現(xiàn)代詩與歌詞的文本異同和轉換——試以鄭愁予《錯誤》為例

□毛 翰（華僑大學文學院， 福建 廈門 362020）

2009海峽詩會“鄭愁予詩歌研討會”開幕前，楊際嵐先生兩次打電話要我準備發(fā)言，我不敢怠慢，想擬一個發(fā)言稿，一時卻找不到一個自己有心得的話題。這時，我有一首關于鼓浪嶼的歌詞習作請孫紹振先生指教，孫先生回信說“：我不太懂得歌詞，老是從詩的角度看問題，總是覺得開頭有些句子，太白了。”我辯解道“：歌詞要求口語化，還要一詠三嘆，就不免淺白而嗦了。”記得鄭愁予先生有幾首詩，是被譜了曲子，傳唱過的。于是我想，就以鄭愁予先生的經(jīng)驗為例，來談一談現(xiàn)代“詩”與“詞”的文本異同和轉換吧。

經(jīng)查，得知鄭愁予先生的現(xiàn)代詩被譜曲傳唱的有《錯誤》、《情婦》、《雨絲》、《偈》等。為適應歌唱，《錯誤》、《情婦》兩首還照著歌詞的文體要求，做過修改。

《錯誤》一詩是鄭愁予先生的名篇，原文如下：

我打江南走過

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落

東風不來，三月的柳絮不飛

你底心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄是美麗的錯誤

我不是歸人，是個過客……

由李泰祥作曲，羅大佑演唱的一個版本，歌詞作者署名還是鄭愁予。但那歌詞改得不很完美。我猜想，鄭愁予先生應該只是原詩的作者，歌詞是由別人代改的，因為改得潦草，代改者沒有署名。歌詞版《錯誤》如下：

我打江南走過

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落

東風不來 三月的柳絮不飛

你的心是小小的寂寞的城

恰似青石的街道巷彎

秋雨不下 三月的春輝不減

你的心是小小的寂寞的城

還有每次你那如泣如訴的琴聲

可曾挽住你那永遠哀傷的夢

還有每次你那如泣如訴的琴聲

可曾唱出你那永遠哀傷的夢

我嗒嗒的馬蹄是個美麗的錯誤

我不是歸人是個過客

還有每次你那纖纖溫柔的玉手

可曾挽住你那似鐵冷卻的心

還有每次你那纖纖溫柔的玉手

可曾挽住你那似鐵浪子的心

可能是過分拘泥于原詩，遷就原有的語象，這朝著歌詞方向的修改，并沒有到位。或者說，它還帶著很重的現(xiàn)代詩的特征，還不大像是歌詞。例如“那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”，這一句一字未改，而這個語法與修辭成分復雜的句子，讓人聽上去，感覺不免有點繞，有點費解。新添的兩段，“還有每次你那如泣如訴的琴聲/可曾挽住你那永遠哀傷的夢”、“還有每次你那纖纖溫柔的玉手/可曾挽住你那似鐵冷卻的心”，倒是歌詞風格，卻又水平不高，“琴聲”“挽住”“夢”，“玉手”“挽住”“心”，加上一串兒形容詞，這樣的句子，近乎陳詞濫調(diào)，穿插在原詩里，二者完全不協(xié)調(diào)。

據(jù)郭開云的回憶，這次調(diào)查是一次普查。工作內(nèi)容，包括對前一次調(diào)查的“復查”，以及對馬游之外的其他有梅葛傳唱的地區(qū)（比如曇華等）的“普查”，而參與者有10多人（郭開云列出12人），耗時2個月。

歌詞與詩同宗同源，所表達的都是作者心中的那份詩意，即作者面對世界的那份情的感動、理的感悟及美的感觸。詩是用來閱讀或朗誦的，歌詞是用來合樂演唱的。由于表達方式的不同，歌詞與詩的意象、語言及章法，形成了一系列的不同的審美規(guī)范。譬如，詩更通畫，強調(diào)意象的新異；歌更通樂，強調(diào)語言的流麗動聽。詩可以有更多的內(nèi)心獨白，自言自語；歌卻需要更多地面對聽眾，使傾訴的過程即是傾聽的過程，聽眾與歌者同步共鳴。詩可以反復閱讀，逐漸加深理解。歌詞在演唱中卻應該聲聲入耳，讓人一聽就懂，即時共鳴。

詞之為詩，其內(nèi)在品質(zhì)依然是詩。詩之為詞，則需要具備更多的樂感，具備可唱性、可聽性，如節(jié)奏鮮明，聲韻和諧，文辭淺白，格式講究，上口順耳。

詩與歌詞的差異，一在意象，二在語言，三在章法。

一般說來，歌詞對意象的選擇更為挑剔，許多可以入詩的意象，可能因為它們有違大眾的審美經(jīng)驗，而不大能用于歌詞。《錯誤》一詩的一系列意象，包括比喻性、描述性的意象，從“蓮花”、“東風”、“柳絮”、“寂寞的城”、“跫音”、“春帷”、“窗扉”，到“達達的馬蹄”、“歸人”、“過客”，都顯得典雅而多文化意味，沒有一個意象是冷僻、怪誕的，沒有一個意象挑戰(zhàn)聽眾的審美心理極限。因此，不存在由現(xiàn)代詩到歌詞的意象轉換問題。

也許“春帷”這一意象是距詩最近，離詞最遠的，不妨予以轉換。但把“春帷不揭”，改成“春輝不減”，這意象的更改，卻有嫌草率，因為后者的藝術成色，遠遜于前者。而“秋雨不下，三月的春輝不減”這一行里的意象組合又欠斟酌，“三月”離“秋雨”還早著呢，從“三月”怎么就扯到“秋雨”了呢？

而以歌詞要求，《錯誤》的一套現(xiàn)代詩的語言，如果不加以轉換，恐怕是難以適應歌手的演唱和聽眾的欣賞的。歌詞需要深入淺出，需要將深邃的意蘊融會于通俗易懂的語言表達之中。歌詞的語言應該淺近直白、流麗自然，更加口語化，直抵人的心靈。這是《錯誤》原詩所不具備的。《錯誤》的歌詞修改者注意到了這一點，例如“跫音”“春帷”等詞匯屬于文言，不再留用，這是對的（改為“秋雨不下三月的春輝不減”所發(fā)生的問題，是意象問題，不是語言問題）。但歌詞原封不動地留下了“那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”一句，就足以觸碰聽眾關于歌詞語言審美的底線了。“恰似青石的街道向晚”一句，把“向晚”改為“巷彎”，有點機巧，照顧了聽覺，但“巷彎”沒有了“向晚”的意味，有損歌曲的意境，不改也罷。

還有，這首歌詞的章法也有嫌潦草，不大尊重和適應曲式。尤其是“東風不來”一節(jié)五行。

或許有人會說，近年來周杰倫演唱的《青花瓷》等歌曲，運用了大量的文言辭藻和古典語象，不避繁復和堆砌，且不見什么章法，不也受到了年輕人的熱捧嗎？真有一套屬于歌詞的藝術規(guī)范嗎？我想，大致的規(guī)范當然是有的，歌詞與詩（包括格律詩、半格律詩、自由詩、散文詩等）的文體區(qū)別當然也是有的。而周杰倫只是一個例外，不大能成為我們立論的依據(jù)。一個歌手躥紅之后，年輕人的追捧往往是盲目的，非理性的，周杰倫現(xiàn)象的存在不妨有一，卻不可有二。試想，人家周杰倫還嘰里咕嚕吐詞不清，不看字幕便不知所云呢，咱們也可以照此辦理嗎？“文革”初年還盛行語錄歌呢，咱們能據(jù)以否認關于歌詞的一切藝術規(guī)范嗎？

竊以為，鄭愁予先生的《錯誤》是一首典型的現(xiàn)代詩，可以閱讀，也大致可以朗誦，卻不適合歌唱。如果入樂，譜曲做歌來唱，是需要認真修改，改詩為詞，進行文體轉換的。在下不才，試斗膽越俎代庖，重新修改，敬請鄭先生和各位方家指教：

江南唱著蓮歌

有一個女子她在等誰

從花開等到花落

東風它不曾來臨

柳絮也不曾飛吻

女兒的心呀寂寞的城

寂寞它守著黃昏

游子還沒有消息

三月是誰的花季

女兒的心呀小小的城

小小的城門緊閉

我打江南走過

江南唱著蓮歌

有一個女子她在等誰

從花開等到花落

達達的馬蹄聲

那是個美麗的錯

我不是你的歸人

我只是一個過客……

達達的馬蹄聲

那是個美麗的錯

我不是你的夢中人

我只是一個過客……

第一節(jié)，將原來的一個復句“那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”，改為三個單句“江南唱著蓮歌/有一個女子她在等誰/從花開等到花落”，以求每一句的簡潔明了。

“跫音不響，三月的春帷不揭”，原詩這一行最難轉換成詞。把“跫音不響”直譯為“腳步聲不曾響起”，不免笨拙，索性點出“游子”，為后面的“歸人”做一鋪墊。“三月的春帷不揭”難以直譯，只好改寫為“三月是誰的花季”。

第四節(jié)重復第一節(jié)，造成復沓效果，也使韻腳回歸。

末尾一節(jié)是高潮的反復，把“歸人”改為“夢中人”，是為了變換一下表達，也是想以“夢中人”闡釋“歸人”，因為“歸人”這個詞有文言色彩，與現(xiàn)代口語有點隔。

20世紀的中國詩人，創(chuàng)造了新詩（現(xiàn)代詩）這樣一種體裁，也創(chuàng)作了一批新詩佳作，由于傳播的限制，許多好的現(xiàn)代詩并不為廣大讀者所熟知。于是，有人嘗試讓新詩入樂，作為流行歌曲流播天下。在臺灣，1974年羅大佑和楊弦分別將余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》譜成歌曲，被認為是新詩入樂的起點。隨后，余光中、羅門、羅青、鄭愁予、痖弦、白荻、席慕蓉、李敏勇的多首詩作紛紛入樂，一時蔚然成風。早年的新詩名作，如胡適《蘭花草》、徐志摩《再別康橋》，也因入樂而更為膾炙人口。其實，這在大陸也是有成功先例的。詩人艾青的《一個黑人姑娘在歌唱》在1956年就由杜鳴心譜曲，并傳唱開來。詩人鄒荻帆的《牧羊姑娘》更早在1940年就唱開了，至今還在流傳。

這些由詩入詞的作品，大致可以分為兩類。一類是其風格本來就近乎歌詞的，如《蘭花草》、《牧羊姑娘》、《一個黑人姑娘在歌唱》、《鄉(xiāng)愁四韻》，還有席慕蓉的《出塞曲》，由于其亦詩亦詞的天生資質(zhì)，譜曲歌唱不存在什么障礙，一旦入樂，便可能得以流傳。

另一類則本來是作為詩創(chuàng)作的，是訴諸案頭閱讀的。一些現(xiàn)代派的詩，甚至是以佶屈聱牙為時尚，以拒絕音樂性自鳴得意的（現(xiàn)代派的詩有這樣一種標榜：它那種深沉體驗、深邃內(nèi)涵絕對不需憑借音樂性來維持，它只能靠讀者的默讀并伴隨著緊張的思考方能把握詩境，在巨大沉雄的情感律動面前，整齊的韻腳、工巧的語言排列恰恰變成一種滑稽可笑的東西，詩對歌的擺脫，是詩的光榮，恰恰證明了詩對建構自己的完全自覺）。既然如此，試圖將一首現(xiàn)代詩改寫為歌詞，就往往是費力而不討好的。讓詩人自己來改，由于藝術理念的障礙，和藝術技巧的生疏，往往是難以勝任的。讓別人來改，操作者又不免縮手縮腳，不便施以大刀闊斧。故此，由現(xiàn)代詩改寫的歌詞，迄今為止，還不大見到成功的先例。20世紀最為流行的中國歌曲，一般都是直接寫詞、填詞的。

在一青石的小城，住著我的情婦

而我什么也不留給她

只有一畦金線菊，和一個高高的窗口

或許，透一點長空的寂寥進來

或許……而金線菊是善等待的

我想，寂寥與等待，對婦人是好的

所以，我去，總穿一襲藍衫子

我要她感覺，那是季節(jié)，或

候鳥的來臨

因我不是常常回家的那種人

這是鄭愁予先生的另一首詩《情婦》，它也曾被改為歌詞，題為《青石小城的也許》，又題為《寂寥與等待》。其改動也不算成功，雖得演唱，也不大流行：

在青石的小城 住著我的愛人

我什么都沒留下 只有一盞金菊花

我把金菊送給她 只因它像是陽光

薄霧輕垂掩著花 隔著花的是高窗

也許透一些寂寥進來（所以他悄悄地來 身穿一襲藍衫子）

也許金菊花是善等待（我總有一種感覺 那是等待的季節(jié)）

我想寂寥與等待（或是像候鳥來臨 他總不是常常歸來）

對我的愛莫是悲哀

現(xiàn)代詩與歌詞，畢竟是兩門不同的藝術。一首好的詩，未必就是一首好的歌詞。一首好的詩，未必就能演繹成一首好的歌詞。

而如何把一首好的現(xiàn)代詩，演繹成一首好的歌詞，使之播入人口，流布天下，使“凡有井水飲處皆能歌柳詞”，這應該是值得詩人關注的。在歌詞創(chuàng)作良莠不齊、整體水平不高的今天，詩人們關注歌詞創(chuàng)作，加入歌詞創(chuàng)作，應該是必要的。

至于現(xiàn)代詩自己，是否有必要寫得淺白一些，以淺寓深，樂感一些，瑯瑯上口，即以明麗練達的語象（語言、意象），表達深沉的情思，深長的意味，這是另外的話題，此處不再贅述。