淺論汪曾祺小說語言的審美特征

□李學(xué)軍（安陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南 安陽 455000）

淺論汪曾祺小說語言的審美特征

□李學(xué)軍（安陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南 安陽 455000）

靈動語言空白色彩

汪曾祺的小說語言是一種自覺的追求，這種追求沖破了語言工具論的牢籠，體現(xiàn)了語言本體論的審美意識。其獨(dú)特的美學(xué)品格，成為人們愈來愈關(guān)注的重要層面。本文擬從“靈動敘事與詩意語言”、“‘味外之旨’與語言空白”、“冷暖明暗與語言風(fēng)格”等三個方面對此加以闡述。

汪曾祺的小說語言是一種自覺的追求，這種追求來自他對語言的獨(dú)特的審美意識。“語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識。”“語言不是外部的東西。它是和內(nèi)容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔掉。”“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”①作為現(xiàn)代一個作家，能以中國古代先哲們的感悟方式，直接把語言提升到“本體論”的高度，著實(shí)難能可貴。更難得的是，他在長期的小說創(chuàng)作中實(shí)踐了這一語言觀，并形成了其內(nèi)在精神與古典白描相通的語言形態(tài)，體現(xiàn)出獨(dú)特的審美特征。

靈動敘事與詩意語言

對靈動性的追求是小說語言走向詩化的一個重要途徑，自古以來就有許多作家對此作過不懈的努力。

“靈動”不是單一的美學(xué)范疇，而是綜合了“靈”與“動”的兩個方面。所謂“靈”，是指靈氣、空靈、靈秀、靈趣；“動”是指生動，富有生氣與活力。“靈動性”就是指語言時時透出一股靈氣，顯示出一種靈秀之美，極富生氣與活力的特性。歷史上人們在品評詩歌時常用“生氣”、“靈氣”、“氣韻生動”、“靈趣”等術(shù)語即此意。中國小說寫作所使用的漢語是一種迥異于西方印歐語系的語言，本身極具“靈動性”。從語法方面來看，漢語沒有印歐諸語言句法上的時態(tài)、語態(tài)、性、數(shù)、格等范疇的繁復(fù)變化，語詞的形式和功能都極具彈性，句子的組合方面具有極強(qiáng)的靈活性，十分注重語義的關(guān)聯(lián)。從語音方面來看，漢語以音節(jié)為感知單位，絕大多數(shù)漢字是一個字一個音節(jié)②，而且漢字的音節(jié)非常整齊，界限明確，再加上聲調(diào)對音節(jié)的統(tǒng)攝，使之產(chǎn)生了西方許多語言所沒有的抑揚(yáng)頓挫之效果。總之，如果說西方語言長于精細(xì)地分析和抽象、長于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎急娓m宜于對科學(xué)技術(shù)與哲學(xué)思想的表達(dá)，那么漢語由于語義的模糊、多重與多變的特征使之具有一種“天然的能指優(yōu)勢”，非常富于藝術(shù)表現(xiàn)力，在文學(xué)創(chuàng)作中更可以發(fā)揮其特長。因而，作家們也往往與此相應(yīng)做出自己的努力，進(jìn)一步發(fā)揮漢語的優(yōu)勢，強(qiáng)化其詩意，形成一個追求語言深遠(yuǎn)意境和清靈空碧的詩意傳統(tǒng)。特別是種種藝術(shù)手段恰到好處的綜合運(yùn)用更能使我們的文學(xué)語言顯示出超凡脫俗的藝術(shù)效果，讓人感受到其中的靈秀之美。

小說語言如何走向靈動性，許多作家從自己的藝術(shù)體驗(yàn)與藝術(shù)趣味出發(fā)，探索出一條符合自己審美特性的途徑。汪曾祺的小說語言為不少評論家所關(guān)注，受到眾多傳統(tǒng)文化人士的稱道和贊揚(yáng)。因其美學(xué)理想就是中國傳統(tǒng)文化的精髓：“和諧”。“我追求的不是深刻，而是和諧。”③為了“和諧”，他十分注意節(jié)制自己的情感，做到“怨而不怒”，他的情感深深地埋在他小說語言的根底，決不動輒“金剛怒目”或“火山爆發(fā)”，他的敘述語調(diào)很難讓人見到大喜大悲，即使是在敘述巨大的人生痛苦或悲劇時也還是非常的平和、舒緩，總是讓小說的語言在“和諧”的氛圍中從容地進(jìn)行。于是一股士大夫的淡雅、閑適與飄逸之氣不時從他的小說語言中飄然而出，令讀者陶然其中，心曠神怡。或許正是這種飄逸為他的小說語言注入了一股靈動之氣。

蘆花才吐新穗。發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝水蠟燭，青浮萍、紫浮萍、長腳蚊子、小蜘蛛、野菱角花開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），揪著蘆穗，撲魯魯飛遠(yuǎn)了。（《受戒》）

這里雖然是純寫景，但由于浸透了總體的氛圍意識和語言情緒，畫面的情緒內(nèi)核、意韻指向融為一體，“一片風(fēng)景即一片心境”，這個夢幻、美麗、純潔萌發(fā)在情竇初開少女身上的愛，由于沒有一絲成人色彩的筆觸，而具有了一些含蓄、朦朧又曲意回環(huán)的純凈，但一種淡淡的情緒涌動于接受者內(nèi)心深處，通過這種情緒的接通與體味，令接受者陶然其中，領(lǐng)略到其中蘊(yùn)涵的靈趣。

汪曾祺有一段評論何立偉小說創(chuàng)作的感想：“立偉的小說不重故事，有些篇簡直無故事可言，他追求的是一種詩的境界，一種淡雅的，有些朦朧的可以意會的氣氛，‘煙籠寒水月籠沙’，與其說他用寫詩的方法寫小說，不如說他用小說的形式寫詩。”④汪曾祺在這里雖然是評論他人，其實(shí)也是他自己小說創(chuàng)新的美學(xué)追求。情節(jié)的淡化、抒情的濃郁等無不體現(xiàn)了其小說語言的“詩化”傾向。

“味外之旨”與語言空白

汪曾祺的小說都很簡短，語言講究經(jīng)濟(jì)。為了用簡潔的語言表現(xiàn)豐富的內(nèi)容，作者常常選用凝縮性句子，并利用詞際句際空白，讓簡短的語言形式承載復(fù)雜的語義內(nèi)容。如《皮鳳三楦房子》描寫“文化大革命”中，朱雪橋由于哥哥在美國而受牽連，房子被沒收并且久久得不到公正的解決。寫到這里，作者忽然另起一行交代：“中美建交”。而下一段詳寫朱雪橋的哥哥回家探親的詳細(xì)過程。聯(lián)系上下文不難看出，“中美建交”四個字包蘊(yùn)了十分廣博的語意容量：國家外交政策的改變，人民價(jià)值觀念的更新，“文化大革命”的終結(jié)，人性與公理的回歸，還有作品中各類人物的不同心態(tài)等。汪曾祺此處四字正如金圣嘆評點(diǎn)《西廂記》時所說：“會用筆者，一筆做百十來筆用。”

語言空白的另一表現(xiàn)是敘述話語的跳躍分行排列，這是汪曾祺一以貫之的表現(xiàn)手法。無論是四十多年前寫的《復(fù)仇》，還是近年的其他新作，都不同程度地運(yùn)用了這種“詩化”的組合方式。如《釣人的孩子》的開頭：

抗日戰(zhàn)爭時期。昆明大西門外。

米市，菜市，肉市。柴馱子，碳馱子。馬糞。粗細(xì)瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢片腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味。紅黃藍(lán)白黑，酸甜苦辣咸。

短短七十二個字，概括了多少復(fù)雜的內(nèi)容！這種戲劇體的話語形式，用的全部是名詞短語所構(gòu)成的非主謂句，體現(xiàn)的是漢語句子的“無形之虛”⑤。它不求語法上的完備，卻留有極大的語義空間以求語境的補(bǔ)充與默契，促成了敘述視角的大幅度跳躍，造成了大幅度的句際空白，如果補(bǔ)足各個句子，增加何其多的文字不說，其詩情畫意、動態(tài)質(zhì)感必將蕩然無存。

汪曾祺的語言空白樸實(shí)而不板實(shí)，與他樸實(shí)的文風(fēng)緊密聯(lián)系在一起。他的敘述常常給人一種漫不經(jīng)心的感覺，似乎是渾然天成，而他的“空白”則運(yùn)用得十分巧妙，只有細(xì)細(xì)品味，方覺余味不絕。正是由于他非常注重?cái)⑹雒鑼懼星∪缙浞值亓粲小翱瞻住保蚨男≌f中常常包含著“語句下的意味”。《異秉》的結(jié)尾是這樣寫的：

喊了幾聲沒有應(yīng)聲。原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所，發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來，這時候都不是他們倆解大手的時候。

這個結(jié)尾相當(dāng)巧妙，作家沒有直接交代陳相公的結(jié)果，只是用一句“本來，這時候都不是他們倆解大手的時候”作結(jié)，留下廣闊的藝術(shù)空間讓讀者去想象。當(dāng)然文學(xué)的“空白”藝術(shù)早已為人注意，并不是一個新鮮的話題，但從小說語言的角度去認(rèn)識它還是有必要的。語言空白并非一無所有，而是有與無的對話。“有言”激發(fā)接受者，“無言”則召喚接受者，以其不自足，邀約接受者參與創(chuàng)造，邀約接受者涵泳于無言留下的空白之中，進(jìn)而“課虛無以責(zé)有，叩寂寞而求音”（陸機(jī)《文賦》）。接納萬景，以求直接與宇宙萬物相交通。空白是言語間的間歇，是言語外的空位，它依據(jù)語言自身的張力來創(chuàng)設(shè)，依賴接受者的參與來曲折迂回地言說。它不是不言，而是婉言、隱言，召喚接受者填補(bǔ)的審美空白。

語言的“空白”因“無言”而繞過了語言的局限。語言概念的確定性、語言的有限性、語言對世界分割，在無言的空白中都不復(fù)存在。它以有限的言說激發(fā)起接受者對神秘地緘默著的自然和人的存在的熱切向往，在言說之外求索、體味。

冷暖明暗與語言風(fēng)格

瑞士美學(xué)家約翰內(nèi)斯·伊頓曾說：“猶如聲音賦予語言以情感的色彩那樣，色彩也就從精神上賦予形狀決定性的調(diào)子”，他肯定了色彩效果：“色彩變成了物質(zhì)化了的發(fā)光體能，具有令人感奮的力量。”⑥這些話既適用于繪畫藝術(shù)，也適用于小說語言，因?yàn)樾≌f語言也是使用色彩語言去體現(xiàn)作品的色彩美，使用色彩詞語去塑造形象，并以此反映現(xiàn)實(shí)世界。

汪曾祺強(qiáng)調(diào)小說里所描寫的景物要是作者眼中所見，而且要是所寫人物的眼中所見。對景物的感受，得是人物的感受，不能離開人物單寫作者自身的感受，作者須設(shè)身處地和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛得和所描寫的人物水乳交融，渾然一體。寫景就是寫人。為了達(dá)到最佳的審美效果，汪曾祺對色彩和光影表現(xiàn)出極大的興趣和熱情，色彩的概念在他的藝術(shù)構(gòu)思中變得空前明朗。汪曾祺的小說偏重于情緒化，色彩由于它的不穩(wěn)定而更多地富有情感功能，這正好契合了他的喜好。

小說不同于作畫。它不能將感受到的色彩形諸紙面，小說語言往往就充當(dāng)了表現(xiàn)色彩光感的媒介。于是色彩詞的運(yùn)用便成了重要的表現(xiàn)手段。進(jìn)入汪曾祺小說的文本世界，我們會立即陷入一種因大量色彩詞的運(yùn)用以及色彩詞的特殊搭配而喚起單純或復(fù)雜的色彩感覺。我們會為色彩的素淡感受寧靜，會為色彩的喧嘩感受熱烈，也會為色彩的沉重而體會出一種憂郁。色彩喚起我們眾多的感覺，引起某些只可意會的色彩效應(yīng)，往往使人莫名地處于一種如癡如醉的意境之中。

《受戒》中描繪小英子家如詩如畫的風(fēng)光：三面環(huán)水相抱，繁花掩映，香氣沖鼻，樹木成蔭，菜圃成片，令人心曠神怡。當(dāng)小英子駕舟把受戒的明海接上船，一對戀人在船上訂了終身后，小說有這樣一段景物描寫：

英子跳到中艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進(jìn)蘆花蕩。蘆花才吐出新穗，紫灰色的蘆穗發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線，有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝的小蠟燭，青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子、水蜘蛛、野菱角花開著四瓣的小白花。驚起一只青樁，揪著蘆穗，丑、撲魯魯飛遠(yuǎn)了。

“蘆花”、“蘆穗”、“蒲棒”、“浮萍”、“野菱角花”五顏六色，吐芳斗艷，色彩詞的運(yùn)用，描繪出一幅色彩斑斕的景色，一對戀人獲得愛情后的歡悅心情與情景融為一體，產(chǎn)生了物我合一的意境。

在《晚飯花》中，作者濃施粉黛，繪形繪色。從聲、色、光上多角度地鋪寫了山墻下的晚飯花，“晚飯花發(fā)瘋一樣，喊叫著，把自己開在傍晚的空氣里。濃綠的，多得不得了的綠葉子；殷紅的胭脂一樣的，多得不得了的紅花；……在濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花之前，坐著一個王玉英。”在這樣一個多得不得了的綠葉子，多得不得了的紅花的圖畫中，自然的色彩很鮮明，很亮眼，但僅僅是幾塊裝飾色而已。于是，作者就把主人公——王玉英，安置在這明麗的背景上，“一邊做著針線，一邊等著她的父親。”雖然沒有描繪王玉英的衣著容貌，但僅這“做”“等”兩個動詞，就使這幅畫化靜為動，化美為媚了。因此在對人物勾畫中，欣賞者便也總是自然而然地把它點(diǎn)染在這錦簇的晚飯花背景上。主人公的形象在哪里？——在晚飯花中。花即人，人即花，花和人統(tǒng)一在美的境界中。這幅畫，給人強(qiáng)烈的視覺效果，這種語言感染了我們的情緒，讓我們獲得一種難得的美感和全新的體驗(yàn)。

中國古代文人頗為講究“筆色”，古典詩詞中就有大量長于色彩運(yùn)用的句子。“日照香爐生紫煙”，“春風(fēng)又綠江南岸”……這種色彩的迷戀和感受力，在世界文學(xué)中是鮮見的，稱得上是中國文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)。汪曾祺繼承并發(fā)揚(yáng)了這種傳統(tǒng)，他具備色彩學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)的知識，懂得色彩語言能創(chuàng)造出一種與物象相吻合的真實(shí)感覺，由此縮短了鑒賞者視覺中藝術(shù)形象與物象之間的差距。他具備古人不可能有的對色彩奇特又微妙的現(xiàn)代人的心理感受，在色彩詞的運(yùn)用上顯出了大膽和“乖覺”：有色光相結(jié)合的，色彩轉(zhuǎn)換的，冷暖平衡的，明暗對比的，色彩移用的等等。總之，汪曾祺的小說語言力圖用色彩來喚起人全部的沉睡的經(jīng)驗(yàn)。

①③④汪曾祺：《中國文學(xué)的語言問題》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社，1993年版。

②唯一的例外是兒化詞中的“兒”字沒有音節(jié)形式，它已經(jīng)“擠進(jìn)”和它相鄰的前一個音節(jié)中，變?yōu)橐粋€卷舌特征。

⑤申小龍：《漢語與中國文化》復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版。

⑥約翰內(nèi)斯·伊頓著，杜定宇譯：《色彩藝術(shù)》，世界圖書北京出版公司，1999年版。

李學(xué)軍，文學(xué)碩士，安陽師范學(xué)院文學(xué)院副教授，研究方向：文化語言學(xué)。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

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