五談話劇表演

□焦裕強

話劇藝術，從表演方面看，理論是重要的，但關鍵還是實踐。表演，首先要接觸表演元素，它體現在下述五個方面。

一、對規定情景的理解

這是不能以個人意愿來改變的。作者已經寫好什么時間，什么地點了。而里面的情節發展，人物，人物關系都已確定。如果要改變，必須通過全劇組的一致認可才能夠改變。所以說，表演絕對要根據規定情境來進行，不能隨心所欲。我們要將作者給予的文本分析好，分析透，自己根據規定情境進入角色創作。如果你不了解劇本內容，不知道劇本的事件、矛盾沖突、人物之間的關系，那么這個角色的塑造一定是蒼白的。

二、對動作的表現

話劇表演不外乎語言和動作，動作也有兩種：

1.外部動作（即形體、肢體動作），頭、手、身體、五官；

2.內部動作（心理動作）。

內心里一樣有動作，一樣在運動。在話劇表演中，如果只有一個外部動作的話，就顯得很不真實。所有外部動作，都是根據內心的情緒而表達出來。一個人欣喜的時候會如何？總是蹦蹦跳跳的。找不到自己東西的時候還會有這種蹦蹦跳跳的動作嗎？情緒不同了，形體動作也就不同了。

很多時候，演員不會為人物設計形體動作。實際上，設計出來的小動作往往會反映出一個人的性格。這種動作必須符合人物的情緒。在塑造角色時，經常出現演員憑著一時的心血來潮或片刻的沖動之情任意在舞臺上“塑造形象”，忘記人物內心情緒，結果使人物塑造得不倫不類，失去了藝術的真實性。我們知道，話劇表演是門藝術，也是一門科學，是生活的再現，但決不是生活的重復。任何好的藝術作品與藝術形象都是經過藝術家的精心選擇，千百次的藝術加工、提煉，才能取得話劇表演的成功。

三、對想象的創造

想象對表演是相當重要的。沒有豐富的想象力是不可能成功塑造人物形象的。首先是情感體驗，也就是把演員的“我”變為角色的“我”，這是舞臺上形象真實的前提和基礎，在話劇表演中，“情感體驗”早已被認同，并且成為一大“傳統”，因為我國的話劇藝術，受前蘇聯斯氏（斯坦尼斯拉夫斯基）體系的影響，作為斯氏體系的核心內容“情感體驗”，在我國影視與話劇表演中，已占據“統治”地位。

其次是制定并實施表演方案，包括角色的性格基調、角色總譜、各種表演手段的運用、“動情點”與“閃光點”的具體安排，這就是想象，而且要想更多的背景材料。

四、對交流的把握

交流有很多種。

1.同對手的交流，同觀眾的間接交流。舞臺表演可以依靠劇場中觀眾的專注，依靠與對手的交流、刺激，靠規定情境的不斷推移使自己的情緒線不斷向前發展，而對手的反應又可以反過來刺激自己，從而使這種交流變得活生生。一個不經意的眼神或小動作，其感染力往往勝過演員精心設計的一個動作。

2.和一個不存在的對象交流。這個對象可以是物，可以是人，也可以是某個戲。

3.和自己交流。這在生活中也偶然會有（自言自語），在戲里就更多。將心里想的東西說出來，舞臺上經常會有這樣的表演。

交流是相當重要的，如和對手交流，就可以刺激對手，對手接受信息后，大家的合作會更加默契。作為舞臺上表演的演員，和觀眾有交流，感覺就完全不同了。沒有經過這種訓練的演員是很怕交流的，一望人家就覺得不自然。實際上，一般我們日常溝通都是要靠眼神的。這不一定是從頭到尾望著對手，除了眼睛的交流，還有心的交流。這可以是一種感覺，真正表演的人就懂得用眼，望和不望，都可以有其特別的效果。但都要有心的交流。通過眼神，表現出人物關系，表現出對對手的態度。

五、對語言的運用

話劇以說話為主。由于舞臺和觀眾有相當的距離，就必須要求演員聲音要放大，讓觀眾聽清楚，還要求表演上在生活化的前提下適當夸張，這樣才能更好地引起觀眾的共鳴。如果是影視表演，就可以比較自然，但是在舞臺上就不行了。又要小聲說話，又要讓觀眾聽到，這就需要技巧。舞臺表演的夸張必須是生活化的，不符合生活的真實，觀眾是不會認同的。

臺詞要求“抑揚頓挫”，頓就是指停頓。舞臺上的臺詞要注意藝術加工。重音，有很多時候也容易被忽略。所謂輕重是在比較中顯現出來的，在重音的地方要加強，突出，但不要把其他部分弱化。

戲劇是通過朗誦、啞劇結合而來的。多些朗誦，這也是話劇表演中相當重要的過程。語言也很重要，臺詞要清楚，口音要正（某些需要用方言的角色另當別論）。這樣，對角色的塑造會有幫助。