愛的真諦在于超越——讀劉夢葦《鐵路行》

□鄧曉成（鄭州航空工業管理學院， 鄭州 450015）

魯迅曾寫道：“你要是愛誰，便沒命的去愛他；／你要是誰也不愛，也可以沒命的去自己死掉。”（魯迅《愛之神》）讀新月詩人劉夢葦的愛情詩，也可以見出這種唯愛而生、無愛即死、為愛而死、雖死仍愛之精神。

在現代詩歌的愛情書寫中，新月詩人劉夢葦的愛情詩對讀者而言可能是相對陌生的。劉夢葦，原名劉國鈞，生于1900年，湖南省安鄉縣人。1920年進長沙第一師范讀書，后來到上海某中學任教，以在《創造》季刊、《詩》月刊等刊物上發表新詩而走上新詩壇，其詩集有《青春之花》、《孤鴻集》。劉夢葦曾有過澎湃的愛國激情，也曾在愛情的小屋里憂郁地吟唱，他一生都在流浪中度過。1926年冬，詩人在貧病交加中孤獨而凄涼地離開了人世，幾位文友營資將其埋葬。劉夢葦一生短暫，留下的詩歌數量也并不多，但他對中國新詩發展所作出的貢獻卻不可忽略。

與同時代的許多詩人一樣，在當時的時代語境下，劉夢葦的詩歌也體現了個人和集體主體性的矛盾性，其詩歌中并不乏顯現集體主體性追求，抒寫濃郁愛國激情的作品：“我們底前面躺著的道兒遙遠，／道兒上雖則叢叢的荊棘長遍：／我們都是少年我們都是少年，／斬荊披棘是我們神圣的仔肩！”（《我們底新歌》）。他也曾對參加革命的勇士和英雄大加贊頌，并用他們的口吻對愛人宣稱——“我所需要的不是愛情”：“你至美至善的我底愛人，／請暫把個人底歡欣看輕！／我不能在街上和你并行，／我不能在樹下和你親吻；／非是我沒有半點兒熱誠，／也不是你底情曲不動聽；／請看那黯無天日的風云／同胞們已在虎口里殞命！／寶劍已在我底匣里長鳴，／我要去為正義戰爭。／我想聽祈戰死的歌聲，／我所需要的不是愛情！……”（《我所需要的不是愛情》）。然而，在時代的濁流之下，詩人雖有報國立功的壯志和奮力抗爭的雄心，但難以避免報國無門的無奈和壯志難酬的苦痛；他雖有“我所需要的不是愛情”之表白，卻難以避免退守至愛情小屋中作痛苦與抑郁的悲吟。

在劉夢葦留下的并不算太多的詩歌中，最多且影響最大的還是愛情詩。較有代表性的作品有《吻之三部曲》、《最后的堅決》、《示嫻》等。在筆者看來，他的《鐵路行》一詩亦頗能體現詩人對愛情追求的執著以及其愛情詩的基本特征。首先我們不妨來解讀“鐵路”與“鐵軌”的意象。一般而言，誰也很難將冷冰冰的鐵軌與愛情聯系起來。用“鐵路”和“鐵軌”意象來寫愛情，雖不一定算得上新奇，但也有其獨特之意味。“鐵路”和“鐵軌”，本是現代味十足的事物，尤其對當時的中國而言。在此我們不妨談談中國愛情詩歌現代性得以發生的相關背景。朱自清曾指出：“中國缺少情詩，有的只是‘憶內’‘寄內’，或曲喻隱指之作；坦率的告白戀愛者絕少，為愛情而歌詠愛情的更是沒有。”①宗白華從反封建的革命民主主義立場出發，主張創作純真真誠的戀愛詩。封建社會因禮教束縛，男女不能自由戀愛，詩中大膽寫男女愛情的詩也就很少，他指出，中國千百年來，缺乏健全、純潔、真誠的戀愛詩，即使有一點，不是悼亡、偷情，便是贈妓女。那么，現代意義上的愛情究竟是一種怎樣的愛情呢？從上述朱自清與宗白華等人的觀點來看，顯然不是“憶內”、“寄內”或“曲喻隱指”之作，也顯然不是“悼亡”、“偷情”和“贈妓女”之類，而應該是“坦率的告白戀愛”、“為愛情而歌詠愛情”的，應該是“自由”、“健全”、“純潔”、“真誠”的愛情。為追求這種愛情，不少新詩人都在愛情抒寫中作出了努力。然而，另一方面，社會現代化（或啟蒙現代性）的發展顯然也給人的情感帶來了許多沖擊，血與火的客觀現實環境與這種愛的追求產生了矛盾，故而詩人感到了愛情如火一樣熱烈卻又如冰冷的鐵軌一樣被嚴格離間，愛情像兩條鐵軌一樣看似相交卻總是平行延展而會合遙遙無期。這是其一。其二，五四新文學發現了“人”，發現了“自我”，發現了“個性”和“人性”。如郁達夫所說，從前只知道為君為父母而活，現在知道為自己而活了。在這里，“自我”似乎成了一個完滿的整體，成了自我世界的中心。在此語境下，現代愛情詩歌作為反封建的一個方面，開始了它的放膽高歌。于是，無數的“娜拉”開始為了追求個性、自由和愛情而出走。但不久之后，就走到了困惑的邊緣，出現了“娜拉走后怎樣”的問題。因此，從某種程度上說，這種對“自我”的發現，無疑具有重大的歷史意義，但同時也是對自我的一次羞辱，因為后來的事實證明：自我還很難成為或者還根本不是社會的中心。而自我要真正成為自我意識或者社會的中心，自然還有很長的一段路要走。正因為如此，危機感和失落感表現在稍后的不少文學作品之中，再后來，就出現了這樣的分化：有放下“個人”的包袱而背起集體的獵槍的，有掖緊個人的包袱而在自己的園地里喝苦茶、聽苦雨、耕種薔薇地丁的。這看起來似乎相矛盾，而其實不然，其根本都是讓“個人”與“自我”能真正成為自我世界或社會的中心。

劉夢葦的《鐵路行》中當然也可體現出上述背景。在“五四”落潮時期，詩人劉夢葦在苦悶彷徨、感傷人生之中，更是把一切生之意義押在愛情追求之上。在他看來，人生之意義與價值，不在其他一切，而只在于愛情：“人生既是一剎那一剎那地過去，／在個中你我可不要隨意地辜負；／但只要一剎那中有一個親吻，／生之意義與價值呀——已經尋出”，在詩人那里，“我們的口是專為接吻而生”：“莫計算生活過了多少剎那，／只問你一生接了多少吻？／生到死的距離之中我們底接吻未停，／只有一剎那的壽命呀——也是永生！”（《吻之三部曲》）在《示嫻》一詩中，詩人表達出了為愛人“憔悴不成人形”的執著之愛，而且向對方作出“今后只有讓我的墓草證明：／它們將一年一度為你發青”的表白。雖則詩人將愛情看得如此之重，然而，在他的愛情詩中，甜蜜歡樂、纏綿悱惻的愛情書寫相對較少——盡管劉夢葦筆下也有這樣的詩句：“深入的甜蜜的接吻，／我們的口已成了一個圓瓶；／我們底兩葉舌頭，／金魚似的在里面游泳。”（《一夜》）“變成小狗也是我心愿的，／尤其心愿做她底小狗；／終日隨著她而且聽她呼喚，／只要她不生厭而惱我喲！”（《最后之夢》）。但總體而言，劉夢葦的愛情詩，還是多寫愛之真摯深切、得不到對方愛情之痛苦、苦愛到死也無怨無悔的執著。在《最后的堅決》一詩中，詩人表示：“我的命運有一面顏色紅如血”、“我的命運有一面顏色黑如墨”，而血色是人生幸福的光澤，墨色是人生悲慘的情節，是幸福還是悲慘，關鍵就看“您的愛給了我”還是“您的愛不給我”。詩人表達了一種“無愛即死”的情感傾向，他反復向心愛的姑娘傾訴愛情，并表示出自己“最后的堅決”：“您底愛不給我便是死的了結”。在《嘔血之晨》中，盡管愛人并不能“了我心愿”，詩人在病得奄奄一息不停地嘔血之際，還作出了如此的愛的表白：“我要嘔，嘔吐得一無所有，／但這顆癡心我還是保存；／遺留在世上也無人認識，／況個中還藏著你底倩影。”即便死神將至，詩人仍是如此堅執：“只要惡魔還不曾毀滅這宇宙，／姑娘！請放心，我不會改變心腸：／我要愛你到地球不能行走，／天上沒有太陽，沒有月亮，星光！”（《四行詩》）在《鐵路行》一詩中，冷冰冰的鐵軌，也一開始就給詩歌披上了一層冷冷的色調。但在此詩中，雖借鐵軌抒寫了愛情無望之痛苦，但最終還是表達了在“無望”中的“希望”之堅執與追索，因此，總體上來看，此詩在鐵軌的冰冷色調之余還涂上了一抹積極樂觀的暖色，與劉夢葦其他一些愛情詩有所不同。詩歌以“鐵軌”作比，情感的表達體現了“二落三起”。在詩人看來，戀愛的雙方“是鐵路上面的行人”，既是行走在鐵路上的人，自然不像走在鄉間小道上那么隨意、自由和愜意，鐵軌也好，枕木也罷，他們的距離都是按嚴格的尺寸規定死的，不能隨便動搖。而走在鐵路上的行人，也只能按照枕木和鐵軌畫好的格子，一步一步地前行。“愛情正如兩條鐵軌平行。／許多的枕木將它們牽連，／卻又好像在將它們離間。”在這里，愛情就像兩條平行的鐵軌，這兩條鐵軌，其距離顯然是被規定好的，而不是自我的主觀選擇。它與后來朦朧詩人舒婷的“我必須是你近旁的一株木棉，／作為樹的形象和你站在一起”明顯不同，后者是主觀的抉擇，是平等愛情觀的一種表達。“根，緊握在地下，／葉，相觸在云里”，是平等愛情中的深情接觸與心靈相通。而前者的兩條鐵軌之間，雖也有枕木相連，但又好似“將它們離間”，似相連而又離間，似離間而又欲相連，這種愛情總之是欲愛而不能的被離間的痛苦與無奈。這是此詩情感表達的“一落”；但是，這種愛又并不是徹底無望的愛：“我們的前方像很有希望，／平行的愛軌可繼續添長：／遠遠看見前面已經交抱，／我們便努力向那兒奔跑。”這是“一起”；可是，當相愛的人“奔跑到交抱的地方”時，卻又發現“那鐵軌還是同前一樣”，這是“二落”；而當再往前看時，兩條鐵軌“又是相合未分”，于是便“又勇猛的向那兒前進”，這是“二起”。盡管執著的追求得到的總是失望，但往前看，鐵軌依稀“相合未分”，似乎預示著愛的希望。于是，詩歌的最后一節，詩人既是撫慰自己，更是安慰愛人，向愛人表白堅執的決心：“愛人只要前面還有希望，／只要愛情和希望樣延長：／誓與你永遠的向前馳驅，／直達這平行的愛軌盡處。”表達了一種超越現實的種種束縛，在愛的鐵道上永遠向前驅馳，在無望中求得希望的愛之決絕，這也是愛的真諦之所在，是為“三起”。

《鐵路行》一詩也頗能體現劉夢葦在詩歌形式探索上的成績。劉夢葦是較早提出新詩的形式建設理論并進行實踐探索的新月詩人之一。早在作為新月詩派正式誕生標志的《晨報副刊·詩鐫》創辦（1926年4月1日）之前，在1925年12月12日的《晨報副刊》上，劉夢葦發表了《中國詩底昨今明》一文。他認為，文學革命徹底地或比較地圓滿的成功，“破壞自是要圖，建設恐怕更是一肩重任”。他強調不僅要“從事舊的破壞”，而且要“趕緊從事新的建設”。而新詩原理的建設，便涉及到“真實的情感，深富的想象，美麗的形式和音節，詞句……”等等方面。而在詩型的建設上，劉夢葦提出了“創造新詩”和“創造中國的新詩”。“創造新詩”即指詞化、曲子化的新詩，或從舊歌謠等形式中蟬蛻而出的新詩，它同時應有作者的個性和新的風格、新的音韻、新的意境與形式；“創造中國的新詩”，即指新詩不能在擺脫了古人的束縛時，而又陷入了洋人的圈套。總之，無論是詩的意境還是詩的技術，既不是拘泥于古人，也不是對西洋詩的復制模擬，而是“創造的、中國的新詩”②。由此可見，在新詩現代性的發生和展開中，劉夢葦對詩歌的中與西、新與舊之間既聯系又矛盾的關系也有了一定的認識，并提出了自己鮮明的主張，這是難能可貴的。在其理論主張的基礎之上，劉夢葦的新詩創作實踐也體現了其形式建設方面的努力探索，其在新詩的音韻、詩行和章節等方面的實踐，已經初步呈現了后來聞一多先生概括的“三美”特點。如在《鐵路行》一詩中，全詩四節，每節四句，每句十字，體現了“節的勻稱”和“句的均齊”，具有“建筑美”之形式；同時，詩的每句都押韻，兩句一換韻，節奏感強，音韻和諧，確能體現“音樂美”之特點；而全詩以“鐵軌”為中心意象展開描寫敘述，間以抒情點撥，整體意境和諧無隙，較好地體現出“繪畫美”之特點。無怪乎新月詩人朱湘也盛贊劉夢葦的詩，稱其“無疑的要長留在天地間”③，甚至還給予他以“新詩形式運動的總先鋒”之評價，認為劉夢葦已經初步綜合了音韻、詩行、詩章等幾個方面，從而在新詩形式的探索上做出了初的成績。④

① 朱自清：《〈中國新文學大系·詩集〉導言》，上海良友圖書印刷公司，1935年版，第4頁。

② 劉夢葦：《中國詩底昨今明》，《晨報副刊》，1925年12月12日。

③ 朱湘：《夢葦的死》，選自孟晨編：《朱湘代表作》，華夏出版社，1998年版。

④ 朱湘：《劉夢葦與新詩形式運動》，選自方仁念編：《新月派評論資料選》，華東師大出版社，1993年版。