讓臨高木偶戲跨出國門、走向世界
——談談臨高木偶戲的改革

□謝成駒

讓臨高木偶戲跨出國門、走向世界
——談談臨高木偶戲的改革

□謝成駒

臨高木偶戲，是用臨高方言演唱，主要流傳于臨高縣境內及澄邁、儋州和海口部分臨語地區，由人與偶同在臺上表演的一種藝術形式。臨高木偶戲的劇目，多從各戲曲劇種的劇目中移植而來；表演形式是人偶同臺，人與偶的表演基本為戲曲的程式化和虛似化；唱腔主要是[啊啰哈]及[朗嘆]、[哩哩妹]等各種板腔及民歌雜調等。這種人偶同臺，人偶共演一個角色的表演，別具一格，與眾不同，它不僅是我國目前唯一的一種藝術形式，而且在世界的民族藝術園地里，也是一個稀有的藝術品種。1981年和1992年，臨高木偶戲劇團兩次赴京演出，參加“全國木偶皮影觀摩會演”，均榮獲演出獎。其新鮮獨特、別具一格的表演，受到了有關專家的重視，國內外的一些專家學者也頻頻來瓊，到臨高縣進行實地考察，了解、收集臨高木偶戲的有關材料。近十多年來，臨高木偶戲得到北京、廣東木偶專家的指導幫助，經革新后的木偶形象不斷美化。如今，木偶的制作不再是用木頭雕刻而成的笨重而又呆板的形象，而是用報紙在事先用石膏鑄好的模具上糊成，形象清秀、逼真，且眉能皺、眼能轉、能閉，嘴能張，就連鼻子、胡須都能動，端的是靈活自如，栩栩如生，又不失為一件精美的工藝品。

在《中國戲曲曲藝詞典》里，木偶戲是中國戲曲藝術的一個類別。目前，我們國家正在纂修《中國戲曲志》，木偶戲不在其中，而是歸屬在《中國曲藝志》里。那么，臨高木偶戲這一表演形式，究竟是屬于戲曲劇種，還是曲藝曲種呢？筆者根據臨高木偶戲有演員在臺上唱演，且表演形式與戲曲表演相同及所演劇目多為戲曲劇目等特點，就先在此文中暫稱其為戲曲劇種。至于結論，留待后定。①

臨高木偶戲，是海南省除瓊劇外的又一個民族藝術，也是一個世界上稀有的藝術品種，它的影響并不大，流布也不廣。雖然，臨高木偶戲的歷史悠久，從南宋年間臨高有木偶戲至今，已有好幾百年，它的表現形式、內容以及偶像的形象制作，在這漫長歷史進程中有過發展、演變和改良,但總的來說，由于語言和活動地域的限制，臨高木偶戲的表演形式還是比較陳舊、落后的。因此，即使是在海南，知道它的并不多，觀眾看過其舞臺演出的就更少了。那么，如何擴大臨高木偶戲在海南，甚至在全國的影響，如何使這朵獨特別致的民族藝術奇葩走出海南、走出國界，在世界的民族藝術之林擁有一個位置，讓世界人民都能看到臨高木偶戲這一稀有的藝術品種呢？西班牙戲劇家費特列戈·加西亞·洛加爾在《談戲劇》中說：“一個民族如果不協調和鼓勵它的戲劇，那它不是已經死亡，就是危在旦夕。”當然，臨高木偶戲并非“已經死亡”，但由于傳統意識牢固地鎖閉著臨高木偶戲藝術的本體，并使之造成一種自身對傳統頑固堅守的封閉體系，加上長期以來封建儒家文化傳統意識所積淀成的機制，以及創作主體和審美主體的心理和精神，構成了對現代臨高木偶戲藝術變革和發展的嚴重障礙。因此，筆者認為，僅對偶像進行改革是不夠的，更重要的是要加強對臨高木偶戲本體的藝術建設，在傳統的基礎上，大膽綜合，吸收各藝術品種的精華，讓臨高木偶戲藝術突破束縛自身的硬殼，來一次隨著時代變革、發展而產生新生命的嬗變。這里，筆者不揣冒昧，將自己的思考與想法，也即個人的一些陋識淺見略書于后，求教于方家，以期能引出玉來。

一、要有自己的劇目

行話說：劇本，劇本，一劇之本。

這不過是一句人人都談及的老話，是個老生常談的問題了。然而，真理往往會在老生常談中受人冷落，而這恰恰就是戲劇創作墮入低谷的一個重要原因。

我們知道，臨高木偶戲最大的一個特點是人偶同臺，即木偶這個“演員”與操縱木偶的演員同在臺上演戲，共同塑造一個角色，這在我國的戲曲園地里，是獨一無二的。然而，值得我們注意的是，有好幾百年歷史的臨高木偶戲卻沒有或者說極少有過自己的劇本。臨高木偶戲，是南宋時期由福建移民遷徙帶來的，最初只用于民間酬神媚鬼之類的宗教祭禮活動，偶像只有拳頭般大小，且多取神、佛之形，故又名“佛子戲”。其后，偶像逐漸增大并人形化，又被藝人搬上舞臺，這才成為一個供人們娛樂欣賞的藝術品種。據查，清康熙（1661～1722）后，是臨高木偶戲發展的高峰期，計有三十余棚木偶戲班頻繁活動于臨高方言地區，其傳統劇目多為歷史故事劇。如《桀王無道》、《武王伐紂》、《桃園結義》、《狄青》、《楊廣下揚州》等。而這一時期，同樣也是瓊劇（土戲）形成發展的鼎盛階段，不管是臨高木偶戲的傳統劇目，還是瓊劇的傳統劇目，基本上與中國戲曲各劇種所上演的劇目大致無二。解放后，尤其是1978年臨高縣木偶劇團恢復建制以來，他們上演的劇目除了原有的傳統戲外，還有《張文秀》、《拜月記》、《春草闖堂》、《楊門女將》等從瓊劇或其他戲曲劇種移植改編而來的劇目。

可以這么說，一個劇種若沒有自己的劇目是可悲的。既然臨高木偶戲的獨特之處有別于其他戲曲劇種，那么，它的劇本無疑地和兄弟劇種的劇本也就應有質的區別。作為一名劇作者，在進行某個劇目的構思與創作時，為了準確地表達自己的創作意圖，他考慮到的只是如何更好地讓劇中人物在舞臺上展示各種矛盾沖突，以達到最終深化主題、顯示主題的目的。但臨高木偶戲就不同了，它本身具備的人偶同臺共演的特點是其他戲劇作者所始料不及的，因而，在他們的創作里，根本就不會考慮到這一點。而臨高木偶戲則必須考慮到人與偶共同扮演一個角色的特點，并按照這個特點，遵循這個特點所帶來的規律去創作劇本。若不然，用戲曲劇本來演臨高木偶戲是難以行得通的，即使我們將劇本改編成人偶同臺的本子，能搬上臨高木偶戲的舞臺，但未免有些牽強附會，總讓人覺得這不是臨高木偶戲自己的東西。前些年，臨高木偶戲創作了《海花》、《鬧鐘爺爺》、《荔枝樹下》、《蓮花仙女》等新劇目，這無疑是一個良好的開端。

當然，我們并不反對向其他姊妹藝術借鑒，橫向地學習、參悟、移植是發展自我的必須。倘若總是我為他用，甚至被他取代，成了他的影子，這必然會把臨高木偶戲這中國藝術百花園里絕無僅有的、極富民族特色的藝術品種引上絕路。鑒于此，筆者以為，不要將臨高木偶戲完全戲曲化，而是要走出自己的一條路子來。要走自己的路，最重要的一點，就是要有自己的劇本，有我們自己創作的、完全適合臨高木偶戲這種人偶同臺表演的劇本。

二、不斷充實拓寬表演形式

臨高木偶戲的表演別具一格，它的藝術特點主要是人偶同臺同演，即表演者手撐木偶，化妝登臺，唱念做打，均與所持木偶同演一個角色，其表演形式，或操縱木偶做戲，或以演員的表演補充、豐富木偶表情之不足。

我們可以看到，表演者操縱木偶時的唱念做打，一招一式，一舉手一投足，無不是戲曲舞臺表演的那一套。但由于劇中人的扮演者主要還是由木偶擔任，這就不可避免地帶來了諸多的不便和限制。如，木偶是“死”的，沒有生命沒有思想沒有感情，因此，劇中人的喜怒哀樂，主要還是靠表演者去加以彌補和交代；木偶的制作只有上半身，這樣，劇中人的下半身，也即腿上功夫，則完全靠表演者來表演；木偶雖說也有手，能做甩袖、提物（道具）等一些簡單的動作，但也僅限于此，再多一些的動作就不能做，而復雜一點兒，或幅度較大，有一定難度的動作就更無法完成了。正因為它的表演不像人的表演那樣能完成一整套的程式，而來來回回就幾個招式，就顯得表演手法單一、枯燥和毫無新意了。

中國戲曲那種突破了自然形態生活的程式化和虛似化的表演，堪稱“世界藝術一絕”；而由表演者操縱木偶去完成這種寫意式表演的臨高木偶戲，可以說是一個“獨特創舉”。不過，正如前面所說，由于木偶本身的條件限制，它所能吸取到的戲曲表演藝術的精華只不過是其中的一小部分罷了。事實上，戲曲表演在諸多的藝術表演形式里只是一個類別，也就是說，舞臺表演藝術的形式是多姿多彩、豐富多樣的，中國戲曲的表演體系盡管很“精彩”，很“絕妙”，但也只能說是藝術海洋里的一朵浪花；臨高木偶戲的表演呢，也不過是戲曲表演體系中的一小部分而已。“滄海一粟”，不足為耀。倘若我們滿足于現狀，那么，臨高木偶戲藝術不但不會發展提高，相反會在自我滿足、自我陶醉中逐漸衰落、消亡。

毫無疑義，臨高木偶戲能完成戲曲表演的一些程式，那么，它當然也完全有可能吸收、借鑒其他姊妹藝術、現代藝術的表演形式，并將其精華納為已有。既然臨高木偶戲因本身諸多的條件限制而影響了自己程式化、虛擬化的表演手法，我們就不應再拘泥于戲曲化這種單純的表演手法，而是應該從其他藝術品種的表演中學習一些能為我所用的東西，以充實自己。不然的話，臨高木偶戲的表演藝術就不可能提高、進步，劇種也就不可能發展。當然，我們之所以把臨高木偶戲歸劃為戲曲劇種，只是因為它的表演中也有人。然則，我們也要顧及它的表演與戲曲表演的不同之處，并根據它表演中有木偶，且這個木偶的地位及作用比表演者還重要的特點，對臨高木偶戲的表演來一個改革。也就是說，臨高木偶戲的表演不應只運用戲曲程式化的這一種，與此同時，還要盡可能多地綜合吸收其他藝術品種，尤其是現代藝術的表演手法，以拓寬自身的表演形式，豐富、增強自己的藝術表現力。

與表演相比較，臨高木偶戲的音樂唱腔，則讓人感到很富有地方的特點了，比起瓊劇的音樂唱腔來，也不見得遜色。臨高木偶戲的主要唱腔[啊啰哈]在全劇中占有相當明顯的主導地位。而且每四句唱詞后面總有[啊啰哈]的幫腔，因而顯得風味濃厚，優美動聽。也許正是這個緣故吧，臨語地區的觀眾特別喜愛自己的家鄉戲。不過，從觀眾這一方面看，“看”戲對他們來說，并不見得很重要；而“聽”戲，才是至關重要的。因為，臨高木偶戲下鄉演出時，許多觀眾每每總是躺在地下“聽”戲的。通過這個現象，我們是否可以這么說：臨高木偶戲的表演并無什么特別之處，不甚吸引觀眾，“看”不過癮；可它的唱腔對臨高人來說，卻是“味道”十足，“聽”得過癮。

當然，我們這么說，并不等于說臨高木偶戲的音樂唱腔是十全十美的，也不應因此而感到自足。我們也應看到，以〔啊啰哈〕為主要唱腔并讓其貫穿全劇，不能不使人感到有些單調——盡管〔啊啰哈〕本身很優美動人。因此，筆者想：在臨高，或者說在臨語地區，尚有許多民歌民謠，它們產生于民間，流傳于民間，富有濃郁的地方特色和民族色彩，如果我們將這些民歌民謠納為已有，并對其進行一些必要的加工，臨高木偶戲不是又有新的唱腔產生了嗎？還有，由于這些唱腔是直接從民間喜聞樂見的民歌民謠中吸收、衍變而來，這股新鮮“血液”不僅能使臨高木偶戲增添新的活力，更具有藝術魅力，又易于為觀眾所認可和歡迎，又何樂而不為呢？況且，越是具有地方民族色彩的東西，不是越能吸引更多的觀眾么？

臨高木偶戲的偶像，于近十幾年來有很大的革新，其形象較之過去更為逼真、清秀和栩栩如生。可遺憾的是，偶像的種類太少了，舞臺上，觀眾看到的除了人物還是人物，而且大多數還是古裝戲的人物。當然，由于劇本描寫、反映題材的限制，偶像的制作也就不可能是別的什么東西了。我們前面談到，要創作出完全適合臨高木偶戲演出的劇本，就當然不僅限于戲曲劇本，更不僅限于古裝題材，而應是包含各種類型、各種題材的舞臺本子，有了這些劇本，臨高木偶戲的表演也就易于進行改革，易于拓寬藝術表現形式，偶像的制作也就可以多樣化了。例如，多演一些反映本地區風俗民情的現代戲，或浪漫主義的神話劇，或寓言式的、具有幽默諷刺色彩的動物戲或情趣盎然、活潑多姿的兒童劇，等等，臨高木偶戲就能吸引并擁有一大群不同層次和不同欣賞口味的觀眾了。所以說，只要我們大膽地對臨高木偶戲的表演、唱腔音樂及其偶像進行改革創新，不斷地充實拓寬自身的藝術建設和藝術表現形式，那么，它的這種具有地方特色而又形式多樣豐富、新穎別致的民族藝術，就能彌補它因語言不通而與觀眾產生的隔閡，使觀眾在它富有魅力的藝術形式面前獲得極高的享受和極大的樂趣，這樣，臨高木偶戲作為一個“中國絕無，世界少有”的稀有藝術品種，早日走出海南，跨出國門，走向世界，就不是空話一句了。

三、建立以編劇、導演和研究為中心的藝術機制

在確立了劇本是根本，藝術本體必須不斷深化和拓寬的主導思想之后，我們如何去完成這些工作，去體現這種思想呢？那就是要成立起一支創作和理論研究隊伍。

創作與理論研究是繁榮戲劇的兩翼。理論研究的工作以創作為基礎，創作需要理論的指導，二者的關系是相輔相成，彼此促進的，缺一不可。然而，目前臨高木偶戲的創作力量相當薄弱，理論研究工作也沒能開展起來，長此下去，臨高木偶戲如何發展，如何繁榮，其前景又將會是怎么樣？無不令人深感憂慮。如今，隨著社會的變革和發展，人民生活的不斷提高，人們對藝術方面也有了新要求，而各種現代藝術的不斷涌現，無疑是對傳統藝術的一個挑戰。因此，為了適應時代的發展和群眾的要求，要弘揚民族優秀文化傳統，要發展提高臨高木偶戲藝術，就要改革創新。筆者認為，“推陳出新”中的“推”是推導，即從舊的東西中推出新的東西來。“舊瓶裝新酒”并非過錯，問題在于我們裝的是否確實是“新酒”，是令人感到甘醇清香、余味無窮的“新酒”。因而，“推陳出新”實際上就是對傳統的強化、深化，對傳統的繼承、弘揚。相反，“陳陳相因”無異于作繭自縛，自己給自己戴上“緊箍咒”。所以說，要發展、提高臨高木偶戲，要讓臨高木偶戲擁有更多的觀眾，就要對臨高木偶戲的藝術本體（自身）進行改革，這是勢在必行的，也是刻不容緩的。而意欲搞好臨高木偶戲的改革，使其藝術煥發青春，增添新的活力，新的魅力，那就應該配有一支過得硬的理論研究的隊伍。

鑒于此，筆者建議，臨高縣委、縣政府可在宣傳部或文化局內設置一個“臨高木偶戲創作研究室（組）”，請幾位有一定寫作能力，熱愛臨高木偶戲藝術，并愿為其事業干事的同志來擔任這項工作。在創作上，除了寫歷史題材，寫古裝戲，更多的還是要寫現實題材，寫本民族、本地區生活的題材，也要寫兒童題材、動物題材、神話、寓言題材等，而不去搞什么“題材決定論”、什么“中心論”和“假、大、空”；至于表現手法，要放寬視野，破除框框，不論何種形式，只要適合臨高木偶戲演出，都應大膽嘗試，以擇優逐劣；劇本的內容，更要有所拓寬，不應只是寫生活小事而缺乏大氣魄，不應只拘于一個小天地而缺乏大家風范。沒有大氣魄、大家風范，就寫不出大劇本、好劇本，也就不能擺脫地方小戲的格局。題材的多樣化、形式的多樣化、內容的不斷更新，是臨高木偶戲改革成功的根本保證。此外，還有一點，也是最重要的一點，就是要堅持民族性、地方性，這才是藝術的出路。我們講民族性、地方性，并不意味著恪守傳統、國粹至上，而是意味著吸收、發展和超越。

搞好臨高木偶戲的理論研究工作，有助于創作演出的成功，有利藝術的進步提高。就現階段而言，深化臨高木偶戲現狀和工作決策的研究，加強臨高木偶戲藝術的理論建設，是擺在我們面前的一項重要任務。

歷史悠久的臨高木偶戲，為何發展如此緩慢？為何影響不大？是因為它地處偏僻？語言限制？當然，這只是其中的一些客觀原因，如果它具有較高的藝術性和觀賞性，就肯定不會是如此狀況了。而意欲提高臨高木偶戲的藝術質量，則需要理論研究工作來予以具體的指導。可是一直以來，臨高木偶戲的理論研究工作卻從未有人涉足或過問，它的藝術實踐怎樣？藝術方法和藝術規律如何？本質特征是什么？藝術經驗和精義有哪些？等等，都是一片空白，是“荒涼地帶”，因此，需要我們去“拓荒”，花大力氣、下大功夫去開發、去墾殖這片“處女地”。

這項工作意義重大而又復雜艱巨。它不僅會使臨高木偶戲這個世界稀有藝術品種得到全面、系統地總結，探索其中精義神髓，以便更好地加以繼承和發揚，而且會為臨高木偶戲藝術實踐和改革創新提供良好的、扎實的理論依據。這種對傳統文化藝術的總結和研究，是弘揚民族優秀傳統、建設社會主義精神文明的重要組成部分，是臨高木偶戲藝術擺脫痼習、掙脫桎梏，向現代化藝術邁進的不可缺少的內容，是臨高木偶這朵絢麗的藝術奇葩早日跨出國門走向世界的重要步驟。

搞好臨高木偶戲藝術的理論研究工作，同樣也需要“大家風范”，不要只滿足于一般的資料整理、零星的戲事記錄和概略的漫議評述的格局，而是包含對臨高木偶戲孕育、形成和發展的歷史與現狀及其規律的探微、藝術經驗的整理、藝術方法的總結、藝術規律的提煉、本質特征的探討，和對未來發展的預測、與其他藝術品種的交流和比較、同臨高木偶戲藝術相鄰學科的橫向借鑒與拓展……如此等等。

藝術，越有其地域性，也就越有全國性；越有其民族性，也就越有世界性。縱觀當今的舞臺與屏幕，能夠吸引觀眾，在世界藝術之林大展身手的藝術是哪種不是具備地域性和民族性的？我們之所以認為臨高木偶戲能走出國界，向全世界人民展示她的風采，是因為臨高木偶戲藝術除了具有人偶同臺共演的新鮮別致、獨一無二的藝術特點以外，還有其獨特的地域性和濃郁的民族風貌。因而，我們應借改革、開放，弘揚民族優秀傳統文化的“東風”，按其藝術特點和藝術規律，大膽地在其傳統的基礎上繼承和發展，并巧妙地借鑒現代的藝術手段和表現手法，進行積極有效的探索。我相信，臨高木偶戲這朵南國藝術奇葩會綻開得更加艷麗，更加光彩奪目。

注：

①1996——1998年，海南省編纂《中國戲曲志·海南卷》時，筆者作為該卷主持編纂的負責人，曾多次到臨高縣對木偶戲進行考察和深入了解情況，經研究，認為臨高木偶戲應劃為地方戲曲劇種。在征得《中國戲曲志》北京總部的專家論證并同意后，將臨高木偶戲定名為“臨高人偶戲”。

責任編輯 王慶斌