《斷魂槍》:“遺民”生命與另類武俠

□徐德明（安徽師范大學， 合肥 230039）

老舍的短篇小說《斷魂槍》具有現代歷史敘事與文類價值。小說風格簡約，五千字寫出了色彩濃淡不一卻印有深刻歷史印記的人物。沙子龍、王三勝和孫老者都是武林中人，《斷魂槍》可謂是武俠小說，然而質地與武俠文類殊異。主人公沙子龍著墨似淺卻深，在近現代全球化背景上，對闡釋中國歷史文化別具作用。寫沙子龍而弱化情節，既與小說中其他人的突出的情節、動作性構成鮮明對比，又和傳統習見、20世紀二三十年代流行的武俠小說截然有別。老舍鐘愛沙子龍，40年代末在美國又用英文寫成話劇形式來表現（在三幕四場話劇《五虎斷魂槍》中這一人物仍是“神槍王”，卻改名叫做王大成）。

小說敘述的人事為新文學中罕見：沙子龍生活在清末，有獨門功夫“五虎斷魂槍”，在江湖上走過鑣，現在改行開客棧。某一日，武林中孫老者來訪求“五虎斷魂槍”，先在土地廟前輕易勝了練把式的王三勝（沙子龍走鑣時的大伙計），繼而與沙子龍見面，結果相安無事離去，也沒有得傳槍法。老舍承認這是篇武俠小說，然而它既不炫“武”，也無一般意義上的“俠”，更缺乏扣人心弦的技擊與驚險情節。究竟如何論定《斷魂槍》的文類？它是反武俠文類的一次創造，借武俠的軀殼寫出中國人在世界現代性巨大變動中的被動地位，某一類人于時代或朝代的“遺民”記號與生命經驗。

“遺民”沙子龍

《斷魂槍》呈現的社會性與個人生命的一般價值在于：處于中國現代社會開端時的人們不得不面對的變化及中國人無法直面世界的尷尬；其特殊性則是以一個武林中人宣示近代生活的前朝后世。小說著力把握住生命與時代及世界和中國的政治、經濟變動之間的關系，把握住被動的生命和世界的聯系方式。在寫實風格的虛構中，個體生命存在的標志之一是它歸屬于一段時間，在某一時間、時段內，人物跟那個時代的諸種因素發生關系。沙子龍生活在傳統中國向現代轉型階段：“走鑣”的他過的是前現代生活，一旦火車通商、現代工業文明逐漸滲透到中國，他就不得不服從現代工商社會的規律。歷史發生不以人的意志為轉移的重大轉折，個人往往無法適應，從前現代向現代工業社會轉變的過程中，中國人的生活態勢完全被動。老舍20世紀30年代的小說多數寫被動的人，那些對自己的被動認識得越清楚的人，其內心敘述越悲涼，沙子龍經歷的外部世界的變化與被遺落的經驗，終于轉化成他的內心悲劇。

除了沙子龍，小說另兩個人物孫老者、王三勝不大明白身外的世界。孫老者視武術至上，心中有宗教一樣的信念：盡我有生之年把天下最高明的武術都學會，便一生功德圓滿。王三勝未必有追求，他的武藝被用來炫耀，愿意和那些外行打交道，擺個場子唬人，弄幾個錢糊口。他吹噓“拳打南山猛虎，腳踢北海蛟龍”，一碰上孫老者就輸了，于是人們發現他的功夫其實不行。小說雖然把王三勝寫得很熱鬧，孫老者也不凡，但是直接切入人的生命核心的還是沙子龍。沙子龍有深刻的自我意識：知道屬于自己的世界完了，知道自己是被動的，他的被動和世界的變動聯系在一起。沙子龍的生命陷落與郁結于心而又無言、難言的悲哀情結才是《斷魂槍》的核心。

沙子龍生活中即將發生國體鼎革，皇權時代正向現代民主共和偏移，小說暗示了帝王制度即將崩潰，“有人還要殺下皇帝的頭呢”。革命即將到來，誰在革命，革誰的命，沙子龍搞不清楚，只是他走鑣的飯碗已經被打破。人對世界變化的知情度不一樣，讀書識字的人可以了解天下大事，一個山鄉角落里的人常常“不知有漢，無論魏晉”。沙子龍雖然走南闖北，可他的精明只限于走鑣行當。一樣地生于晚清，他不是走過海外、到日本留學的知識界中人，他不曾受到梁啟超們的啟蒙，也不是軍政界參與變法的人物，他對世界不知情，生活是被動的。知識分子對晚清政治改良與世界情勢是知情的，而老舍筆下絕大多數平民都不是知識分子，他們與知識界對世界的知情度有差別，小說中沙子龍、孫老者和王三勝對當下世界的認知也有差別。

晚清情境中的個別生命的主體亦隨對世界的了解而被定義，小說命題實指屬于舊時代的主體在現代社會中的陷落。“斷魂槍”三個字乃是主人公沙子龍生命主體陷落的隱喻，有詳加分析的必要。先從核心詞“槍”談起，“槍”的所指有三個層面：一是物質的槍；二是指武術中的技藝、專門套路；三是人和槍融為一體，成為立身處世、謀生的本錢，這套槍可以幫沙子龍在江湖立足，供他吃飯、開鑣局。“魂”指精神，它是人、鬼、神想象的中介符號，是人希望盡力延伸自己生命活力的語言表達。這里“魂”既是指沙子龍的精神、人格，又是他獨擅槍法的神話，也可延伸討論——中華武術到沙子龍而幾乎登峰造極，但是否已經面臨壽終正寢的危機，或是僅余一縷幽魂！如何說這套槍是有魂的呢？槍本來沒魂，武藝也是沒魂的，是物質的槍以及那套武藝和人的精神狀態聯系在了一起。“斷”是時代的斷裂，沙子龍對當下世界無法把握，他陷落在因被動而產生的精神迷茫乃至萎靡中。沙子龍的經歷仿佛是從天上掉到地面，像一只受傷的鳥飛不起來。是什么讓他的魂斷了，又是什么讓槍沒用處了？這個“斷”字，從被動者沙子龍的生計來說，讓這套槍法寄生與逞威的經濟脈絡被阻斷了；從主動方面講，是一個強大、陌生的外來力量的闖入，以其（快槍）工業技術的先進性完全取代了中國傳統武術，這個力量體現著全球巨大變化的現代性。

對晚清中國人來說，現代性就是一個“變”字，是面對不斷的突然變化而極端被動。現代性體現于器物層面，也體現于政體制度，更體現于被觸動者的精神震撼。從19世紀末以來的一百多年中，中國現代性最大限度地體現為不停的政治變動與戰爭。現代性像一把利劍斬斷了中國人和過去生活的聯系，斬落了沙子龍獨步天下的槍法的威風，所以就中國的普通民生而言，現代性是雙刃劍，它傷及許多生命，破壞了他們的生活。沙子龍的整個生活方式必須要變，他不得不改行。沙子龍不知變因，但知道應變，他識時務地及早改行了。可是，從鑣局到客棧的經歷是失落，標志著地位的改變，賴以謀生的方式的改變。沙子龍的鑣局是天下獨一無二的，鑣局的主人是江湖至尊；天下可以有無數沙子龍的客棧，客棧的主人是庸常市民，也是前朝“遺民”。沙子龍丟失了鑣局抓住了客棧，他往日的走鑣經驗中，日常交道最多的是客棧，開客棧不是往前走而是回頭看，沙子龍的客棧是一個“遺民”的記號。

沙子龍被推動著一腳踏進新時代的門邊，整個身子還留在舊世界，他經歷著一場“新時代的舊悲劇”（老舍30年代的一個中篇小說名）。小說的第一個陳述句是“沙子龍的鑣局已改成客棧”，“已”字表達的是一個過去完成的方式，不是今天改，也不是明天才開始改，是已經無奈地改成客棧了。世界局勢的變化，國家政體即將發生的變化并非沖著沙子龍，所有人都要面臨，大家都得換個活法。沙子龍應變并不成功，他不善經營客棧，冷冷清清。他已經被迫接受了客棧老板的身份與生活，白天有生意就做，沒生意就抓本《封神榜》看。《封神榜》敘述怪力亂神的時代，是正統王權商王朝的末世，另外一個王權周王朝還沒有建立起來。沙子龍不是一個讀書人，他唯獨對這本小說有興趣，有自家身世的感慨包寓其中，可嘆《封神榜》年頭的武藝尚能安邦定國！

老舍擅長大落墨筆法，小說從東亞現代性落筆，呈現整個東方生存空間的巨大變化，由東南亞漸漸聚焦中國人的生活，集中于核心人物沙子龍。西方帝國主義的武力征服，令“東方的大夢沒法子不醒了”。東方受西方入侵“，炮聲壓下去馬來與印度野林中的虎嘯”，炮聲、虎嘯，標志強勢的西方工業文明入侵到蠻荒落后的東方世界里；聯系“炮聲”與“虎嘯”的是表現世界不平衡的“壓”字。“半醒的人們”以沙子龍為代表，孫老者還在夢中執著偉大的武術，王三勝根本沒醒。中國人崇拜祖先、信奉神明，他們的禱告失靈了，失去國土、自由與主權。國門被打開“，門外立著不同面色的人……槍口還熱著呢”——充滿著威懾。東方叢林中人們的“長矛毒弩，花蛇斑彩的厚盾”都沒有用。“龍旗的中國也不再神秘”，龍的文化失去了和西方對抗的力量，其政體也不行了，國內的革命黨散布著要推翻皇權的恐怖，中國人面臨全面的政治、經濟和文化價值的失落與崩潰。沙子龍的“五虎斷魂槍”應運而“，火車穿墳過墓破壞著風水”，現代通商不再需要鑣旗、鋼刀、口馬、江湖上的智慧與黑話“，義氣與聲名，連沙子龍，他的武藝、事業，都夢似的變成昨夜的”。昨夜的夢必須醒來，但沙子龍夢醒之后無路可走！中國現代文學中寫個人生命與整個世界的關涉，文字深刻、簡約者僅見于此。

沙子龍的心靈悲哀魂牽夢繞，變成“月夜練槍”的意象一再呈現。夜間，沙子龍把小院的門關好，熟習他的“五虎斷魂槍”。練時一個人回憶當年勇，在虛擬練習中召回“荒林野店的威風”，找回過去屬于自己的世界。可他回不去了，現代性一刀斬斷了和過去的聯系，稍稍清醒的人無不如張愛玲“感受著現代惘惘的威脅”。沙子龍使用原始武力、靠身體搏斗的方式征服世界，這樣建立的江湖世界的秩序被西方工業文明輕易顛覆了。沙子龍們所有的能力不過是無奈地訴諸記憶和現代性對抗，發出沉重的感喟——“不傳！”沙子龍失落的世界固然與武術這個行當相關，但他能代表所有剛剛被推到現代社會門口的人的心態——不甘接受自己的失落。沙子龍成了一個陷落的主觀意志世界的標本，這是對普遍中國人的一場現代性鍛煉。老舍尊崇人本而對現代文明有些不屑，之所以極力呈現月夜練槍的意象，是為了在陷落中實現反超越——沙子龍武俠身份亡而榮譽、價值和尊嚴的魂靈不滅，這是斷魂槍中不斷之魂。

孫老者的來訪與王三勝等小輩們不時地討教，其實源于對世事暗昧不明。盡管不認同于其蒙昧，耽于過去的人們還是觸動了沙子龍，刺激他重溫槍法。重溫是一個心理過程，貫注于“重溫”全過程的卻是“凄涼”，沙子龍身心一體，“只是摸摸這涼、滑、硬而發顫的桿子，使他心中少難過一些而已”。重摸槍桿并不能重操舊業、也不能西北走鑣路上故地重游，因此沙子龍未必少些難過的感受：“涼”源于內心的蒼涼，槍已經不能給他溫暖；“滑”則證明這槍抓不實在了，屬于他的生活偷偷地從手下滑走了；這是一段堅“硬”的生活，現存的世界沒有一絲溫暖，沙子龍的心在發“顫”。他想少一點難過——回到記憶中會一時忘記難過，可是一旦醒來情何以堪。入夢容易，從夢中出來就很難受了。他越是難受越要摸槍，“只有在夜間獨自拿起槍來”，而“在白天，他不大談武藝與往事”，在一個人的世界里，他仍然是自尊的，有價值的。這個世界只是夜間遺世獨立地存在，它已經虛幻了，這是一個遺民的世界。

老舍為什么要創造出這個遺民世界，為什么選擇武林中人寫《斷魂槍》？一方面是對歷史的反思和對現代性的悲觀，另一方面聯系著他的旗人身份。老舍1935年寫《斷魂槍》時，虛構中的沙子龍的客棧掌柜的歷史已經過去了30年，民國也有20多年歷史。這20多年間，作為大清朝遺民的旗人的日子不好過，他們經歷過雙重的悲哀——物質生活的艱難與精神心理的失落，舒家在八旗中隸屬正紅旗，老舍的親戚朋友家在艱難中煎熬的正不知凡幾。而旗人生活走向沒落并非從辛亥革命開始，無論是《茶館》還是《正紅旗下》，老舍呈現的旗人生活從戊戌后就開始走了下坡路。當清朝政體還沒有滅亡時，它的子民已經成了遺民，這雖然是個后見之明，但其中包含有真理。用什么來表現這個無可挽回的衰敗過程，以什么樣的人來展現這個過程中的心靈悲劇，這是對老舍創造力的挑戰。老舍用沙子龍的形象來回應與證實了王綱解紐、皇權崩潰之前就已經是一個遺民語境。

老舍將遺民世界的建構基點放在武林中人沙子龍身上，這不同于后來的《正紅旗下》中的大姐夫多甫或定大爺、《茶館》中的松二爺，老舍不愿限制在原來的官紳與吃“鐵桿莊稼”的階層中表現遺民世界。官紳與一般旗人的地位的衰敗與政體關系太緊密，而難以突出近代中國政體更替的更大原因——現代性。所謂遺民的定義應該超出旗人范圍。晚清、民初的遺民不同于“明遺民”，種族對抗的心理構架更多地讓位于前現代及現代心理構架，這一階段的遺民是執著于原來的生活與生產的社會組織形態而又落空的人們，這樣的人們遭遇現代性而產生自我的陷落，他們更多的是一種“心理遺民”。像沙子龍那樣，他們從前現代社會的運行軌道中被突然甩出來，而又無法在近期內適應未曾定型的現代社會，在職業發生變更的同時，心理定勢的固守或突破是最大的問題。沙子龍的武林中地位與身份的選擇也有其必然，走鑣與工商界的關系至為緊密，因為工商交通是現代社會最突出的表征，走鑣的經濟交通方式的遺落是對遺民身份定義的一方面。老舍是旗人，中年在山東一度習武鍛煉身體，交往的拳師應該是小說的原型。旗人畢竟是遺民中最主要的成分，他們曾經在馬背上得中原天下，三百年來都在習武，也許晚清時只落得為一只鴿子打群架的用場（《茶館》第一幕），或是在春季射箭、夏令相撲營的比試中顯一下身手（《點石齋畫報》），“武藝”在旗人生活中占的分量仍不輕。老舍寫一個武林中人作為遺民的代表，和旗人習武的慣常生活相距不遠；寫一個不限于旗人的武林中人，才能超越種族界限，成功地塑造前現代的遺民。

真正的遺民心理終將“遺世獨立”，沙子龍和周圍人群的關系更是他遺民身份的注腳。走鑣時的沙子龍統領一大幫人，王三勝和小順們一幫伙計跟定了他，一道享受著威風與飲饌，也一道辛苦跋涉。這時候的沙子龍是一呼百應的盟主。即便沙子龍改行開客棧，手下創練起來的少年伙計們成了“沒落子的，都有點武藝，可是沒地方去用”（“沒落子的”身份幾乎是清朝滅亡后旗人的標志），他們仍在追隨著，“沒錢，上沙老師那里去求。……不讓他們空著手兒走”，沙子龍仍是武林中的神話：“沙老師一拳就砸倒個牛！沙老師一腳把人踢到房上去，并沒使多大的勁！”沙子龍在人眾中的地位仍然是靠武藝維系著。當沙子龍看穿了武功無用、并且無所作為，他就漸漸地不得人心了。自從王三勝吃敗仗而沙子龍不肯為他出頭，沙老師的形象就一落千丈了：“沙子龍栽了跟頭，不敢和個老頭兒動手……連句硬話也沒敢說。‘神槍沙子龍’慢慢似乎被人們忘了”。沙子龍孤獨地將自我封閉起來。文字歷史的代價是對一般生命的遺忘，老舍用形象證明被遺忘的生命并沒有結束，小說結尾處又出現“月夜練槍”意象的反復“：夜靜人稀，沙子龍關好了小門，一氣把六十四槍刺下來；而后，拄著槍，望著天上的群星，想起當年在野店荒林的威風。嘆一口氣，用手指慢慢摸著涼滑的槍身，又微微一笑‘，不傳！不傳！’”沙子龍所謂“不傳”并無特指的傳授對象，而是深諳現代性天然地讓武術的實際用途被棄絕，這是他心中文化的絕滅。槍就是他的老伙計、知心朋友，甚至是終身伴侶“，那條槍和那套槍都跟我入棺材，一齊入棺材！”遺民的決絕與凄清溢于言表！沙子龍深夜自省在新時代已經成了一個多余的角色。

另類武俠

《斷魂槍》是一篇反武俠文類的小說，老舍打破中國古典武俠小說的框架，創造性地給它充實以現代美學因素。若說老舍寫反烏托邦（anti-utopia）長篇小說《貓城記》，人們可能在西方現代小說中發現相近文類，反武俠文類則絕對是其首創。世界文學中沒有類同中國武俠小說的，雖然我們有《俠隱記》之類名稱的翻譯作品，但歐洲的騎士、冒險小說與中國武俠小說本不相同。《斷魂槍》的文類創新有寫長篇武俠小說《二拳師》的經驗基礎，更重要的是老舍對文學特質的把握，他對文學的感情、美、想象（結構、處置、表現）有深入研究（諸如《文學概論講義》、《老牛破車》等），我們也必須循此去考察《斷魂槍》。就感情而言，這個作品絕無一般的俠骨柔情，小說中連一個女人也沒有。武俠小說的特有的美是“奇”，也算是一種浪漫，然而《斷魂槍》不浪漫，它是一種無奈的現實。老舍的想象力簡直與武俠小說擰著勁：一般武俠小說由頭緒紛繁的“事件”來建構，《斷魂槍》的結構不靠事件支撐，全然“息事寧人”；武俠小說排列組織（處置）事件與人物動作基本服從于“沖突”原則，老舍則根本不讓沖突激化；武俠小說把絕大部分篇幅用于人的外在的動作，然而老舍要表現的是沙子龍內心的“遺民”世界。老舍保留了傳統元素，在王三勝和孫老者的個性與人格表現上，仍采用性格化與對照的寫法，接續上了《水滸傳》、《三俠五義》的表現傳統。

就敘述方法、策略（老舍所謂“處置”）而言，他不落武俠小說窠臼：沒有門派，不論恩仇，更無沖突升級、終于“華山論劍”的俗套。他居心不給人們熱鬧看，越是核心人物越沒有武斗的“戲”。小說表現沙子龍、王三勝和孫老者三人：沙子龍摒棄“快意恩仇”的武俠行徑；孫老者行動不悖武德，多些閑云野鶴的姿態，勉強可以歸類為俠之隱者；王三勝習武而少武德、無俠骨，只是一介莽夫。沙子龍背離了武俠小說的套路，孫老者若即若離，唯有王三勝像是武俠小說中的末流角色。我們不能用看一般武俠小說的眼光打量《斷魂槍》，它有另類的處置方法。老舍確定策略的依據是人物應對世界的態度：王三勝以武藝為衣食來源，所以寫得實在，他擺場子練武是吆喝生意；孫老者以武藝立身卻又有出世的神韻，處處以人格體現為宗，惜墨如金；沙子龍是另類的標志，他的世界觀是悲劇生命觀，過去的經驗難以割舍，而現實世界則為虛無，有關其“五虎斷魂槍”的武藝全從虛處落筆。全篇小說的虛實相生，既符合傳統美學原則，又彰顯另類風貌。

武俠小說是富有想象力的文類，它與科幻小說一樣地異想天開，老舍卻故意不理會奇思異想的思路。《斷魂槍》理應聯系中國武俠及其想象的兩千多年歷史，但要在新的歷史語境中寫社會轉型期武林中人的處境、地位與存在價值，不由得會把它嵌入寫實美學的框架，這就必定限制想象。如何穿透歷史、超越寫實？老舍《斷魂槍》的想象過程名副其實地是“帶著鐐銬跳舞”，他既要尊重這個文類，又要打破文類對創造的限制，最終的出路必然是反武俠文類。沙子龍屬于何種武俠類型？古今武俠小說的參照中沒有答案。與現代通俗小說家相比，《斷魂槍》與向愷然（平江不肖生）、顧明道等耽于幻想、兼顧言情的現代武俠小說截然不同。歷史地比較，他不是那種“輕財、輕生、重義、重交”的戰國游俠，不是權門所養的“私劍”，不是濟人困厄的“超人”（如：紅線、虬髯客、昆侖奴），不是展昭、白玉堂那樣被皇家收服的御用俠客，而是近代商賈雇傭的開鏢局的走鑣客。就寫實而言，老舍對武俠傳統文類的顛覆是殘酷的。《斷魂槍》的晚清社會褪盡了武俠的浪漫折光，沙子龍隨時代變化而變動著地位與心態，被晾在了嚴峻的現實土地上：外表超脫，內心痛苦虛無，生命價值無所寄托。老舍剝去理想俠客身上的一切美飾，暴露出一個與世俗一樣的常人來。老舍沒有到此為止，在剝奪之后，他通過“月夜練槍”的意象極為含蓄地賦予沙子龍一個象征的心理空間，其中包蘊沙子龍痛苦豐富的精神生活內容，讓他成為無奈地離開歷史舞臺的前現代遺民的象征，變成現代性與家國想象的寓言。

武俠小說想象的最基本的方式是情節的炫奇，沖突反復出現而一再升級，說一波三折則遠遠不夠，那是重重疊疊的奇人、奇事、奇境，是高潮迭起、環環相扣、充滿懸念的戲劇性展現，武俠美學的質地是一種浪漫美學。《斷魂槍》的主體是悲觀主義哲學，它不浪漫，然而它又偏偏吊詭地是武俠小說，三個人都是武林中人啊！它是一篇“不夠格”的武俠小說：那里有一個庸人客棧老板，一點也看不出他的“奇”；那兒只有打拳賣解，一點小小的摩擦，總體上波瀾不驚，敘述把“事”的因素放在了很次要的地位，將空間留給了“人心”；那兒只有土地廟前的空場，和孤零零的小院，“荒林野店”存在于遙遠的記憶中。于是，我們判斷它是一篇“出格”的武俠小說，老舍故意出格，他是寫一篇反武俠、反英雄的小說。

應該了解武俠小說情節的功能美學，在一般意義上構成對照，才能明白為什么說《斷魂槍》是反武俠文類的。傳統中國小說長于情節，說書人講史、演樸刀桿棒都靠情節支撐，一回書說下來，一定是“欲知后事如何”。武俠小說更重情節糾葛：江湖上忽生事端（諸如爭奪山頭、碼頭等勢力范圍，或是搶某一武術秘籍），人物分派為正、邪或亦正亦邪，正、邪兩派對立沖突，亦正亦邪者的參與與攪局使得矛盾復雜化，讓情節撲朔迷離。情節雖波瀾起伏，但總體走向是逐漸高潮化，介入沖突的武俠的技擊功夫越往后出場者越是高明到不可揣想，但是收場基本上是封閉的善惡果報，如果不是沒有寫完，都不呈現開放式結尾。總體趨勢的確定性和過程發展的懸念化的辯證統一保證了武俠小說敘事想象的內在張力，也確保能讓邪不壓正的公理正義的單一教訓的呈現變得豐富多彩。閱讀武俠小說的主要樂趣有二：一是追逐超乎常理而又合乎人情的情節想象過程，并不特別看重結尾；一是置身事外地欣賞各異的人物性格，而性格展現的最主要的方式就是“武打”，武功的深邃與性格的深度復雜恰成正比。

“武打”的安排形成武俠小說情節進展的主要節奏，對這種節奏的合理安排規約了閱讀的心理過程的緊張與松弛，看“武打”情節變成了一種張弛有致的心理運動，成了多數讀者讀武俠小說的基本動力之一。盡管讀者會對人物產生認同的傾向性，但是看武打沖突卻不希望一方迅速落敗，武打之美正在于敘述的表演性，它必須延續一段時間，否則就會讓讀者失望。看武打的審美主體與打斗雙方都保持距離，越是勢均力敵越能實現審美愉悅。其中部分原因不免是國民習慣于隔岸觀火地看爭斗。一般地說，解構武打等于消解情節，這會讓武俠小說的美學趣味消失殆盡，幾乎等同于拒絕讀者。

老舍知道情節在武俠小說中的重要性，也讓讀者看武打。單是王三勝就使了三種器械：鋼鞭、大刀和槍——鋼鞭定場，大刀表演，槍是用來交手的。孫老者被王三勝限定使用三節棍，見了沙子龍，他又打了一套查拳。十八番兵器和徒手套路都讓讀者上眼。王三勝的套路風格是剛猛，孫老者則快捷、飄灑。讀者無疑要抱怨看武打不過癮，根本不是“大戰三百合”、“挑燈夜戰”，只有區區兩合！而且，重中之重的“五虎斷魂槍”沒有上演，王三勝饒是會得多，使槍大概只是一些皮毛。

不依老舍的反武俠初衷，卻按正宗的武俠小說去重構《斷魂槍》的情節，其動力在于“學藝”。孫老者珍視的“藝”就是那套“五虎斷魂槍”，它的結構功能類似于武術秘籍，其特殊性在于不著文字圖像，它寄托在活人沙子龍身上，而與他關系最近的王三勝只會點皮毛，因此也帶來沙子龍與那套槍的神秘性。如何使沙子龍表演這套槍法？請將不如激將，迫使他動手最好。這樣，孫老者與王三勝比武就成為導火線，點燃起武林中人的好勝之心，最好安排沙子龍靠五虎斷魂槍勝了孫老者，無論是小說情境中人還是讀者都大飽眼福。孫、王比武的前一段武打作為沙、孫較技的武打的鋪墊，而后一段自然要比前面打得持久而精彩紛呈。結果是孫老者小負，化干戈為玉帛，他心悅誠服地納禮拜師，而沙子龍則聲名愈著。好一個大團圓的結局！這個情節設計的最大的問題在于，它游離于真實生活情境、與任何時代脫節，而且不再擔負“解釋生命”（這是老舍小說美學的關鍵詞，參看《文學概論講義》等）的功能。讀這種情節的小說，是名副其實的輕輕松松的消遣，也符合一般人的愿望。

老舍雖未放棄情節，但在敘述了孫、王比武和孫老者的單邊演藝之后，就把讀者閃在了情節欣賞的半道上。他處置《斷魂槍》的情節美學是反高潮化，從情節走向淡化情節、無情節。其敘事方式由情節敘事與非情節敘事兩部分構成。孫老者學藝動機是情節敘事的動力，王三勝賣藝為前奏，孫王較技為高潮，孫老者獻技為次高潮，然后小說的發展受非情節敘事原則制約。小說情節不是沖突的遞增升級，而是遞減，與一般武俠小說敘事的情節走向相反。孫、王比武之后不再滿足武打升級的閱讀預期，更無孫、沙比試啟用五虎斷魂槍的武打，沙子龍連做一次教學演示也斷然拒絕。老舍志不在此，小說不為塑造武林英雄的崇高形象，主旨是借武林中人、武術來反思中國的現代性，是斷送那套槍法和與它聯系著的人、時代。就全篇而言，非情節敘事又分為兩部分，沙子龍出場前是社會歷史變遷與個人今昔的交代。沙子龍一旦出場，沖突就不露聲色地轉入內心，月夜練槍的心理沖突的展示是散文詩化的。比較兩度呈現的“月夜練槍”意象，前番采用“他”人稱，采用有一定距離的敘述；結尾則是運用描寫，凝練意象，突出完整的畫面，敘述者努力實現與沙子龍的內心重合，那是令人黯然魂銷的詩的“心象”。這個“心象”呈現才是全篇的敘述重心與真正的高潮，其他人武打的事件元素完全為突出沙子龍“靈”的生活而設置。

老舍寫的是非愉悅性的新武俠、反武俠小說，這個套路在20世紀80年代有過《神鞭》等靈光乍現，港臺華文小說中仍然是正宗的英雄武俠。《斷魂槍》的主題是解釋中國人的生命與現代性的關涉，世界范圍內的現代文藝思潮也影響了他的寫法。剛從歐洲回國的老舍，曾讀過大量現代主義小說（參見他的《談讀書》），他在30年代的小說創作頗受現代主義創作理念（老舍稱之為新浪漫主義）的影響。歐洲文學史上的騎士小說、流浪漢小說也依賴情節，到現代主義小說則越來越走向無情節、不依賴情節、或反情節。現代主義小說的理念常常表現為對人類存在的反思和質疑，一旦以傳統武俠小說情節取勝，反思往往被破壞。沙子龍反思自己從走鑣到開客棧的生活歷程，明白自己是在工業化社會中大大地“栽了跟頭”，這決定了他的虛無主義的生活態度，徹底放棄，再也不提自己的武林絕唱“五虎斷魂槍”。所以，他也決心不與任何人交手，孫老者只能失望而歸了。于是人們的閱讀期待全部落空。月光下看回不去西北走鑣路的沙子龍，其凄涼砭人肌骨，這不是英雄的崇高，卻也堪比“易水蕭蕭”而不遜色。老舍愿意人們醒悟與感受壓迫著沙子龍的“惘惘的威脅”，正朝向每一個現代中國人。

老舍20世紀30年代的創作一度訴求現代主義的向內轉，但表現沙子龍的英雄末路時，只是采用一個“心象”而不是意識流，因為他的敘事美學中主導性的因素仍是古典主義的“節制”與平衡。所以除了沙子龍，塑造王三勝與孫老者，老舍仍然使用中國傳統的性格化寫法。老舍寫這三個人，在熱烈的比武場面上顯示性格對照，在夜靜人稀處燭照沙子龍的精神幽微，其效果是性格美學的參差對照的傳統與人類精神幽微燭照的現代探索相得益彰。

《斷魂槍》擅長性格與動作的描寫，卻不依賴它們，老舍能寫活人的外形、語言、動作，更能看到人的心底。王三勝虛張聲勢唬人，卻是外強中干；孫老者欲揚故抑，眾人恭維也罷，取笑也罷，他自信。仗著跟沙子龍走過幾趟鑣，王三勝在土地廟前的場子上大話欺人，眾人眼中的他是“大個子，一臉橫肉，努著對大黑眼珠，看著四圍。大家不出聲……”王三勝操演大刀一段，動作連貫，一氣呵成。從來對武術表演套路的描寫鮮有過者，這與后來孫老者演示查拳構成絕妙的合掌文章。因為沒有收到幾個錢，他報復性地鄙夷觀眾“沒人懂！”這句話極其自然地把懂行的人召喚出來，實現了場面轉換。孫老者與他恰成對照：“小干巴個兒，披著件粗藍布大衫，臉上窩窩癟癟，眼陷進去很深，嘴上幾根細黃胡，肩上扛著條小黃草辮子。”他肯定三勝“有功夫！”王三勝心浮氣躁，“下來玩玩，大叔”，帶有挑釁的意味，但又不失體面。

老舍真正懂武術，敘述動作沒有花架子，并不故弄玄虛地使出些“大漠孤煙直”之類的招數，但那是真的過招，簡潔而得要領，孫、王兩個回合的比武就讓后者服輸。王三勝先發制人，“三截棍進槍吧？”孫老者的動作謙恭而有序，“點點頭”，“拾”起家伙來，似乎漫不經心。三截棍兵器用鐵環連著，器械的三截與招數的使用交待得一清二楚。孫老者見對方使槍奔上路而來，雙手把住三截棍中截，“身子忽然活展了，將身微偏”，不慌不忙，“前把一掛”打來者槍身，后把并不奔對方要害，只是順槍桿打王三勝手，“啪，啪，兩響”，王三勝的槍離了手。這一回合先將來者的槍招架開，然后再攻擊對方。第二回合對方奔中路來，老者屈身閃避，并不招架，只有一響“啪，槍又落在地上”。此一回合已然了解對手，成竹在胸，直接打落對手的器械。對場外的叫好、喝彩聲沒有反應，孫老者不想邀寵，而是為了找一個見沙子龍的進階。于是，交手改成了斗口：“你敢會會沙老師？”孫老者直爽：“就是為會他才來的。”

孫老者與沙子龍二人的會面因前文的比武而充滿懸念，到了客棧，王三勝的期待和擔憂也是讀者的。他報以“栽了跟頭”，使的不是那條十八斤重的鋼鞭或大刀，而是“槍，打掉了兩次！”沙子龍打了個不甚長的哈欠，“不甚長”而看出他是敷衍。他用哈欠掩飾對這種“栽跟頭”的無動于衷乃至有點不屑的反應。因為王三勝的有形的跟頭遠不如沙子龍無形的跟頭栽得重，那是一蹶不振，根本放棄。沙子龍的對手不是孫老者，那是一個無名的對手，無處不在地具有壓迫力，他說不明白快槍就是現代化的工業社會。前文的敘述，對沙子龍一直是側面、間接的鋪墊描寫，敘述進行過三分之二篇幅，他才真人現身。兩個第一流的武術家會面切磋，孫老者愿意放低身段當學徒，教傳與“不傳”是語言交鋒的關鍵，話語的交流的攻防并不亞于三截棍進槍。沙子龍老于江湖，并不因孫老者輕易勝了王三勝而不客氣。孫老者直奔目的：“我來領教領教槍法。”沙子龍沒接茬，權當沒聽見。孫老者又說“我來為領教領教槍法”，多了一個強調的“為”字。沙子龍始終避實就虛，“功夫早擱下了，已經放了肉”。孫老者繼續進逼，“不比武，教給我那趟五虎斷魂槍”，“孫老者立起來，練了趟查拳給沙子龍看夠得上學藝不夠”，看著他功夫精湛到家的表演，沙子龍在臺階上點著頭喊好，然后表態：“孫老者，說真的吧，那條槍和那套槍都跟我入棺材，一齊入棺材！”兩個人的世界觀、武術觀的差異使得無法成為朋友，遭到拒絕而離開的孫老者很受傷，沙子龍的強掩內心的震動，兜上心頭的傷感并不亞于孫老者。二人不能實現切磋的真正原因在于對世界認知的差別：一個呆在前現代的武藝神話的世界渾然不覺，一個被徹底動搖了立身基礎而無路可走。這個差別的張力遠遠大于比武爭斗場面的緊張，只是習慣于程式化閱讀武俠小說的人們難以自覺。

有必要綜合比較一下對這三個人物的形象的印象：孫老者的一條小辮給我們一個倔強的背影神韻，王三勝除了夯頭夯腦的偉岸身軀就是一顆唯衣食是尚的心，沙子龍短小、利落，連他長一張怎樣的臉都沒有清晰地描寫，然而他標志一個轉型的時代。再往前走一步，是比較三者與現代性的關系。現代性是一個籠罩著他們的世事變更的生存環境，其變化的不確定性讓他們無論在感性層面還是理性層面都難以把握。王三勝對世事變更懵懵懂懂，本質上是個渾人，他靠賣藝、走會混飯吃，在代表封建王權的皇帝還沒有走下歷史舞臺的時候，要讓王三勝們醒過來非常困難。孫老者看起來超然出世，其實他對武藝的一往情深和置世界變化于不顧，只是一葉障目不見泰山而已。沙子龍入世很深，世事變更經驗告訴他不能再指靠武藝吃飯，而武藝既是他的技藝也是他的精神支柱，作了客棧老板的沙子龍的精神世界早已坍塌。那兩個人物都是血肉之軀的“人”，沙子龍則是略具形體的“魂”，而且是注定要消失在歷史深處的“斷魂”。“斷魂”飄飄渺渺，回觀前朝，棄絕今生，不敢期望后世，沙子龍給讀者心靈的震撼力在武林中是無與倫比的，他是一個成功的反武俠的武俠形象。

老舍不同于“五四”的高調啟蒙者和20世紀30年代主動革命的人，旗人身份也曾讓他被動生存，師范的新式教育和歐洲經驗早已喚醒了他幼年時“東方的大夢”，但是他既不想自居啟蒙也不愿用革命裝點門面。老舍尊重每一個生命，無論他們是在前現代的蒙昧中呼呼大睡，還是驚悚起身、行走如夢游，都是一種生命狀態。在新時代的舊悲劇中，他把同情給了舊時代的遺民，他愿意用小說作為其遺民世界的寓言。如果武俠小說仍然以假想的英雄故意模糊了真實的生命狀態，老舍是要反武俠的。二三十年代通俗武俠小說大行其道，于是就有了老舍反武俠文類的《斷魂槍》。