小劇場話劇的物質構造和對話心理

□宋 宇

一、歷史范疇的本體內涵

小劇場話劇似乎天然地與前衛和先鋒有關，是對主潮話劇的反動和修正。應該說，這樣的藝術定位，并不符合小劇場話劇的真實情形。從某種意義而言，實驗戲劇多是小劇場話劇，而小劇場話劇卻并不都是實驗戲劇，這屬于兩個藝術范疇。小劇場話劇是一個屬于歷史性質的概念，無論是本體發展的歷時方向，抑或是藝術系統的共時角度，由于各異的社會文化生態和心態環境，都表現出不同的藝術表現形態。雖然它的主體美學，有著一定的穩定結構以及上升為理論的學術可能，但是，由于小劇場話劇的不同創作和生產主觀動機，例如藝術的、政治的和體制的，乃至玩耍的和業余的，使小劇場話劇的內涵經常產生它的變動性質，從而表現出相異的美學品格。

這種動機，存在著不同的歷史性和藝術性背景狀況。上世紀60年代中期，日本許多校園戲劇的愛好者，出于實踐非寫實主義的藝術原則，努力表現話劇藝術的先鋒性，拋棄大劇場舞臺的演劇方法，加上經濟原因，選擇地下室、咖啡廳等場所，演出帶有實驗傾向的劇目。德國導演萊因哈特在接管導師勃拉姆的“德意志劇院”之后，同時經營一個規模較小、容納二百個觀眾左右的小劇場，按照他的設想，大劇場主要用來演出古典劇目，小的室內劇場，則專門排演隱秘的心理戲劇和現代劇作家的作品?，F代前衛戲劇也是大多選擇小劇場作為話劇實驗的場所，法國劇作家尤奈斯庫的荒誕戲劇名作《禿頭歌女》，就是在法國巴黎的一家名叫“夢游者劇院”的小劇場里演出的；波蘭導演格羅托夫斯基著名的“貧困戲劇”的藝術實踐，努力尋找戲劇藝術最本質的原型，回歸它的本體，也是在恩波萊市的“十三排劇院”的小劇場里進行的。其他諸如未來主義戲劇、阿爾托的殘酷戲劇，也都在小劇場從事實踐。俄國導演斯坦尼斯拉夫斯基則主要從戲劇教學角度，在莫斯科藝術劇院的大劇場之外，開辦幾個試驗性的小劇場，把小劇場作為訓練青年演員的場所，他在《我的藝術生活》中寫道：“我們需要面積較小的場所，不僅是從物質方面考慮，也是從藝術和教學方面來考慮的”，“在初期，青年演員需要的正是不大的場所”，“要使劇場的面積不至于強迫他們去煽起自己的情感，扯緊自己的神經，也不至于推動他們為了迎合廣大觀眾而‘把感情撕成碎片’。隨著時間的推移，當演員的內心和形體素質得到鞏固的時候”，“就可以把他轉移到大舞臺上來，而沒有什么危險了?！庇行騽」ぷ髡邉t是由于政治意識形態因素，被迫使用小劇場。70年代的日本，有些劇目富有強烈的政治涵義，具有相當的社會思想危險性質，不可能在大劇場公開演出，戲劇工作者只好偷著在“地下”表演，故而日本小劇場話劇的原意乃是偷著、躲著，無法在陽光下演戲之含義。還有一種則是由于體制原因，例如香港，話劇團演出活動都是由政府撥款，只有在排演大、中型劇目，剩下幾個演員沒有工作可做時才會考慮演出小劇場話劇，或者是到學校、社區和監獄作義務演出。自然，小劇場話劇還有一個非常重要的目的，即是經濟利益考慮，因為劇目投資成本較少，演出風險要小一些。雖然不能說是嚴格意義上的商業演出，但確實容易影響演出的前衛性質，正因如此，許多戲劇工作者為了避免小劇場話劇墮入商業藝術泥潭，主張小劇場話劇應該是業余的，或者說“愛美的”。

對于中國小劇場話劇而言，早期的教會校園戲劇就已具備小劇場話劇的某些特征和形態，這是一種業余演劇活動。田漢南國社時期舉行的“魚龍會”，已是較為嚴格意義上的小劇場話劇演出方式，其中如歐陽予倩創作兼主演的《潘金蓮》，“采京劇形式加以近代劇之分幕”，由話劇演員唐槐秋、顧夢鶴和京劇演員周信芳、高百歲同臺合演，頗有話劇和戲曲結合的實驗性質。上世紀70年代，熊佛西在河北定縣從事農村戲劇實驗．提出把“觀眾那隔岸觀火的態度，變成自身參加活動的態度”，“感覺他們在參加表演”，“演員觀眾不分。演員可以表演于臺下，觀眾可以活動于臺上；演員與觀眾，觀眾與演員，整個地熔化成一體”，也是一種小劇場話劇的藝術實踐，主要探索話劇演出的社會性問題，因為原先的“戲劇幾乎成了少數人的消遣品，完全失卻了它更大的社會作用”，“今后的戲劇運動必須轉過方向來，朝著大眾里走去，完成其更大的使命”，“必須從事戲劇運動者鉆進農村去研究實驗”，“試探一種適合大眾生活的戲劇形式。”中國真正具有現代意義上的小劇場話劇，則是從新時期開始的。

“文革”結束以后的社會問題劇，由于與政治熱點的接近和一致性質，曾經產生極大轟動效應，雖然藝術上仍然保持傳統的寫實手法，但在意識形態領域，則實現了和受眾的政治興奮部位的吻合和融洽。這一思潮逐漸退卻以后，話劇藝術的發展方向又是一個現實問題，當時受到文學、美術等藝術先鋒思想的影響，話劇對社會生活的闡釋話語和角度也開始發生變化，從原來的平面和單向地反映生活，轉向全方位和多層次地切入社會和歷史，且多采用負面視角，由此，必然涉及到形式因素的革新。這里，劇場空間形態的重新組合則會成為形式意義革新的主體，故而小劇場話劇的出現，也就成為一種不可避免的藝術現象。最初的小劇場話劇，是林兆華導演的、北京人民藝術劇院演出的《絕對信號》。上海的胡偉民也排出了上海第一個小劇場話劇《母親的歌》，成為南北一種戲劇精神上的呼應。他們的目的非常明確，就是渴望達到和當代世界戲劇藝術主潮的體例接軌，在深刻的體驗和鮮明的體現的結合上，實現大劇場藝術無法形成的新的美學品格。這種戲劇思潮，逐漸成為一種藝術實驗運動，《車站》、《屋里的貓頭鷹》、《彼岸》等劇目，沿著這個藝術路線，在戲劇觀念及其滲透出來的意識形態，不斷與傳統的大劇場分庭抗禮，企圖建立自己的理論體系與藝術坐標。1989年南京中國第一屆小劇場戲劇節，形成一個占主導地位的理論觀點，即小劇場話劇應該是非主流與非正統的，它的最大屬性在于從理論和實踐上對傳統大劇場藝術進行一種顛覆與修正。1993年的北京中國小劇場戲劇展，情形似乎與此有些變異，出現了從以修辭革命作為標志的前衛傾向轉向適應市場經濟條件下話劇生存和發展的需要。作為個人在戲劇思維與修辭手法的運用上，也許仍然是大膽而勇敢的，產生一些跳躍性的藝術更新，例如孟京輝導演的《思凡》，頗有一些后現代主義文化的意味，利用碎片式的情節板塊，來傳達現代意義上的人的生命感受，但是，從總體上來說，卻表現出某種程度的謹慎傾向，藝術突破的張力以及由此帶來的深度和廣度都不夠大，對傳統的大劇場藝術只是采取一種節制的反叛。如此情形，也許說明了中國小劇場話劇的某種成熟，不再機械模仿西方，而是從中國的實際文化現狀出發，扎實地進行藝術建設和發展。然而，不可否認的是，還有一個重要原因，就是經濟功利考慮。因為超前的藝術試驗，極有可能導致經濟方面的損失，而有些劇目的演出，為了節省前期投資，以及加快資金回收，干脆將大劇場藝術擱置到小劇場演出。從小劇場藝術的本質而論，劇場空間形態的體量縮小并不意味著心理距離的接近，因此，這種演出形態并不符合小劇場話劇的本體原則，無法達到觀演雙方平等性的對話關系，實現演員和受眾的心靈之約的融合。在話劇經營慘淡的情境下，這種向后衛戰略轉移確實帶有一種悲壯意味。1989年以前小劇場話劇的演出方式，也許較少受到經濟利益制約，能以較為從容的心態，實現小劇場話劇的前衛意義。而在此后，話劇院團經濟日益窘迫，正如有人所宣稱的，話劇屬于什么并不重要，關鍵是如何生存和發展，顯得較為務實，故而1993年北京公演，自然消失某些實驗色彩，許多劇目只是“小劇場里演的戲劇”。超前性與承繼性同時并存，體現出小劇場話劇的多元傾向。根據小劇場話劇的現實文化處境，對它的藝術定位，都采取一種寬松和深刻的態度。