《人間：重述白蛇傳》對復調對位理論的運用

□方燕妹（廣東輕工職業技術學院， 廣州 510300）

《人間：重述白蛇傳》是李銳、蔣韻夫婦繼蘇童的《碧奴》與葉兆言的《后羿》之后“重述神話”項目的作品。它在原來的白蛇傳故事的基礎上充分運用“復調”對位敘事理論，講述了一個全新的白蛇傳故事，“重釋”后的故事煥發著新的敘事魅力。對位是“復調”理論的本質，它原是作為一種音樂術語，指在同一部音樂作品中根據一定的規則，“將不同的曲調同時結合，從而使音樂在橫向上保持各聲部本身的獨立與相互間的對比和聯系，在縱向上又能構成和諧的效果。”巴赫金將這一術語用于文學領域，來指涉小說的一種體裁，這種體裁的小說中不存在作者的獨立聲音，而像音樂場一樣存在多種聲音，它們彼此之間進行著對話。對位是對話的立足點，是形成思想對話的前提，是復調類型的更為本質的特征。《人間》在保有“白蛇傳”基本敘事張力和人物設置的前提下，圍繞著可供引申的主題進行了大膽的想象，并以此主題為核心重新設計人物，進行多線并進的結構架設，小說在形式性與精神性相結合方面體現了對復調小說對位理論的成功運用。

一、多線并進，事件相互參照

解讀《人間》，藝術形式上最引人注目的便是對復調對位小說多線并進的敘述結構的運用。故事從1924年開始，中間通過時空穿梭，穿越千年，最后又回到2004年現實生活中來，小說主要通過四條線索，分別以“我”和梅樹、粉孩兒和香柳娘、白蛇和許宣、青蛇和范巨卿的故事來講述三代蛇人——異類在人間的生存狀況。這四條線索彼此之間既互相參照，又獨立發展，類似于音樂的“對位”與暗合。全書共11章，作者在各章節中錯落使用多種敘事視角，既有第一人稱“我”的敘述，又有第三人稱和第二人稱視角，同時通過“前世”與“今生”的時空切換，在“他說”與“我說”間不停地游走。這樣的一種敘述結構不僅具有形式上的意義，同時具有一種與小說思想主旨密切相關的精神性意義。俄國形式主義者認為，“形式”并不是“內容”的外衣和載體，形式本身就是內容，或者說形式是一種更為深刻的內容。從唐代無名氏的《白蛇傳》，到宋代的《西湖三塔記》，再到明代馮夢龍的話本小說《白娘子永鎮雷峰塔》，后人對白蛇傳一次又一次的重釋，是人們一次又一次地對某個歷代必有的人生問題的體認，這種體認的要義在人們的反復釋讀過程中呈現著動態而微妙的變化。

《人間》有意淡化了原有的“白蛇傳”中強調人蛇之戀的傳奇色彩，選擇了“身份認同焦慮”這個現代性的主題為全篇結構的立意，使小說既跳脫了原有故事單線敘事的狹小空間，又使得全篇的主題和立意得到了復沓式的強調。為了強化這樣一種“身份認同焦慮”的無處不在，作者通過三代蛇人的故事，在三個不同的時空層面上展開敘述。秋白、梅樹的故事源于現實，白蛇、許宣、法海、青蛇則是神話人物，純凈得幾近癡傻的香柳娘、從小就有捕吃昆蟲的奇異秉性的許士麟則源于想象，這種想象性空間的拓展成功地將神話、現實、想象與夢境統一在一個具體的形式之中，小說的各條線索之間的關系構成了“對位”，既不失豐富性，同時又達到了“詩性”上的和諧統一，使得一個原本人人都熟悉的故事具有了更為豐富立體的內涵，更具有了現代精神。

而支撐這種對位敘事結構的動力的則是濃厚的佛教元素，小說建立于佛教輪回轉世觀念之上的“前生”與“今世”恰好形成一種反觀。在原來的白蛇傳故事里，因果報應、因緣際會，既是故事發生的原因和結果，也是那個老故事懲惡揚善、勸人自戒的依據。在《人間》的故事里，雖然也延續了前世今生的因緣，但并沒有把它納入到最終的“報應”，而是以今生的種種偶合、悲劇、無解之謎，來反觀前世的悲劇，打破了“前定”的結果，小說在不同的三個時空中，神話與現實交替演繹著，讓今生和前世成為一種對照，成為一種悲劇之中的悲劇，并因此引發出悲劇之外的反省和聯想。三代蛇人的故事殊途同歸地對人的殘忍進行著無情地控訴，“當迫害依靠了神圣的正義之名，當屠殺演變為大眾的狂熱，當自私和怯懦成為逃生的木筏，當仇恨和殘忍成為照明的火炬的時候，在這人間生而為人到底是為了什么．．．到底能讓我們測量出怎樣的人性深度?”這樣一種前世今生的輪回變遷，這樣的一種精神性意義，正是依賴于小說中這樣一種四條看似分開卻又相互纏繞的敘述線索，才得到完美的藝術表現。

二、主要人物的多聲性

多聲性原指語義的多重指向與多種意識，是多種意識，多種觀點、評價在一個意識和語言的每一成分中的交鋒和交錯，亦即不同聲音在每一內在因素中交鋒，它們之間的關系或形成反對、或贊同、或補充而形成對位。在巴赫金有關自我與他者關系的所有哲學論述中，其出發點和邏輯起點就是“我”與“他”在時空中所處位置不同而形成的視點差異。以對位關系為主的復調小說，在對位基礎上既可以形成思想對話，又可以形成非對話關系。巴赫金將這種對話分為“大型對話”與“微型對話”。

“大型對話”是指不同人物及其背后所代表的意識形態之間的對話，它能真實地再現作品中主要人物的內心世界和精神情感世界，“作者對主人公所取的新的藝術立場，是認真實現了的和徹底貫徹了的一種對話立場，這一立場確認主人公的獨立性、內在的自由、未完成性和未論定性”。《人間》就是在白蛇與隱形作家以及作者創造出來的各種代表性的聲音之間展開的。對這樣的重述，蔣韻解釋說，她和李銳在創作中重點思考的是身份認同的問題，《人間》中無論白蛇還是秋白都在一個錯綜復雜的世界里奔忙，尋找自己的身份，但卻痛苦地發現自我總是“適宜”地認同于某個無視自己存在的組織。白蛇苦修三千年，就是要做一個靈肉合一的好人，這個看起來不高的要求卻因為她特殊的身份而未停止過碰壁，三千年就能成正果的修行終止在二千九百九十九年的一樁善舉之上，小說出現菩薩悲憫的聲音：“功虧一簣，你是做不成一個真正的人了。你最終沒能修出人心的殘忍。”相依為命的小青蛇的聲音則時時在提醒和破壞著她做人生涯的尊嚴和真實感。法海的出現結束了她作為一個人的歷史。拼了命要做一個“人”的她卻被所愛的人——許宣這個被法海利用的“人”拋棄了。肚子里的那個小血肉更令她深深陷入體認自己身份的煎熬，“我肚子里會不會是一個，是一個——”，“會不會不是一個人？”她恐懼地說不出那個“妖”字，在小說結尾，被人類從正統典籍中驅逐的白蛇，在將自己的血放出來救活了法海和千千萬萬自私愚昧的村民之后，卻被村民們和法海逼得當眾自殺。最后當人們逼死白蛇而顯出人形的時候，大家便在發問：白蛇是人還是蛇？那些流淌著蛇血的人們，是人還是蛇？

“我”——秋白，則被人認為是白蛇的轉世，與演許宣的人結婚，但“文革”期間他卻出賣了我。“我”和白娘子一樣，被人群以正義之名，驅逐到了人群之外，經歷了一生的磨難深刻感悟到了人對異類的殘忍。

無論是白蛇還是秋白，主人公重建的自我認同在某種意義上是一種“雜交”的產物，因為在其表現自我認同的話語中包含了各種來自他人的聲音。在小說中，主人公自我實現、自我認同的過程也是其思想斗爭的過程；各種力量在其思想和引語的話語中展開斗爭，在斗爭的過程中反復出現白蛇、“我”身份怎樣確認的現實困惑和思考。

“微型對話”是指同一人物的內心獨白、對話滲透到每個詞句中，激起兩種聲音的斗爭和交替，由此構成人物的內涵實質，刻畫出人物的意識分裂和雙重人格的矛盾形象，在《人間》里法海的顛覆性描寫無疑是最為典型的。法海受師父之命做一個鐵面無私的除妖人，但十年來他看到的都是人間的罪惡，那是他與他的寶器所無能為力的，法海為此感到慚愧和對不起師父。但是他又發現，師父除掉九尾妖狐后，新皇即位并沒使天下有多少不同，他開始懷疑師父的犧牲是否值得。在四處云游中他遇到了那三千年的蛇妖，既為能繼承師父的“業”欣喜又顯得疑慮重重，一面交代許仙這世上沒有不害人的妖，一面又說那妖精絕不會加害于他；一面叮囑許仙不可以因私情，忘記人間大義，不可因一時心慈手軟，施小善而棄大善，一面卻又動了惻隱之心。當意識到自己一時的猶豫鑄成了瘟疫爆發的大錯，又為昨日感到羞愧。在尋找白蛇的途中得了瘟疫，喝了白娘子為他治病的血后心里十分矛盾，詛咒著“但愿我是最后一個喝她臟血的人。但愿瘟疫止于我身”。在和蛇妖的接觸和交談中卻又聽到了善的聲音，一時頓悟“有歸于無，無我無你，無取無舍，無內無外，無心無體”。法海在經歷了生死大限，經歷了除妖還是救人的善惡抉擇之后的無我之境，不是一場被動的自我取消，而是一次大智大勇的精進。通過這種微型對話，讀者可深刻體會到法海本來要找妖的罪惡，卻找到了妖的善良，人的罪惡，除妖與救妖，善與惡的對位，不僅豐富了主人公的形象，同時也使我們通過主人公感受到作者的思想傾向、善惡準則以及世界觀，并由此聽到作者的聲音。

三、文體的鑲嵌與融合

在中國古代文論中，文體的涵義十分豐富，一般認為文體最少包含以下三個層次：首先是指作品的體裁、體制，其次是指語體的創造，三是風格的追求。劉勰在《文心雕龍》中指出文體學的第一原則——“昭體”，即“設文之體有常”，指各種體裁都有固定的體制，有其大體的規定；根據“昭體”的原則，劉勰在《定勢》篇中規定了不同體裁有與之相配的不同的語體，作家要懂得對語體靈活創造，變化出新，就是所謂“變文之數無方”，這樣才能“騁無窮之路，飲不竭之源”。

而在現代小說創作中使用多種文體的鑲嵌與融合的創作，往往能在它們之間產生粗線條的文類對話的藝術審美效果，也就是對巴赫金小說復調對位理論的應用。其實巴赫金在《陀思妥耶夫斯基——1961年》里就曾對此做出肯定：“不同的語言、方言（地域方言、社會方言、行話）、語言的（功能的）語體（如日常親昵言語、科學語言等）等等，是否可以進入那種對話關系、即相互交談呢?那須有個條件即對它們采取非語言學的視角，亦即把它們變成為‘世界觀’（或者某種語言或言語的世界觀感受），變成為‘觀點’、‘社會性聲音’等等。”在《文本問題》中他又提到：“在有意地（自覺地））采用多語體（風格）的情況下，各語體（風格）之間總是存在著對話關系。”《人間》分別運用了神話、自傳性敘述、夢境敘述、手記、新聞報道等文體構成，特別是小說有兩處運用了新聞報道的寫作手法，給人一種亦真亦幻的感覺。一處是小說的引子部分，講到了雷峰塔，“報紙上登了文章說雷峰塔倒了”，人們在雷峰塔尋找文物，從文物里發現了“法海手札”。還有一處是小說的尾聲部分，一個十五六歲的少年被毒蛇咬傷，“少年在電視鏡頭前就像一個普通的自閉的孩子”，這種新聞式的嵌入跟整個氛圍相融合并造成一種非常微妙的審美效果。正如蔣韻所說：“小說的一個最主要的功能就是贏得讀者的興趣和‘信任’，就是要造成一個比真實更真實的敘述現場。把言之鑿鑿和虛幻神奇糅合在一起會產生意想不到的效果和張力。所以‘法海手札’的出現、‘蛇孩’新聞的出現，成為故事的‘真實性’的依據，也成為敘述的推動力。”

同時為了配合主題及文體創作，小說“隨勢各配”，“循體而成勢”，靈活地使用各種語體，包括“雷峰塔倒，白蛇轉世”、“前塵未斷，今生再續”、“人歸于人，水歸于水，有歸于無，無我無你，無取無舍，無內無外，無心無體”的偈語；貫穿全文的諺語“一日不見如隔三秋”；歌謠“秋風起，山蛇肥/谷入倉，草蟲悲/北雁迢迢往復回/雞黍臘酒祭阿誰”；戲曲的唱詞等等。?我們看到，主人公們的深層性格和思想情感在文體文類背后得到展示，這種根據對位并置、融合為一的異類文體配合相應的語體的創作給讀者帶來了既緊張亢奮又機趣盎然的審美愉悅。

“復調的藝術宗旨是追求眾多意志結合的宗旨，是追求事件（共同存在、相互作用）的宗旨”。復調對位理論認為小說的結構，應由傳統上展示情節故事的框架轉換為某種思想精神形成過程的框架；人物構造上由展示人物性格發展的完整性和人物語言、行動的具體性轉換為展示人的思想、意識形成的獨立性。《人間》在敘述上通過對復調對位理論的成功運用，使得小說對于人性的測量，對于人類終極歸宿的探討和表達的主題及其所展現的世界得以全面展開。《人間》是對流傳千古的《白蛇傳》故事的超越式立體重釋，正如作家李銳所說：“《人間》這本書的寫作給了我們一次向中國的神話傳統致敬的機會，也讓我們再一次體會到文學近乎于無限的可能性。”

[1]中國大百科全書[Z]．北京：中國大百科全書出版社，1998．

[2]李銳．人間：重述白蛇傳.序[M]．重慶：重慶出版社，2007．

[3]巴赫金．詩學與訪談[M]．石家莊：河北教育出版社，1998．

[4]童慶炳．文體與文體的創造[M]．昆明：云南人民出版社，1994．

[5]潘小嫻．李銳蔣韻：人間，一種悲劇之中的悲劇．作家訪談．