遲子建小說之對抗現象的詮釋與思考——以《霧月牛欄》、《鬼魅丹青》等中短篇小說為例

□吳舜華（湛江師范學院基礎教育學院， 廣州 湛江 524048）

擅長描寫故園父老的大愛、大美以溫暖人心的遲子健之筆下，人的對抗情緒竟是隨處可見。終究是什么原因導致遲子建于她的小說中以溫情包裹對抗？這應該是一個比較復雜的問題，尤其是因為它涉及許多深層的文化因素。然而，當我們翻檢遲子建小說，對抗情緒撲面而來，使得我們再也不能對此回而避之了。研究遲子建小說，思索這位女作家的文學理想，我們不得不全面思考這個問題所代表的哲學意義。本文以遲子建中短篇小說為例，擬從其所描寫的對抗現象之類型及其發展，于對抗情緒中顯示對壓抑人性的社會文明的批判和對人的“詩意地棲居”之生命境界的追求等方面對此作出剖析。

一、對抗之類型及其發展

一是決裂性對抗，以《霧月牛欄》、《岸上的美奴》等為例。

《霧月牛欄》充滿著人生的況味，以人生文學的悲憫同情意義，得到盛譽。在小說中，為了凸顯故土鄉親們趨美向善的情懷，作家有意淡化人性的丑惡，隱去人性的齷齪，甚至把致人于災難性生存處境中的冷峻事實——一個悲劇的真相，也要以愛和美的光芒覆蓋。但這個“事實”卻無法被掩飾，在小說中，最能引人深思的，就是由這一悲劇真相所引起的人與人之間的決裂性對抗。在一個霧月里，繼父與自己的女人“盡情歡娛”的隱私被繼子寶墜所偷窺，繼父一氣之下向繼子揮出了一拳。這一拳，把聰明伶俐的寶墜打成了弱智兒；也就這一拳，讓寶墜與繼父乃至所有的人的關系出現永不和解的跡象：寶墜從此堅持住牛屋，“要和牛住”。對此，繼父“悔恨難當”，他想盡辦法來彌補自己的過失，但直到他為贖罪而死，寶墜也并不原諒他。而且，寶墜的這種對抗情緒并沒有因繼父的離世而煙消云散，反而是漫延開來，成了他對所有人的一種抵觸與疏離。寶墜是失憶了，成了一個“畸異人物”，但他對人生的矛盾并沒有“采取一種逃避超脫態度”①，在他沒有解決人生矛盾的能力與意愿時，他以一種本能的方式——一個孩童的任性作最溫和的對抗：誓不與人親近，尤其是曾經傷害過他的成年人。我們可以在他回憶時的痛苦與無助中，在他對生活發出的嬉笑所暗含的嘲諷中，看到這個傻子內心的獨立與堅持，對抗不可消除。失憶，令他無法觸摸悲劇的真相，但這也只能妨礙他的精神成長，不能阻止他的對抗。不能愈合的創傷已把寶墜放逐出了人的世界，他只能與牛共處，與牛為親。這是作家寫得最生動、最徹底的一次對抗。

《岸上的美奴》中寫美奴與母親的對抗令人驚悚。只因為發了瘋的母親喜歡與語文老師白石文交往，招致了鄉里人們的種種非議，令美奴深感痛苦和恥辱，增加她生存的艱辛，于是在一個夜晚，她將無辜的母親推入了江中。在殺母親前，美奴已陷入了極度的孤獨與痛苦之中，她想：“誰最該死，誰最迫切需要死，結果她的意識烘托出一個人，令人毛骨悚然，自己驚出一身冷汗。”這心理，與陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》中陷入了困境的窮大學生拉斯柯爾尼科夫殺人前的心理是一樣的，痛苦、無助，也極端、血腥。其他的如《秧歌》中美麗的女藝人小梳妝在真愛不可得時，她以自殺的方式結束了紅顏老去的生命；拉黃包車的李老頭，為維護自己的人格尊嚴而自殺。《鴨如花》中的鐘如雷，當他詩意的生活理想得不到時代的理解時，他也以自殺的方式表示他與時代生活的決裂。

二是克制性與妥協性的對抗，以《白銀那》、《逆行精靈》等為例。

在《白銀那》中，百年不遇的大魚汛令全村人興奮而忙碌，可在豐收后，當家家都需要大量的鹽以防止魚腐爛時，小村里馬家開的唯一一家雜食店卻鹽價暴漲。鄉長勸說，村民憤怒，馬家兒子絕食抗爭。對此，操控鹽價的馬家夫婦也痛苦，但為了報復村民昔日的見死不救消除沒有錢的痛苦，他們沒有作出讓步。鄉長的妻子卡佳為了護魚只身上山取冰結果命喪熊掌之下，她的死使白銀那的村民與馬家的矛盾達到了白熱化程度，一場惡戰即將開始。雖然，在卡佳的葬禮上，馬家夫婦“不由得號啕大哭”，其哭中有著深深的悔恨之意，但村民尤其是卡佳的兒子并沒有放棄復仇的念頭，這時鄉長王得貴陡然站了起來。他說的那番樸素之至、感人至深的話化解了危機：卡佳“最不喜歡在別人認錯后還怪罪人家，我也是一樣”；他還針對兒子說，“尤其是你，你媽媽向來是與人為善的。”善良與寬容使得王得貴忍著喪妻之痛，堅強帶著包括馬家夫婦在內的白銀那村民，從一場嚴重的人性危機中勝利走出。

《逆行精靈》中的黑臉人，滿懷著對哥哥的仇恨，氣勢洶洶地乘車進城殺兄。可路上的滯留使他有了思索的時間，當他正在仇恨、親情與道義之間徘徊時，同行客車里的人尤其是那位安詳的孕婦身上所呈現的人性美，使他殺人報仇的意志消退。當夜晚在旅途中的小站里聆聽到充滿人間至愛的音樂時，心灰意冷的他又有了重新生活的渴望，于是從不流淚的他竟悄然落淚了。

其他的如《青草如歌的正午》中陳生與鎮政府的對抗，《清水洗塵》中天灶與奶奶等人的對抗等，亦屬此類。

諸如此類的對抗，都是能控制得住的對抗，它總會在某種善或愛的情感的浸染下，由刻意的沖動變得理性和克制，結果是對抗情緒消退，人與人之間出現新的和解并走向和諧。

三是“逃離”式對抗，以《世界上所有的夜晚》、《鬼魅丹青》等為例。

相對于前兩種對抗而言，這是一種最為消極的對抗，是應該對抗的主體自動放棄了直接對抗的權利，他們把對他人與社會的仇恨用生活假象屏蔽起來，選擇在無法言說的痛苦中參悟人生或走向“自虐”乃至死亡。

如《世界上所有的夜晚》中“我”、陳紹純和蔣百嫂的對抗。“我”的魔術師丈夫被郊區的菜農撞死了，“我”悲痛欲絕。但“我”卻沒有追究這個“兇手”的責任，反而是冷靜地聽他訴說自己的悔恨，并對他寄予深深的同情。本來應有的對抗情緒，只化作了對菜農的絲絲怨恨和“覺得分外委屈”，然后就只想“把臉涂上厚厚的泥巴，不讓人看到我的哀傷”。為了排遣內心的痛楚，“我”想逃離此地，去三山湖旅游，去“搜集民歌和鬼故事”。酷愛民歌的中學教師陳紹純在“文革”期間因朋友揭發蒙冤受批，被打折了腿和肋骨，“他們還把他整理的民歌撕成碎屑，勒令他吃下去”，他“像一頭忍辱負重的牛一樣，把那些紙屑當草料一樣嚼掉”。此后，他再也記不得那些民歌的歌詞了，但唱民歌卻成了他生活的主要內容。這種只有旋律沒有歌詞的歌唱，成了他對抗那個荒謬社會的最強音，唱民歌可以宣泄他的不滿和痛苦，唱民歌成了他逃離苦難記憶的唯一方式。沒有經歷苦難的人是不喜歡聽他的歌的。“家人不允許他在家唱”，他的畫店周圍的人都怕聽他唱歌。但“我”和蔣百嫂卻喜歡聽他唱歌。“我”不辭勞苦找尋和乞求他為“我”唱民歌，那歌聲讓“我”覺得自己“沾染一身雪花的清芬之氣”，所以，“我”聽了還想聽。陳紹純說，“在烏塘，最喜歡聽他歌的就是蔣百嫂。蔣百失蹤后，蔣百嫂特別愛聽他的歌聲。她從不進店里聽，而是像狗一樣蹲伏在畫店外，貼著門縫聽。她來聽歌，都是在晚上酒醉之后。有兩回他夜晚唱完了推門，想出去看看月亮，結果發現蔣百嫂依偎在水泥臺階前流淚”。這凄慘的歌聲在小說里成為逃離對抗者泣血靈魂的短暫棲息之所。蔣百嫂深愛丈夫，卻選擇了一種殘忍可怕的方式作為丈夫的最后歸宿。在一次礦難事故中，蔣百成為第十個被找到的礦難者。按規定礦難死人數超過十人必須上報。為了保住自己的烏紗帽，礦上領導與蔣百嫂達成了某種秘密協議。自此，蔣百在烏塘神秘失蹤了，不能入土為安的他只能被裝入冰柜永鎖在家中一間小屋里，從此蔣百嫂的生活也墮入了地獄，她只有在酒精的麻醉下，在充滿肉欲片刻歡娛和自我踐踏中，逃離她需要對抗的現實：對抗強權政治，對抗貌似強大的王書記。

又如《鬼魅丹青》（2009年4月發表于《收獲》）中卓霞、齊向榮、蔡雪風等人的對抗。卓霞恨劉良闔時，只是把房門的鑰匙給換了，以隔離的方式表示她要逃離的決心，以逃離的方式表達她的拒絕和反抗的姿態。齊向榮對丈夫劉良闔的出軌行為表示憤怒，但她并不敢與丈夫公開決裂，也不敢公開報復她的情敵卓霞，而是躲在自己的臥室里“披頭散發地大喊大叫，畫鬼斬鬼”，故意“制造那個地獄”來威懾丈夫。蔡雪風的對抗最為可憐：她愛丈夫，但不能與丈夫相廝守，眼睜睜地看著丈夫與別人偷情、生孩子；她喜歡孩子，卻不能生育孩子；她是為別人而活。她在極度壓抑的狀況下逃離真實生活，回避到一種凄慘的幻想之中，與假想的丈夫和孩子訴說情懷。

以上三種類型的對抗現象基本上是循著對抗程度由深而淺，由重而輕的思路不斷發展的。這顯示了作家溫情地抒寫人生的創作理念在不斷地加強，唯溫情，成了她心中最有價值的情感類型。這為我們剖析其抒寫對抗原因提供了方便途徑。

二、抒寫對抗原因之探討

其實，對抗情緒是人類生活中普遍存在的一種現象，只要生命存在，世界就會充滿意志的沖動和碰撞。但遲子建筆下的對抗現象與別處的對抗現象不一樣。她筆下的對抗不是劍拔弩張的，而是充滿溫情和傷懷之美的。她讓我們看到的對抗悲劇，是人生瑣碎的糾葛，是平凡現象中的動靜，這悲劇通常不喊叫，不呻吟，只是沉默，在沉默中對抗著。在這些平靜的敘事與淡淡的哀愁中，我們看到有一個悲憫的微笑的影子在；在悲憫的微笑中，我們看到了生命存在的嚴峻與荒誕，看到了人類存在之悲憫的無法回避。如果我們以生態美學的觀點去審視，會發現作家如此抒寫對抗的真正原因所在。

學術期刊僅僅從制度和管理上反學術不端行為還不夠，必須深入研究反學術不端行為的技術，作到“知己知彼，有的放矢”。

生態美學是20世紀后半期哲學領域進一步由機械論向存在論演進發展的表現，它實際上是一種在新時代經濟與文化背景下產生的有關人類的嶄新的存在觀，是一種人與自然、社會達到動態平衡，和諧一致的處于生態審美狀態的存在觀，是一種新時代的理想的審美的人生，一種“綠色的人生”。而其深刻內涵卻是包含著新的時代內容的人文精神，是對人類當下“非美的”生存狀態的一種改變的緊迫感和危機感，更是對人類永久發展、世代美好生存的深切關懷，也是對人類得以美好生存的自然家園與精神家園的一種重建。②遲子建小說正是從時代和諧思想和人文思想的制高點出發，在一種人與自然、人與社會、人與自我動態和諧的生態審美境界中，展示出新文學生態生命審美系統，通過描寫溫情而傷懷的對抗現象的產生與消除，期盼能達到人的內外關系的諧和，以此來把握住這個系統獨特的生態、生命核心及其多樣化特征，再從視界融合的關系本體中，以其優秀的中短篇小說為生態生命的凝聚體，從發展中把握文學有機整體的動態和諧的生態審美生命。對遲子建來說，這種設想已成為一個隨即可以運用操作的史論架構，作為詩性構想，作為一種追求，這反映到她的中短篇小說創作上，最重要的就是注重人的人性、詩性，即從人的自然屬性、社會屬性與人個體的豐富復雜性上呈現出“適者生存，美者存”的生態審美理念來。

《鴨如花》中鐘如雷的死，揭示了“文革”極“左”思潮對知識分子的精神戕害，他的痛苦和死亡，重復了中國社會一個古老的悲劇：父母之命的老式婚姻對風花雪月的純粹愛情的扼殺。《白銀那》是以一場人性危機的描寫直逼人性的齷齪之處，表現出扶危濟困、鄰里互助的傳統美德同市場經濟下的商業原則的尖銳矛盾，并喻示著艱難的心靈超越。《鬼魅丹青》中以蔡雪風等人的悲劇，批判了偽善之丑陋人性對真、善、美的摧殘。《世界上所有的夜晚》中陳紹純、蔣百嫂的悲劇，皆為所謂政治文明中的強權或霸權主義以及拜物教對人性的摧殘。有學者說，人類只要是社會性的，就存在著權力與人性的異化問題，這問題是沒有答案的，只具有引人進行深入思考的魅力。③遲子建小說所描寫的對抗現象中涉及的社會性問題也富有這種魅力。因為這些作品是一盞盞智慧明燈，它們那不滅光芒能映照出我們的失誤和傷痛，能激起切實的救治行為。作家正期待著這切實的救治行為能改變人類當下“非美的”生存狀態。

其次，抒寫對抗是為了彰顯人對“詩意地棲居”之生命境界的追求。

溫情的遲子建可稱得上是一個“博大的詩人”，她能“領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神”④。所以，在面對那些對抗著的不幸的生靈，她幾乎是含著熱淚，要為本性無辜的人們尋找一條走出困境的路。于是，我們發現，在批判壓抑人性的社會文明的同時，作家把自己的筆觸轉向描寫詩意的兒童與田園生活。

在《霧月牛欄》中，小說開端突如其來，從事實中腰剖白，已變成傻子的寶墜棲息在“暗夜”的牛欄。對常人來說，這是何等的孤獨、凄清和痛苦。但正當我們這些“常人”流淚哀嘆人生之大不幸時，卻又驚喜地發現寶墜的牛欄生活充滿詩意。他可以感受到牛的問候與善意；他可以欣賞到“梅花朵朵清幽”，能在牛的啃草聲中感覺“草的柔韌性和純度之好”；還能很有詩意地做出伸手抓霧的動作；他可以自由自在，永遠率真、任性。《岸上的美奴》中的美奴，是一個向往詩性生活，富有人性的孩子，她總愛到岸上去看江水、看漁船、看魚，總想往天邊的霞光中添些文字，聽到老師胃里發出咕嚕聲就為其提供治療方策和藥物又巧妙地隱蔽了自己，她還對食言者、告密者表示輕蔑。我們可以設想，如果有人能理解她獨自承受來自同學、鄰居的哄笑、造謠、辱罵的痛苦，能給她溫暖、愛意和必要的幫助，這個心地善良、懂得感情的孩子會有一種怎樣的詩性生活！《鴨如花》中那些如花似玉的鴨子和徐五婆相依為命的情景，殺父的逃犯被槍決后其墳頭上那很有詩意的一幕；《白銀那》中那位詠嘆酒和女人的鄉長的詩意遐想；《青草如歌的正午》中陳生那一句“你看人家活的”所流露出對溫情、詩意生活的艷羨，等等。這些描寫無不展示出一種期盼人與自然、社會達到動態平衡和諧一致的生態審美情愫；顯示出作家對回到鄉村、回到童年的自然狀態的急切呼喚。因為只有這樣，才可以讓生命回歸寧靜、超脫的生命自由之風格。用海德格爾的話說，那是尋找人的“詩意地棲居”。

“詩意地棲居”是生態美學的重要論題，它是與技術地棲居相對應的存在觀，主張人對自然負責，重視生活的詩意層面、審美層面和精神層面，最終達到歸屬大地、被大自然接納，與大自然共存的生命境界。這里的境界是從佛教的語言中來，其基本含義就是純粹主觀性的精神自由，在純粹個體體驗中到達外界與內心的合一，是寧靜的、超脫的、恬淡的心境。它并不涉及世俗道德的內涵，強調的是自我非理性、非功利性的心態對世界的超越，就是萬物與我合一的境界。這種境界在當下只能在兒童世界或超然物外的田園生活中方可獲得，社會狀態、文化狀態的成人是難以企及的。遲子建說：“也許是因為神話的滋養，我記憶中的房屋、牛欄、豬舍、菜園、墳塋、山川河流、日月星辰，它們無不沾染了神話的色彩和氣韻。我筆下的人物也無法逃避它們的籠罩。我所理解的活生生的人，不是庸常所指的按照現實規律生活的人，而是被神靈之光包圍的人，那是一群有個性和光彩的人。他們也許會有種種缺陷，但他們忠于自己的內心生活，從人性的意義上講，只有他們才值得永久地抒寫。”⑤正是從這樣的創作理念出發，遲子建的小說世界向我們展示了別具一格的自然狀態和人文景觀，“自然”成了其生命哲學觀的一個隱喻，象征著人所追求的“詩意地棲居”之生命境界。可以說，遲子建的這種詩意描寫是對生態美學觀的哲學基礎和文化立場的堅守，她的小說在反映當代生態論的存在觀所說的部分地恢復自然的神圣性、神秘性與潛在的審美性的理論基礎上，從文學創作層面上建立起了當代的人與自然以及人文主義與生態主義相統一的生態人文主義。

如此看來，遲子建是在書寫對抗的基礎上建構了生態人文主義文學的創作模式。在這種模式里，對抗，成了她書寫日常生活苦難的基本方式，同時，她又以這種方式書寫著生命的哲學：應該盡量地避免社會同個人、自然的對立，應該把人從壓抑人性的社會文明中解放出來，實現“普遍的人”、“完整的人”的自由而全面的發展，以達到人能“詩意地棲居”之生命境界。其小說中的對抗者，一個個單純無比，他們只是曠野中的呼喊者，社會邊緣的孤獨舞者，他們總是用自己的生命去維護和加強良心的呼聲，詮釋著人性之真與善的美麗。這實際上又突破了當下流行的重在揭露現代生活的紛繁復雜與矛盾的思想。從這個意義上講，遲子建小說創作于新文學來說，已具備了很高的文化價值和深遠的史學意義。

① 汪樹東在《論遲子建小說中的畸異人物》（見《北方論叢》2007年第5期，第37頁）中認為，寶墜是畸異人物，他“對人生矛盾基本是采取一種逃避超脫態度”。但如果從“對抗”的角度看，此語值得商榷.

② 曾繁仁.試論生態美學[J].文藝研究.2002，(5):11-16.

③ 蔣泥.灰色地帶[M].北京：中國工人出版社，2003：99-101.

④ 魯迅.魯迅全集（第7卷）[M].北京：人民文學出版社，1958：246.

⑤ 遲子建.寒冷的高緯度——我的夢開始的地方[J].小說評論，2002，（2）：37.