈前啟后作用的雕塑家。1930年他來(lái)到荷蘭，看到荷蘭風(fēng)格的一些構(gòu)成主義雕塑作品，才開(kāi)始探索用金屬線制作空間式的雕塑，并想辦法使雕塑活動(dòng)起來(lái)。考爾德的活動(dòng)雕塑屬于用點(diǎn)構(gòu)成的雕塑形式。雕塑的組成是由涂色的金屬片吊掛在一些相互之間保持微妙均衡關(guān)系的金屬管線上，借用微風(fēng)的作用，使空氣在金屬片之間流動(dòng)，促使金屬片自身活動(dòng)。這些點(diǎn)一般處于不停地活動(dòng)中，彼此離開(kāi)或接近，因此空間形狀不斷發(fā)生變化，像音樂(lè)一樣變奏出動(dòng)聽(tīng)的、充滿生機(jī)和活力的樂(lè)章，結(jié)人留下的總是新的印象。

他把構(gòu)成主義雕塑搬到了公共環(huán)境里去，他的許多大尺寸室外作品都使用金屬彩色曲面鋼板，《速度》（圖4）就是如此。作為柏林現(xiàn)代美術(shù)館公共雕塑，這件藝術(shù)作品雖運(yùn)用抽象的構(gòu)成，卻具有具象的暗示，正如其名所表達(dá)，表達(dá)了一種速度、一種前進(jìn)的追求。《火烈鳥(niǎo)》在公共環(huán)境中也讓人耳目一新，紅色的金屬涂彩熱烈、積極，運(yùn)用造型、材料和色彩與建筑形成了鮮明的對(duì)比，卻又在這種對(duì)比中尋求到一個(gè)和諧的交匯點(diǎn)，使這件個(gè)性的雕塑作品恰到好處地融入了環(huán)境之中，表現(xiàn)了積極的意義。

圖4 （speed）

金屬雕塑與本土文化的結(jié)合，也是宣揚(yáng)本土文化最好的方式之一。正如《古州飛虹》（圖5），雕塑所處位置是徐州東三環(huán)路交叉路，造型大方，中間的大鼎也顯示了本地特色，漢文化的意味不言而喻，讓我們瞬間讀懂了劉邦的《大風(fēng)歌》，感受到了項(xiàng)羽的力拔山兮氣蓋世……而在夜幕來(lái)臨時(shí)，架空環(huán)繞的造型又增添了一絲科幻色彩，仿佛與天空親密接觸一般，與自然在交流，這種渾然一體的感覺(jué)也充分表現(xiàn)了雕塑的魅力。

圖5 （Rainbow on theancientstate）

金屬在雕塑中的運(yùn)用，已有很長(zhǎng)的歷程。其特殊的表現(xiàn)手段，一直被雕塑家所重視和鐘愛(ài)。

許多雕塑的表現(xiàn)方法完全超出了“雕”和“塑”的意義，尤其是現(xiàn)代金屬焊接雕塑，只作為三度空間抽象的構(gòu)成藝術(shù)品，采用工業(yè)化的手段直接打造作品，以透空框架的形成去包圍和界定空間，表現(xiàn)鋼材在空間中的自由組合。現(xiàn)代金屬焊接雕塑家通過(guò)金屬材質(zhì)和金工技藝表達(dá)自己的藝術(shù)觀念，形成了新的詮釋藝術(shù)語(yǔ)言的符號(hào)。

金屬雕塑在現(xiàn)代環(huán)境中應(yīng)用得相當(dāng)廣泛，其創(chuàng)作形式很自由，不必受很多條條框框的約束，可以將內(nèi)心的感情充分地融入作品，使作品更具有生命力，已經(jīng)走進(jìn)了越來(lái)越多的公共環(huán)境中，與自然、環(huán)境相融，展現(xiàn)了其無(wú)限的發(fā)展前景。

［1］李秀勤.金屬雕塑藝術(shù)［M］.南昌：江西美術(shù)出版計(jì)，1994.4.

［2］呂品田.自出空間的向往：西方現(xiàn)代雕型［M］.廣州：嶺南美術(shù)山版社，2003.5.

［3］龔云表.西方雕塑這顆樹(shù)［M］.上海：上海書(shū)店出版社，2004.10.