“啟蒙”理性下的鄉土寫作——評閻連科中篇小說《桃園春醒》

□劉 迎（鄭州大學文學院， 鄭州 450001）

閻連科在當代作家中比較獨特，留給人的印象似乎是“不會或者不愿用‘常態’來說話”，在他筆下，“天災人禍、瞎眼瘸腿、盜棺掘墓、奸淫掠殺等‘非常態’事件是屢見不鮮的”①，而風格是大開大闔、手法是奇詭多變，如《日光流年》《受活》等；但他似乎有兩套筆墨，像《黑豬毛、白豬毛》《柳鄉長》等，顯然既無太多“寓言”味，也沒有刻意的技法創新，而是站在“五四”啟蒙立場上，用傳統“現實主義”筆法，書寫日常性的鄉村故事。新作《桃園春醒》（《收獲》，2009年第4期），也是如此。本文試圖從以下方面來闡釋這篇小說。

一、“桃園”：從“啟蒙”立場解構民間“義氣”

“桃園”代表什么？閻連科又是如何看待呢？

說起桃園，或許中國讀者立即就能想到“結義”，或者說“桃園故事”即是結義故事，桃園乃“義”之別稱。梁啟超曾說，“今我國民綠林豪杰，遍地皆是，日日有桃林之拜，處處有梁山之盟，所謂‘大碗酒，大塊肉，分秤稱金銀，論套穿衣服’等思想，充塞于下等社會之腦中”，當然，他對之持批判態度，他認為“義”“卒至有如義和拳者起，淪陷京國，啟召外戎”②。不過就“下等社會”而言，“結義”即是在講究血緣、宗親的宗法社會里無血緣關系的群體和個人以一種擬血緣、準宗族的形式結合在一起，以形成抵御強暴的凝聚力，實際上也是弱者的一種常見武器，由“義”組成的“桃園”精神顯示了民間對理想化道德的期待。至于它如何被統治階層利用，則當別論。

然而，民間的任何要素都不是盡善盡美的，而多半是精華與糟粕同存，甚至精華依靠糟粕才能保持生命力。“義”也一樣，誠然有指向“同心協力，救困扶危；上報國家，下安黎庶”的一面，但換一個語境，可能就會導致為非作歹、無惡不作。如形形色色的黑社會性質團體獨尊“義絕”關羽，就是明顯證明。而且，“義”中的某些要求確實是不值得推崇的，像“兄弟如手足，妻子如衣服。衣服破，尚可縫；手足斷，安可續？”如果止于口號倒也無妨，關鍵竟有人真的實踐，如《桃園春醒》中張海、牛林、豹子、木森四個結拜的鄉村男人就是如此。他們因“春天來了，該做些事了”，又確無事可做，就商量回家打老婆，“誰不往死里去打去揍，就是兄弟們的孫子、重孫子”。結果，牛林把媳婦的胳膊打折，豹子捅媳婦一剪刀。假若把“義”看作一種觀念形態，那么它是能對不認同者施加懲罰的。不能說四個男人對妻子沒有感情，但卻迫于“義”的壓力不得不施暴，否則就是不講“義氣”，“以后就再也不要稱兄道弟了”。張海本來只讓老婆傷了點皮肉，但感覺如此太不仗義，有愧弟兄間的約定，就用一碗開水把媳婦的手臂燙得滿是燎泡，對此他不是沒有心理掙扎，燙前反復說“算我張海，對不起你了”，燙后“朝自己臉上摑著耳光”，這是一種自我懲罰。當然懲罰更主要來自他人，在一個由“義”組成團體中，對某不講“義”的個體，其他人有權力或權利對之打擊，如木森的媳婦尚在哺乳期，他擔心“把奶打了回去，就讓孩子餓了”而“下不去手”，結果惹得其他三個男人憤憤不平，為懲罰這個不“義”之輩，就設法把木森騙到妓館，然后把他老婆叫來看丈夫的丑事，希望他們離婚，結果如愿以償。

表面看來《桃園春醒》不過是一個略帶荒誕的鄉村故事，平平淡淡。然而如果將其置于當前時代背景中，再考慮閻連科一貫的寫作姿態，文本就大有深意了。而今又是一個“文化保守主義”蒸蒸日上的“復古”時代，而“復古”主要“復”的就是文化、觀念、道德、倫理，其中當然包括“義”，由于它與主流意識形態倡導的孝、誠、信、節等糾結纏繞，更是甚囂塵上。盡管真正國學中的義絕對不是民間的“義”，但在“名實分離”，重“名”而不求“實”的國度，誰去“小心的求證”呢？于是一幫學者就鼓吹，“講‘義’總是帶著團結、積極向上意義的，這也是我中華民族的傳統精髓”③。精髓者，國粹也，但是堅持“五四”啟蒙傳統的閻連科對此保持了警惕，他提供一個哭笑不得的故事，讓人們看到“精髓”究竟是如何“團結、積極向上”的。就此，在世紀之交文化保守主義向“五四”挑戰的狂囂中，閻連科直面了真正的挑戰者。

二、“春醒”：風景畫與敘事功能的完美結合

春天里，什么醒來了？

閻氏答曰：善惡皆蘇。但無論善惡，他都能借風景畫來體現敘事功能。風景畫本來是“五四”鄉土小說最基本的藝術質素，然而在鄉村日趨城市化、同一化的時代，有特殊“色”和“味”的風景即將消失殆盡，當前鄉土小說普遍呈現出“去風景化”的特征，而閻連科卻能于世俗的鄉村發現別致景致，《桃園春醒》對桃園風光的描寫貫穿始終，而且“它已不僅僅被用來標識事件場景或烘托人物心境，同時還可以從一種移情對象轉換為隱喻和象征的主要載體，從而承擔起多種敘事功能”④。略舉幾例來說：

春天來了，林里的桃樹散發著暖的潤氣，枯條忽地蓬勃，鼓出暗紅苞兒，喬張造致，似要借酒放開。光亮層層疊疊，從鎮西探頭過來，把林地映出個通紅鮮亮。草芽在腳下蠕蠕動著，樹根在地里扭著身子。

此乃小說開頭，朝氣蓬勃的風景下，卻是一群麻木的靈魂，即將演繹丑陋的故事，自然美與社會丑對照，為全篇的“黑色幽默”打下了基奠；而且此地風物總給人一種“不安分”之感：草芽蠕動，樹根扭身子，而桃花“借酒放開”，恐怕多半要“亂性”（性格），讓人隱約恐懼是“惡之花”，果不其然：

而后，他們走出了（桃園），個個心里暴烈，神情莊重，隊伍樣，張海在前，牛林殿后。走出桃園時，回頭一望，桃園中竟有了點點紅色，極艷極新，仿佛世界忽然變了，陳舊中有了新意，酷冬也一下醒來，抖抖身子，春就來了。

這是兄弟四人商量好要回家打老婆了。“一年之計在于春”，他們也安排好“計”了。朱自清《春》里，雨天里“地里還有工作的農民，披著蓑帶著笠”，看來真的“世界忽然變了”，勤儉質樸的農民剎那間逸出審美期待，要作惡了。病態的鄉間，或許連自然景物都是病態的，“桃園中竟有了點點紅色”，突出一個“竟”字，或許連本無性靈的桃花也感覺“陳舊中有了新意”，要同人一樣從酷冬醒來看熱鬧了。

他想跟過去，又當然沒有動，腳像栽了樣，根著地，根了土，心里也根得很，盤錯著，什么也思不開，想不動，只是把目光朝著黃昏里穿，就看見余暉中有著青顏色，春意著，仿佛還有花草的香味在街巷里走，如絲如線蕩蕩的。順著那個蕩，他的目光就又看到胡同那頭的桃園了，一個角，幾棵的樹，點點的紅，像夏夜凝在村外半空的螢。

這是對張海打過老婆后的描寫，讓人想到阿Q向吳媽求愛失敗，暗夜里站在稻谷場上的落寞身影。這段話實際包括兩部分內容：一、張海無聊的心境。打老婆本是打發無聊的無聊之舉，但終于復歸無聊，心里還有絲絲憐惜，無緣無故打老婆一頓心里肯定有點難過；二、周圍冷寂的環境。如果說桃園代表“義氣”，它在白日大紅大紫的瘋癲開放讓人邪惡蠢蠢；而夜來了，隨著桃園像“凝在村外半空的螢”漸行漸遠，人們自當覺醒：所謂的“義”與夫妻情相比，輕重孰在？

桃園鋪就在山坡以下，村的后面，一大片著連地扯天，一紅百紅，百紅千紅，就紅得不著邊際，一塌糊涂，無可收拾，如漫在天下的洪水雨澇。站在山坡上眺下，這紅仿佛是海洋世界。站在桃園樹下切近，就紅得讓人只能閉眼。可是他們（四兄弟），不怕這紅，年年地，慣了這紅，像養花的人，聞不到了花香。養魚的人，聞不到了魚腥。

這是“打老婆事件”結束，木森離婚了，其他三個家庭尚未和諧時，兄弟四人重聚桃園，又思忖“春天來了，做點事吧”。也許真的“一塌糊涂”到“無可收拾”了吧，張海異想天開建議湊錢去縣上行賄，設法承包一段修路工程；豹子則說無須湊錢，他老婆的堂哥屋里藏著十萬塊錢，搶來就是；而牛林要給村長和支書每人捏造十二條罪狀，把他們告下來，自己當村干部，一旦大權在握，“讓這桃樹別開花，桃樹他媽的也不敢開花結桃子”。大概桃花也看不慣這種“義氣”風發吧，試圖以“紅得讓人只能閉眼”促人警醒，可惜人們卻太愚鈍。

當然，文學是燈，總要給人一點前行的希望，哪怕現實真是希望千千萬萬，路卻無一條，作家多半也會施行想象式救贖：賦予小說一種“團圓”或準“團圓”的結局。閻連科就是這樣，他不希望看到的總是邪惡蘇醒，期待人性的良善基因醒來。因之，小說結尾，當其他三人在為是行賄、搶劫、誣告而爭論不休時，木森終于“醒”了，他念起了已失去的糟糠之妻，說“春天了，這桃花開得和女人臉一樣”，“咱們都給老婆買件衣服吧”。最后，四人決定向前擲桃花，誰擲得遠就實踐誰的建議。結果張海、牛林、豹子的桃花都落在腳下，而木森的卻“滑過頭頂的陽光和桃枝，到面前幾步遠，才散著香味徐徐落下來”。桃花有意勸浪子，但主人公真能識迷途即返嗎？

三、無事的悲劇：“春天來了，我們該做些事了”

“春天來了，我們該做些事了”，這個句子在文中反復出現，且總是提綱挈領。如果說《桃園春醒》是個悲劇，這個關鍵句就奠定了悲劇的性質：幾乎無事的悲劇，而不是哈姆雷特式的英雄悲劇。“無事的悲劇”是中國啟蒙文學的重要主題，其表現形式形形色色：如祥林嫂身邊的老嫗、咸亨酒店里的酒客等那些“無事可做”的看客，其舉止是悲劇。《桃園春醒》里也活躍著他們的身影，張海們因無事可做而倍感空虛，沒事找事，結果只能打媳婦，聽說有人打媳婦，醫院里擠得“只能看見肩膀和頭”，也是可哀可嘆之悲劇。不管何種形式，在知識分子看來都是病態的，作家要“揭出病苦，引起療救的注意”，他們始終堅信“我們的第一要著，就是要改變他們的精神”。類似的寫作姿態在中國具有無限的崇高性，就此，可以說閻連科仍繼承了“五四”傳統。

然而，當作家指責農民“無聊”時，給人的印象是：“改變國民精神是改變中國的前提”，只要精神改變，“人立而后凡事舉”，鄉土中國將立即萬象更新，但“這顯然是一條建立在唯意志論基礎上的儒家原則，該原則要求能夠不考慮物質條件，倡導發自靈魂內的革新”⑤。可以說“無事的悲劇”是鄉村傳統，而“人類社會保存了許多他們所繼承的東西，這不是因為人們熱愛這些東西，而是因為他們認識到，沒有這些東西他們就不能生存下去”⑥，或不能生存得更好。直白地說，農村之所以流行“無事的悲劇”，是因為農民實在“無事可做”，特別在閑暇時，從來無處發泄剩余的力比多。《桃園春醒》中農民都說“春天來了，該做些事了”，但他們能做什么？“出去打工吧！”這幾乎是唯一可做之事，否則“在家閑著”就“無事生非”。我們不妨猜測：如果讓農民“在家”而“不閑”著，或“閑”著卻擁有各種休閑設施，他們會“無事”“生非”嗎？歸根結底，“無事”看似是農民的人性悲劇，實則折射著鄉村物質、精神消費的貧困。小說中有個細節，木森的媳婦和木森離婚了，她要去考大學，同行者都是她高中落榜的同學，有的有了孩子又離婚，有的根本沒談朋友，“發誓說考不上大學一輩子就不完婚了”，大概在這些鄉土女性心中，求學進城乃是抗爭“無事的悲劇”的唯一之路吧！或許，只有等到不管在城市還是鄉村，農民都能忙時“各司其職，各負其責”，閑時“各有消遣，各有娛樂”時，“無事的悲劇”才會消失，而不是僅僅批判“國民性”就能解決問題的，畢竟精神的問題從來就不能在純粹的精神領域解決。

① 李丹夢.極端化寫作的命運——閻連科論[J].南方文壇，2006（6）.

② 梁啟超.小說與群治之關系[A].人民文學出版社編輯部.中華文學評論百年精華 [C].北京：人民文學出版社，2003.

③ 梅錚錚.論“桃園結義”及對后世的影響[J].成都大學學報（社科版）,2006(6).

④ 丁帆.中國鄉土小說史[M].北京：北京大學出版社，2007.

⑤ [德]顧彬.二十世紀中國文學史[M].范勁等譯.上海：華東師范大學出版社，2009.

⑥ [美]希爾斯.論傳統[M].傅鏗、呂樂譯.上海：上海人民出版社，1991.