淺析布洛“心理距離說”的缺陷

□許瑩瑩(廣西民族大學(xué)文學(xué)院， 南寧 530006)

1876年費(fèi)希納開創(chuàng)了實驗美學(xué)。在此之前，美學(xué)的主流形態(tài)是形而上的黑格爾式思辨美學(xué)。費(fèi)希納使美學(xué)走向了自下而上的實驗美學(xué)道路。從此，審美心理流派不斷崛起，克羅齊的“直覺說”、利普斯的“移情說”、谷魯斯的“內(nèi)模仿說”等都是從心理學(xué)的角度來闡釋美。著名的“心理距離說”就是在這一熱潮中應(yīng)運(yùn)而生的。

“心理距離說”是瑞士心理學(xué)家、美學(xué)家布洛在20世紀(jì)初葉發(fā)表的《作為一個藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離”》一文中提出的。布洛提出，“心理距離”既不是指時間距離，也不是指空間距離，而是從審美心理學(xué)的角度出發(fā)，指一種對經(jīng)驗的特殊的心理態(tài)度或看法，是主體在審美過程中所持的一種心理狀態(tài)。“距離是通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而獲得的，也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的。”①為了更好地解釋“心理距離”的含義，布洛舉了“霧海行船”的例子，在例子中說明如果人們對海霧不再擔(dān)心、恐懼、緊張，與海霧建立適當(dāng)?shù)摹靶睦砭嚯x”，就能體會到海霧的奇美。布洛強(qiáng)調(diào)在審美過程中，審美主體超脫個人需要和目的的牽涉，在心理上與審美對象之間的一切利害關(guān)系相隔離，超脫現(xiàn)實生活，人們就能得到美感，欣賞到美。然而，布洛的“心理距離說”是存在一定缺陷的，主要表現(xiàn)在以下四個方面。

一、脫離了審美客體

布洛的“心理距離”實質(zhì)是指審美主體的審美態(tài)度。布洛與其他心理學(xué)美學(xué)流派一樣，把美等同于美感，混淆了美的本質(zhì)與美感生成的概念。“心理距離說”解釋的只是美感的生成過程，但美感的產(chǎn)生并不等同于美的生成。美也不能脫離客觀存在的美的事物。如果我們面對后現(xiàn)代那些抽象派繪畫、荒誕派戲劇所表現(xiàn)出來的抽象、零碎、扭曲、荒誕的形式，面對駝背、跛腳、侏儒等具有丑特征的事物，我們還會有美感嗎？不可置疑，我們的答案是否定的。我們認(rèn)為美應(yīng)該是主客觀的統(tǒng)一。

朱光潛在1980年所寫的《美學(xué)》一文中強(qiáng)調(diào)：“美既離不開物(對象或客體)，也離不開(創(chuàng)造和欣賞的主體)。”②的確，離開客觀事物，美感從何談起？李澤厚也強(qiáng)調(diào)審美主體的客觀存在：“美的不依賴于被反映被感知的個人主觀的客觀存在性質(zhì)。”③蔡儀說：“美的事物就是典型的事物，就是種類的普遍性、必然性的顯現(xiàn)者。在典型的事物中更顯著地表現(xiàn)著客觀現(xiàn)實的本質(zhì)、真理，因此我們說美是客觀事物的本質(zhì)、真理的一種形態(tài)，對原理原則那樣抽象的東西來說，它是具體的。”④雖然蔡儀過分強(qiáng)調(diào)美的客觀存在而忽視了主觀性，但他的最大貢獻(xiàn)就在于指出了美的客觀性、美的事物的客觀存在。朱光潛舉了一個例子來強(qiáng)調(diào)美是主客觀統(tǒng)一這一相輔相成的關(guān)系：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？(蘇軾《琴詩》)”朱光潛指出說“琴上有琴聲”的是機(jī)械唯心主義；說琴聲在指頭上的是主觀唯心主義。兩者的結(jié)合就是主觀與客觀的統(tǒng)一，就能產(chǎn)生美。布洛的“心理距離說”只是片面地強(qiáng)調(diào)審美主體，只看到主體的美感生成，卻忽視了審美客體的客觀存在，忽視了客體在美生成中的作用，所以具有主觀唯心主義的傾向。

二、脫離了審美主體的實踐經(jīng)歷

布洛的“心理距離”脫離了主體的實踐經(jīng)歷。“距離是通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而獲得的”⑤。“與人的本身分離開來”這句話是關(guān)鍵詞，“人的本身”指什么？馬克思曾說過，人與動物的最根本的區(qū)別在于人能夠使用生產(chǎn)工具。人使用生產(chǎn)工具的過程就是人的勞動過程，即實踐過程，所以人的本身就打上了社會實踐經(jīng)歷的烙印。那么，我們在審美過程中就能完全擺脫這些烙印嗎？試想當(dāng)我們欣賞杜牧的詩：“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”如果我們之前沒有見過楓葉和晚霞，能體會得到這句詩所描述的楓葉在晚霞的襯托下顯得越發(fā)紅艷的美的意境嗎？如果林黛玉不識字，沒有文學(xué)修養(yǎng)，沒有飽讀詩書的經(jīng)歷，她能欣賞《牡丹亭》“如花美眷，似水流年”的佳句嗎？所以當(dāng)我們欣賞一部好的作品，往往擺脫不了我們自身的知識修養(yǎng)，同時我們往往會聯(lián)系到自身的經(jīng)歷，從而與作品達(dá)到共鳴。

我們再看布洛接下來的論述：人情的因素(筆者注)“有其肯定的一面——在距離的抑制作用所創(chuàng)造出來的新基礎(chǔ)上將我們的經(jīng)驗予以精煉。”⑥“距離并不意味著非人情的純理性關(guān)系。恰恰相反，它所描述的是人情的關(guān)系，而且往往帶有濃厚的感情色彩，只不過有其奇異的特性罷了。”⑦何為“人情的因素”？布洛舉了一個例子：“假如有這么一個人，他認(rèn)為自己有理由忌 他的妻子，他正在觀看《奧賽羅》一劇的演出。當(dāng)奧賽羅的感情與經(jīng)歷和他自己的感情與經(jīng)歷愈加吻合一致時，他對奧賽羅的處境、行為與性格的領(lǐng)會就愈加深刻而完美——至少，按照上述的協(xié)調(diào)原則，他應(yīng)當(dāng)如此。就事實來說，也許他根本就不欣賞這出戲。實際情況是，這種協(xié)調(diào)只會促使他更加痛切地意識到自己的忌 心；只要他的看法突然來個顛倒，他就不會再認(rèn)為奧賽羅顯然是被戴斯迪蒙娜出賣，而會感到是他自己與自己的妻子處于類似的境地了。”⑧接著布洛指出：“這位愛忌 的觀眾如果能夠做到在戲劇行動與他的個人感情之間保持距離，那么劇情與他個人的經(jīng)歷愈加吻合，他對這出戲的領(lǐng)會以及身臨其境之情也必然愈加深切入微。”⑨在這里出現(xiàn)了兩次“經(jīng)歷”：“當(dāng)奧賽羅的感情與經(jīng)歷和他自己的感情與經(jīng)歷愈加吻合一致時”、“那么劇情與他個人的經(jīng)歷愈加吻合”，可見這個經(jīng)歷是指這位愛忌 的觀眾與他妻子的感情生活經(jīng)歷，也就是他個人的經(jīng)歷。布洛的意思是指這個觀眾如果在觀賞戲劇過程中，能做到既將個人的“人情因素”融入戲劇，又利用自身的“非人情因素”用理性將自己置于戲劇之外，與戲劇之間保持適當(dāng)?shù)摹靶睦砭嚯x”，就能很好地觀賞《奧賽羅》，很好地實現(xiàn)主體本質(zhì)力量對象化這一審美效果。因此，這個“人情因素”是指主體自身的經(jīng)歷。這一結(jié)論的得出與之前的“距離是通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而獲得的”說法相矛盾了。可見布洛也同時承認(rèn)了在審美過程中脫離不了“人情因素”。陳毅先生曾寫過一首詩：“西山紅葉好，霜重色愈濃。革命亦如此，斗爭見英雄。”如果我們不知道楓葉，不了解革命的艱辛就很難體會該詩美的韻味。1930年魯迅在上海中華藝術(shù)大學(xué)做演講時拿出一幅名叫“拾穗者”的畫，畫中是三個彎身拾穗的農(nóng)婦。魯迅認(rèn)為這幅畫很美，因為它體現(xiàn)了勞動人民的勤勞、質(zhì)樸。魯迅知道勞動人民的艱辛才能產(chǎn)生對勞動者的熱愛，從而與畫中的情景產(chǎn)生共鳴，所以他認(rèn)為這幅畫是美的。李澤厚提出：“美依存于人類社會生活。”⑩的確，我們在審美過程中不可能擺脫現(xiàn)實世界，真正做到超越社會生活。

三、脫離了審美主體的社會性

朱光潛指出：“美和真與善一樣，都是一種價值。而無論是使用價值還是交換價值，都離不開特定社會中的一定的人。”?人是生活在社會中的人，美脫離不了主體的實踐經(jīng)歷，也就是脫離不了社會。因為實踐經(jīng)歷就是社會經(jīng)歷。人是社會的產(chǎn)物，審美也就帶有社會性。現(xiàn)在就以審美標(biāo)準(zhǔn)為例，談?wù)剬徝赖纳鐣浴．?dāng)我們欣賞某一事物，評價事物美麗與否，是鑒于我們主體內(nèi)在的審美標(biāo)準(zhǔn)。而審美標(biāo)準(zhǔn)是社會群體的產(chǎn)物，一般是來源于人們?nèi)后w的標(biāo)準(zhǔn)，是社會歷史的產(chǎn)物。我們現(xiàn)代人喜歡美麗的鮮花、婀娜的植物并拿來點綴我們所生活的環(huán)境；但生活在花海中的原始人們對美麗的花朵視而不見，卻拔掉自己的門牙，在身上打洞或紋上動物的圖案，以模仿動物為美，因為這是狩獵時代的審美標(biāo)準(zhǔn)。自古就有“環(huán)肥燕瘦”之說，那是對我們古代兩個朝代不同審美標(biāo)準(zhǔn)的概說。唐代以豐韻為美，豐滿肥腴是唐朝的審美標(biāo)準(zhǔn)，以顯示大唐的國富民安、生活富足；魏晉時期，因為推崇超凡脫俗的佛家氣質(zhì)，所以以清瘦為美。黃色是中國最高貴的顏色，是皇帝的專用顏色；而黃色在西方卻是最低賤的顏色，是“叛徒”、“畜生”的象征。車爾尼雪夫斯基在分析審美標(biāo)準(zhǔn)時也舉過例子：“辛勤勞動，卻不致令人精疲力竭那樣一種富足生活的結(jié)果，使青年農(nóng)民和農(nóng)家少女都有非常鮮嫩紅潤的臉色——這照普通人民的理解，就是美的第一個條件……也是鄉(xiāng)下美人的必要條件。……上流社會的美人就完全不同了：她的歷代祖先都是不靠雙手勞動而生活過來的；由于無所事事的生活，血液很少流到四肢去，手足筋肉一代弱似一代，骨骼也愈來愈小，而其必然的結(jié)果是纖細(xì)的手足——社會的上層階級覺得唯一值得過的生活，即沒有體力勞動的生活的標(biāo)志；假如上流社會的婦女大手大腳，這不是她長得不好就是她并非出自名門的標(biāo)志。”?綜上所述，審美標(biāo)準(zhǔn)也就是美感，無不打上社會歷史以及階級的烙印，所以，審美是脫離不了社會歷史環(huán)境的。

四、審美非功利的內(nèi)在矛盾性

布洛的審美非功利性的說法也是片面的。“距離……也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的。”?在此，布洛指出了審美的非功利性，這是康德“美是無目的的合目的性”的繼承。雖然審美不直接涉及實際的物質(zhì)利益，畫家欣賞古松的挺拔俊美時，并不像商人那樣想到它的經(jīng)濟(jì)價值，企圖占有它。但是審美無功利的背后總是存在某種功利的。美的起源本來就帶有功利性。《說文解字》中寫道：“美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳。”在原始社會里，羊長得越大，就越能滿足人們的物質(zhì)需要，羊肉能填飽人們的肚子，羊毛能用來做衣服取暖。所以“美”的漢字詞源學(xué)含義為：羊大為美。原始人們喜歡用動物的牙齒、骨骼等掛在身上作為裝飾，這不僅僅是出于審美，而且還是原始人們想向眾人展示他們捕捉的戰(zhàn)利品。可見，美最先是建立在功利性的基礎(chǔ)上。

再看一個最簡單不過的例子：在我們的日常生活當(dāng)中，散步是最平常的事情。散步看沿路如畫的風(fēng)景，聆聽小河潺潺的流水聲、小鳥嘰喳的叫喊聲，那是多么美的享受啊！無可否認(rèn)這是一種美的觀賞活動，但是我們不得不承認(rèn)在活動中我們的情趣得到了陶冶，也有利我們的身心健康，可見散步這種美的觀賞活動最終還是有功利性的。審美同時是一種對人的精神生活有用的功利價值，是一種精神的教化作用。郭沫若指出：“我承認(rèn)一切藝術(shù)，雖然貌似無用，然而有大用焉。”“貌似無用”是指表面看來沒有物質(zhì)的功利價值，而“有大用”是指對人的精神作用。當(dāng)我們醉心于萬紫千紅的花海中，當(dāng)我們仰望無垠的蔚藍(lán)天空，當(dāng)我們面對波濤澎湃的大海，我們的心境就會變得豁達(dá)，心靈就會得到凈化，精神就會得到升華。易卜生的《玩偶之家》曾經(jīng)引起許多青年女子的共鳴，女子們紛紛站起來反對家庭的壓迫、階級的壓迫、舊社會的壓迫，要求獨(dú)立自主，追求個性自由。莎士比亞的作品通過對當(dāng)時統(tǒng)治階級丑惡嘴臉的描繪，使人們認(rèn)識自身所處的危機(jī)，他的作品對人們?nèi)罕娪袉拘选⒐奈璧淖饔谩Ａ_丹在作品《歐米埃爾》中塑造了一名衰老、丑陋、畸形的老妓形象，表現(xiàn)了當(dāng)時黑暗社會對人性的摧殘。李澤厚提出美是“本質(zhì)力量的對象化”。可見，在審美對象中我們可以觀照社會，得到對精神有用的價值，精神得到升華，從而產(chǎn)生審美愉悅。所以歸根結(jié)底，審美還是存在功利價值的，“心理距離說”審美非功利存在內(nèi)在矛盾性。

布洛的“心理距離說”雖然存在以上幾方面的缺陷，但也有值得肯定的一面：“心理距離說”從審美心理學(xué)的角度闡釋形成美感尺度，指出審美觀照的最佳距離，其“距離的內(nèi)在矛盾”、“距離的易變性”和“距離極限”也有合理的一面，對藝術(shù)創(chuàng)作、審美實踐有一定的理論指導(dǎo)意義。

①⑤⑥⑦⑧⑨? 布洛.作為一個藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離”[A] .美學(xué)譯文(2)[C] .北京：中國社會科學(xué)出版社，1982：96，96，95，97，99，99，96.

②? 朱光潛.美學(xué)拾穗集 [M] .天津百花文藝出版社，1980：7.

③⑩ 李澤厚.美學(xué)問題討論集(2)[M] .北京：作家出版社，1957：239，233.

④ 蔡儀.美學(xué)論著初稿(上)[M] .上海：上海文藝出版社，1982：247.

? 車爾尼雪夫斯基.生活與美學(xué)[M] .北京：人民文學(xué)出版社，1957：7.