叛逆中的創新——評艾米·洛威爾的意象主義

□吳芳麗（上海歐華職業技術學院， 上海 200233）

艾米·洛威爾（Amy Lowell）是20世紀初著名的英美意象派詩歌運動的后期領導人。她的貢獻在于把意象派詩歌引入了美國并擴大了其影響，同時對原意象派詩歌進行了創新和發展。但她在意象派詩集出版上所堅持的民主思想、她的意象派詩歌的創作以及詩歌宣傳和銷售等方面都和意象派詩歌的發起人埃茲拉·龐德有關的詩歌理念形成了碰撞和沖突，以致兩人由原來的互相欽佩的友好關系轉成了敵對關系，因意象派思想上的分歧而分道揚鑣。就詩歌寫作而言，艾米·洛威爾比較側重意象作為一種詩歌手法或技巧的運用，在意象的呈現、感情的處理以及詩歌的形式和內容上她都顯示出了對原意象派詩歌規約的偏離和叛逆的傾向。所以龐德認為她的意象派已不是原來標準意義上的意象派，而變成了“艾米主義”。但這種反叛卻給原意象派詩歌注入了新血液，為其發展開辟了新途徑，擴大了它的表現領域。

1.用民主代替專政

艾米·洛威爾于1874年2月出生于美國馬薩諸塞州布魯克林市的一個名門望族，家庭文化與學術氛圍良好，她的詩歌天賦在她28歲時開始展現出來。其第一部詩集《彩色玻璃的大廈》（A Domeof Many-Colored Glass）由于平淡無奇沒有受到重視。1913年，艾米·洛威爾開始進行意象派詩歌的創作。當年的夏季她去了倫敦會見意象派領導人物龐德和其他意象派詩人。龐德為艾米·洛威爾評論和修改詩歌，并把她介紹給倫敦詩壇里重要的詩人。在這個詩歌理念的影響下，她的詩歌技藝獲得了快速發展。

1914年，龐德在倫敦出版了他編選的第一本意象派詩集《意象主義者》，主要收錄了他自己、理查德·阿爾丁頓和H.D.的詩歌作品，艾米·洛威爾和其他詩人只有一首入選。為了在美國介紹推廣意象派詩歌，不久艾米·洛威爾就開始籌劃由她負責的意象派選集。她在征集詩歌作品上的主張遭到龐德的反對，她認為他們這個團體以后的詩集里入選的詩歌作品應該均等。“按她的民主設想，意象派詩人應該作為一群具有相同傾向的朋友，而不是囿于教條的原則的朋友。”①這個提議得到了其他意象派詩人的贊成，但是龐德認為這樣的民主很難來維持意象主義的原則，并對艾米·洛威爾表示：“我希望意象主義這個名字還能保留一些意義。它代表，我希望它代表光線硬朗、輪廓清晰。”②這句話很明顯得表現出了龐德對這位女詩人將要出版的意象派詩集作品的否定。所以，他力勸她換掉詩集標題里的“意象派”(“Imagisme”),艾米·洛威爾卻沒有接受建議，只是表面上把這個單詞最后的字母“e”去掉了。但這一筆“把龐德的法文意象派一詞英語化”③了。這對美國詩歌自身的發展有著極為重要的作用。基于上述原因，此時意象派的內部分裂已是不可避免的了，龐德在這本詩選還未面世時就言明自己與它沒有任何關系，1914年10月他便離開了意象派。自此后，兩人在文學領域內就成了敵人。艾米·洛威爾拒絕和任何與龐德有關系的雜志或詩人合作；龐德則認為艾米·洛威爾的民主稀釋了意象派詩人的含義，就她編輯的意象派詩集質量而言，龐德認為“艾米派的詩人否定了原來的第二條即‘絕對不用對表達無益的詞’”④。但實際上，“意象派中許多寫得最出色的詩就在這些集子里。1915年的詩集無疑要比龐德的《意象主義者》強”⑤。

艾米·洛威爾的民主無疑是對龐德男性權威的公然挑戰，它從一定程度上鼓勵與激發了詩人們創作的積極性，同樣不乏產生優秀的意象主義作品。而且，龐德的意象派詩集客觀上也很難說真正做到了符合意象主義的標準。雖然艾米·洛威爾原來關于出版意象派詩選的計劃未能如期進行，至1917年為止共出版了三本就終止了，但意象主義詩歌寫作手法卻得到了普及與延續。

2.詩歌技藝的“反規”與拓展

意象派運動是20世紀初由龐德等在倫敦發起的一場詩歌革新運動。龐德最初提出的意象派詩歌教義和艾米·洛威爾后來抒寫的意象派詩歌有所差異。艾米·洛威爾奔放的個性使得她不愿意為迎合某一特定詩歌理論而寫作，而且她主張誠實地進行創作來展示自己真正的靈魂。她在接受了意象派詩歌基本原則的同時，還嘗試和吸收了其他的一些藝術手法。因為對于意象派詩歌她有著自己的詮釋和理解，并堅持寫艾米式的意象派詩歌。其實，早在她得知意象派運動之前，她就曾經創作了意象派詩歌，這也是她去倫敦的直接原因。另一方面，在客觀上所形成的一個事實就是艾米·洛威爾對龐德領導下的原意象派詩歌進行了創新和發展，拓寬了它的表現領域。當然，在龐德看來，這已不是意象派，而是艾米派了。

（1）意象的運用

龐德強調意象派詩歌圍繞著一個意象或者一個中心意象而展開，去記錄外部客觀的某件東西轉化成人內心主觀的一種東西時的那一特定時刻。這樣通過意象的疊加也就是把一個思想置于另一個之上的手法來達到上述詩歌效果。龐德認為這種意象本身就是語言，而不是詩歌中的裝飾品。而且，這種突出的意象和詩人所要表達的那一剎那間的感覺渾然天成地融合在一起。而艾米·洛威爾的意象派詩歌中的意象使用則別頗具另一番特色。總體上講它們不太注重捕捉某一特定時刻的景物，而往往傾向于“依次記錄下一個個意象細節，從而產生一種電影鏡頭似的效果”⑥。所以，在她的意象派詩歌里一般不太容易能找到突出的、集中承載了詩人情感的焦點意象，而往往是幾個處于平等地位的意象的排列，它們構成一個連續起來的意象片段。這樣，為達到內外感覺相通合一的效果而使用的意象疊加手法就減弱了。這種特點在某種程度上也決定了她的詩歌里會不可避免地含有更多一點的詞匯，感情的表達也更容易傾向于直露一些。我們可以把龐德的在意象派詩歌史上堪稱經典之作的《地鐵站臺》和艾米·洛威爾的一首同樣短小的詩歌《日記》做一個簡短的比較。

地鐵站臺

人群中出現的那些臉龐：潮濕黝黑樹枝上的花瓣。⑦

日記

狂風搖撼的樹叢里，顛蕩著銀色的燈籠，

老人回想起

他年輕時的愛情。⑧

《地鐵站臺》的描述非常客觀、直接，僅是通過臉龐和花瓣這兩個意象的疊加來呈現他當時內心震動的感覺。臉龐和花瓣雖是不同的意象，但在這首詩里在表達主題上它們卻又有著重疊的特質。龐德用詞也非常節儉，我們可以感覺到這僅有的兩個句子之間的跳躍性。《日記》則呈現了一個具有明顯連續性的意象片段，詩句之間具有完整的敘述性。艾米·洛威爾把詩歌中的這幾個意象如狂風、樹叢、燈籠，以及老人等并列排置開來，然后從總體上產生一種優美的電影畫面的感覺，而這幾個意象彼此之間在意義上并沒有可相互代替的特性。

但不能據此認為艾米·洛威爾的意象運用不成功。筆者認為就意象而言，以一個起主導作用的意象去貫穿全詩，來暗示詩人想要表現的一切，這對詩歌的凝練度和強度的張力有著極大的挑戰性。艾米·洛威爾對意象細節逐一記錄的手法則可以相應地緩解了這一限制。可以說，這是意象運用的另一探索形式。

（2）意象派詩歌中的情感呈現

龐德不止一次地強調詩歌中的客觀性，主張詩人給予一個冷靜和精確的呈現，避免寫出詩人自己的觀點和看法，而把想象和探索的空間留給讀者。當然，這并不是說強調意象是詩歌核心和靈魂的詩人們不關注情感的表達，他們只是采取了一種間接的方式而已。而艾米·洛威爾則往往比較直率地表現出詩歌里敘述者的觀點。在這方面，她明顯受到了印象主義和浪漫主義的影響。詩歌的印象主義“主張憑借詩人的主觀認識去細察客觀世界，捕捉感受升華成感情那一瞬間的印象進行創作，著意表現事物所產生的感染力，而非事物本身，視感受為詩歌創作的主要內容，把主題置于次要地位”⑨。從這里很明顯可以看出這個流派和意象派的不同之處：前者重視感覺或主體，后者重視意象或客體。艾米·洛威爾在簡練、硬朗的語言使用和具體意象的呈現上是接受了意象主義的教義，同時她又通過意象在詩歌中注入了其敘述者的感情以及一些突出的視覺上的印象。艾米·洛威爾最初也曾受到浪漫主義詩歌的影響，這尤其反映在她的第一部詩集中。在她加入意象派團體后，在詩歌情感的流露上有時還是會顯示出它影響的痕跡。選自她第二本詩集里的詩歌《出租汽車》就是一個很明顯的例子。比如其中的“對著凸起的星星，我呼喚你/向著狂風的浪尖，我高喊你/街道飛奔而來/一條接著一條/把你擠開”⑩，在這里敘述者并沒有服從于從而進一步突出詩歌中的意象，“凸起”的星星和“狂風”的浪尖都帶有講話者自己的感情色彩；“街道飛奔而來”，除了給我們一種強烈的視覺沖擊力之外，還傳達出講話者經歷著的一種緊促的壓迫感。在這種感覺下，意象“街道”反而成了其陪襯物。這種強烈感情流露的手法正是受了印象主義和浪漫主義的影響。正因此，龐德認為她的詩歌是懶散和多愁善感的。

但她的積極意義在于，其意象派詩歌由于相應地糅合了更多的個人感覺元素，再加上連續性更強的意象片段，這樣就從某種程度上給詩歌注入了相應的流動性和銜接性，為讀者起到一個積極的推進作用。其實，詩歌中完全缺少人的評價和思慮也給詩歌平添了一份貧瘠和缺憾之感。

另外，艾米·洛威爾對意象派詩歌的創新還有：在形式上她發展了新的詩歌文體——多音式散文，把詩歌和散文的節奏有機地融合在一起，這被認為是意象派運動的一個副產品。在內容上，她大膽抒寫表達欲望的愛情詩歌，這在美國詩歌史上也不多見。女演員埃達（Ada Dwyer Russell）被認為是女詩人的戀人，也是艾米·洛威爾詩歌創作的重要的靈感來源。她這方面的詩歌經常充滿了暗示而又意味深長的意象。有些評論家認為艾米·洛威爾最具有持久力的作品就是這些她獻給與之生活了其生命中最后12年的埃達的愛情詩。

3.商人和詩人

尤其當提到艾米·洛威爾和意象派運動時，有關她詩歌的宣傳和銷售是一個避不開的話題，國外許多資料也對此進行了研究。在這些方面她和龐德又顯示了各自不同的觀點和做法。艾米·洛威爾高調宣傳和出版發行自己的詩歌作品，在詩歌與商品經濟關系上做了積極的探索。關于此，她有一句名言：“上帝使我成為一個商人，而我自己使自己成為一名詩人。”這也同時證明了她對待詩歌的嚴肅認真性。

艾米·洛威爾接手意象派運動后，在其宣傳上巧妙地避開了原意象派詩歌的晦澀、玄妙和空洞之處，強調了其普通化和簡單化特質。對于意象派，她強調為“對于作者想要傳達的任何東西的一種清楚的呈現”?。而且，她也言明“任何一個采用同樣觀點寫詩的人寫的都是意象派詩歌，都可以被稱為意象派詩人”?。這樣就不再使得普通大眾對意象派詩歌望而卻步，感覺深奧難解，客觀上賦予了最初謎般的意象派詩歌以更新更大的推動力和發展空間。這種觀點所包含的意象派詩歌的普通化特質和龐德所要努力維持的詩歌專制化形成了強烈的沖突。在接受群體上，她主張把詩歌介紹給那些“對詩歌稍有感悟力的人們，不管他們是鐵匠還是百萬富翁”?。這種文化價值取向也和龐德的形成了鮮明的對比。龐德一步步把自己塑造成高雅文化的代言人和權威，偏重選擇有相應教育背景的讀者群體。“艾米主義”使他感受到一種“通過共同選擇，商品化和錯誤的成功正在被大眾文化所吞噬”?的擔憂。

事實上，艾米·洛威爾意象派詩歌的大眾文化取向的詩歌路線對當時剛剛走出詩歌沉寂期的美國詩壇有著特殊的意義。意象派詩歌運動是美國現代詩歌發展史的龍頭，它的創作原則對英美詩歌發展的影響一直連綿至今。當時在美國若沒有它的普及化浪潮和由此造成的巨大影響，就很難想象英美詩歌現在的發展狀況。

艾米·洛威爾所采取的積極的作品銷售策略也為龐德所不齒，而且她從艾略特那里得到了一個很著名的綽號：“精力過人的女推銷員”。但筆者認為詩歌的銷售和商品化是無可厚非的，在現代社會這是擴大作品影響的必經之途。其實龐德當時想出“意象派”這個名字也是為了達到某種廣告宣傳的目的。具體而言，就是為了幫助詩壇新人H.D.在《詩刊》上發表其詩歌作品。他堅決反對艾米·洛威爾使用“意象派”作為她新詩集的標題，其最基本的原因還是在于這幾個字有著它自身重要的市場價值，同時會影響到他對意象派詩歌的控制權。由于艾米·洛威爾勇敢的自我推銷，她以及同伴們的意象主義詩歌才沒有被遺棄在房間的塵埃里。也正因此，她在她的有生之年里親眼看到了自己的積極成果和輝煌。毋庸置疑，在這方面她比前輩艾米莉·狄金森幸運許多。

艾米·洛威爾去世后名聲逐漸暗淡下來，一直到20世紀70年代基本上被評論界所忽視。“艾米主義”這個標簽正是她被排除在文學正典的開始。后來，也有評論家為重振她的詩人地位而做出一定的努力。不可否認，那段時期她比任何一個其他的女詩人都取得了更大的成功，這就足以證明她的詩歌作品存在的意義和價值。林以亮先生在介紹艾米·洛威爾的生平和著作時，就對龐德口中的艾米詩派做過以下評價：“這句話不免言過其實，也多少有點酸氣。”?不管兩人之間有著怎樣的是非恩怨，他們都為新詩運動中重要的流派——意象派做出了不可埋沒的貢獻，而艾米·洛威爾對意象派的普及、創新和發展正是這種貢獻之一。

①②⑤ 彼德·瓊斯.意象派詩選[M].裘小龍譯.桂林：漓江出版社，1986，16-17,17,18.

③ 王守仁，劉海平主編.新編美國文學史[M].楊金才主撰.新編美國文學史(第三卷).上海：上海外語教育出版社，2002，62.

④ 楊仁敬.20世紀美國文學史 [M].青島：青島出版社，1999，371.

⑥ Flint,F.Cudworth.Amy Lowell[M].Minneapolis:University of Minnesota Press,1969，29.

⑦⑧⑩ 趙毅衡.美國現代詩選(上)[M].北京：外國文學出版社，1985，46-47，87，83.

⑨ 朱先樹等.詩歌美學詞典[K].成都：四川辭書出版社，1989，146.

?? Lowell,Amy.Tendencies in Modern American Poetry[M].New York：Macmillan Company,1917，244,235.

? Damon,S.Foster.Amy Lowell:A Chronicle,with Extracts from Her Correspondence[M].Boston：Houghton Mifflin,1935，486.

? Huyssen,Andreas.After the Great Divide:Modernism,Mass Culture,Postmodernism[M].Bloomington：Indiana Univ.Press,1986，53.

? 林以亮.美國詩選[M].香港：今日世界出版社，1978，148.