論現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征

錢(qián) 丹

（浙江越秀外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 浙江 紹興 312000）

現(xiàn)代主義是20世紀(jì)上半期西方諸多具有反傳統(tǒng)特征的文學(xué)流派的總稱(chēng)。她具有現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代的復(fù)雜性，又涉及戲劇、電影、繪畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)領(lǐng)域，成為20世紀(jì)一種具有代表性的文藝思潮。同時(shí)現(xiàn)代主義文學(xué)是1890~1950年間西方主要資本主義國(guó)家間流行的一個(gè)國(guó)際文學(xué)思潮，它是一個(gè)包括象征主義、未來(lái)主義、意象主義、表現(xiàn)主義意識(shí)流和超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)六個(gè)流派的總稱(chēng)。在文學(xué)史上是相對(duì)于古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)而言的。

現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征主要體現(xiàn)在表現(xiàn)方法上，現(xiàn)代主義文學(xué)是以表現(xiàn)法代替19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)法，更多地使用象征、隱喻、顛倒時(shí)空順序的自由聯(lián)想；注重表現(xiàn)瞬間的、復(fù)雜多變的情緒，控制任務(wù)深層、潛在的意識(shí)世界；善于采用荒唐、怪誕、反理性、反邏輯的寫(xiě)作手法。具體特征表現(xiàn)有：

一、象征性

象征在西方現(xiàn)代主義文學(xué)中不是一般修辭學(xué)中的象征，而是一種觀(guān)念和創(chuàng)作方法。早在1886年法國(guó)象征主義運(yùn)動(dòng)中，在其宣言中寫(xiě)道：“象征主義的詩(shī)歌賦予觀(guān)念以感情的外衣”，“一切具體的現(xiàn)象，僅僅作為感情的外衣，用來(lái)代表與觀(guān)念的聯(lián)系。”后期象征主義則發(fā)展了這一觀(guān)點(diǎn)，提出“思想知覺(jué)化的主張”。這即是說(shuō)，用“知覺(jué)來(lái)表現(xiàn)思想”，把“思想還原于知覺(jué)”，使思想找到它的“客觀(guān)聯(lián)系物”，使情緒找到它的“對(duì)應(yīng)物”。反對(duì)膚淺的抒情和直露的說(shuō)教，主張情與理的統(tǒng)一，通過(guò)象征暗示、意象隱喻、自由聯(lián)想和語(yǔ)言的音樂(lè)性去表現(xiàn)理念世界的美感和無(wú)限性。現(xiàn)代主義作家們十分鐘愛(ài)這種創(chuàng)作手法，他們既反對(duì)自然主義的描摹，又否定浪漫主義的直抒情懷，而以聯(lián)想、比喻、借代等手法，表現(xiàn)人物的思想情緒和其發(fā)展變化。諸如艾略特的《窗前晨景》、里爾克的《一個(gè)女人的命運(yùn)》等，則是用“想象邏輯”代替“觀(guān)念邏輯”的方法。

在西方現(xiàn)代文學(xué)中，集象征之大成者，當(dāng)然是首推象征主義詩(shī)歌，象征特點(diǎn)不僅在詩(shī)歌中廣泛運(yùn)用，后來(lái)又從詩(shī)歌擴(kuò)展到小說(shuō)和戲劇。諸如表現(xiàn)主義、意識(shí)流小說(shuō)、存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇，甚至連黑色幽默小說(shuō)也都大量地運(yùn)用了象征，比如，梅特林克的童話(huà)劇《青鳥(niǎo)》就是一部典型的象征劇，劇中的自然力量、社會(huì)現(xiàn)象、各式各樣的思想感情，甚至紛繁復(fù)雜的抽象的概念和未來(lái)的事物都象征化了。因此，象征成了20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)最顯著的特征之一。

二、意識(shí)流手法

“意識(shí)流”一詞始見(jiàn)于美國(guó)哲學(xué)家威廉·詹姆斯的《心理學(xué)原理》（1830）一書(shū)。在書(shū)中，他把人的意識(shí)比作“河”或“流”，認(rèn)為人的意識(shí)是一條斬不斷的流。而現(xiàn)代主義作家在接受了帕格森的生命哲學(xué)和弗洛伊德的精神分析后，在其創(chuàng)作中特別注意描寫(xiě)人物其內(nèi)心活動(dòng)的潛意識(shí)、下意識(shí)活動(dòng)，往往采用人物的“內(nèi)心獨(dú)白”，把直覺(jué)與幻覺(jué)、記憶與印象、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、立志與錯(cuò)亂等完全糅合在一起，頻繁使用“自由聯(lián)想”的手法，使人物的意識(shí)活動(dòng)更具有條約性和隨和性，以“心理時(shí)間”取代“空間時(shí)間”，打破時(shí)空界線(xiàn)，采用多角度、多層次的敘述方法，力求展示人物內(nèi)心的復(fù)雜性、多變性以及自然流動(dòng)狀態(tài)。

這種方法擴(kuò)大了心理描寫(xiě)的范圍，更較現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)易于表現(xiàn)人物的變態(tài)心理，也易于為現(xiàn)代主義作家們所接受，特別是意識(shí)流小說(shuō)家們常以此種方法最為常見(jiàn)。意識(shí)流小說(shuō)家所運(yùn)用的藝術(shù)手法各有側(cè)重，但藝術(shù)特征是共同的：“作家退出小說(shuō)”；情節(jié)淡化；大量的內(nèi)心獨(dú)白和自由聯(lián)想；時(shí)空交替和心理時(shí)間；象征暗示和對(duì)比聯(lián)想；語(yǔ)言使用上的創(chuàng)新和變異。

現(xiàn)代主義文學(xué)中的“意識(shí)流”，并不同于19世紀(jì)以前傳統(tǒng)文學(xué)中的心理刻畫(huà)，傳統(tǒng)文學(xué)中的心理刻畫(huà)，無(wú)論是直接的內(nèi)心獨(dú)白，還是間接的敘述，其任務(wù)的心理活動(dòng)都是層次分明、條理清晰、時(shí)空井然有序的。而現(xiàn)代主義文學(xué)中的意識(shí)流手法所表現(xiàn)的是人的全部意識(shí)，即顯意識(shí)和潛意識(shí)，其中既有明晰的理性因素，也有模糊的非理性?xún)?nèi)涵，因此顯得支離破碎。一般說(shuō)來(lái)，傳統(tǒng)文學(xué)中的意識(shí)，存在于生活之中，任務(wù)的心理活動(dòng)描寫(xiě)，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家縝密分析，精心設(shè)計(jì)過(guò)的意識(shí)加工品。而西方現(xiàn)代主義文學(xué)中的意識(shí)流，則市讓生活存在于意識(shí)之中，作家推出作品，讓沉思默想的“現(xiàn)實(shí)”出來(lái)講話(huà)。

三、荒誕性

荒誕又稱(chēng)怪誕，歷史悠久源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。現(xiàn)代主義文學(xué)中的荒誕則是超理性基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，而非人類(lèi)文化史上的荒誕的自然延續(xù)。就藝術(shù)手法來(lái)講，荒誕和“模仿自然”相反，不是照搬生活，它又和藝術(shù)上的理性主義相反，既不合邏輯，又不合乎常規(guī)。正如《百科全書(shū)》上說(shuō)：“荒誕就是常常意識(shí)到世界和人類(lèi)命運(yùn)的不合理的戲劇性。荒誕是理性協(xié)調(diào)的顛倒。荒誕是按照一種有條理的思維方法從經(jīng)驗(yàn)的不相容中引發(fā)出來(lái)的意識(shí)。”它打破了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，用不合邏輯的情節(jié)、性格破碎的人物、機(jī)械重復(fù)的戲劇運(yùn)動(dòng)和前言不達(dá)后語(yǔ)的枯燥語(yǔ)言來(lái)從總體上突現(xiàn)世界荒誕的根本主題。它沒(méi)有完整的情節(jié)，沒(méi)有戲劇沖突，舞臺(tái)形象支離破碎，人物語(yǔ)言顛三倒四。它所表現(xiàn)的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關(guān)系是無(wú)法溝通的。

荒誕和象征是相互聯(lián)系而又相互區(qū)別的兩種方法：前者離開(kāi)后者便失去了寓意，而后者超出極限邊成了前者。象征是藝術(shù)家們直接選取客觀(guān)事物本身固有的特點(diǎn)表現(xiàn)某種主觀(guān)感受；荒誕則是從某種主觀(guān)感受出發(fā)，用來(lái)“改變”客觀(guān)事物的形態(tài)和自然屬性，因此，荒誕作為藝術(shù)手法較之象征更有聯(lián)想的自由，它可以直接深入現(xiàn)象的深處，表現(xiàn)出事物的本質(zhì)和屬性，即如人們平常所說(shuō)的“寓意真實(shí)于荒誕”或“荒誕中見(jiàn)眼熟”就是這個(gè)意思。

荒誕之所以成為現(xiàn)代主義文學(xué)在形式表現(xiàn)上的一個(gè)重要特點(diǎn)，乃是因?yàn)楝F(xiàn)代主義作家追求真實(shí)，只不過(guò)他們對(duì)真實(shí)有其自己的見(jiàn)解。他們擯棄嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)世界的面貌來(lái)描摹的傳統(tǒng)手法。形而上學(xué)的真實(shí)是沒(méi)有通常的形象的，于是荒誕就成了一種非形象的形象。總之，現(xiàn)代主義文學(xué)所寫(xiě)的是荒誕世界中的荒誕的人，也就是非理性世界中的非理性的人。

四、反傳統(tǒng)

現(xiàn)代主義文學(xué)在藝術(shù)上的第四個(gè)特征是反傳統(tǒng)，反對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，反對(duì)傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，反對(duì)各種文學(xué)體裁的特點(diǎn)。這是因?yàn)楝F(xiàn)代主義文學(xué)家們熱衷于藝術(shù)技巧的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新的結(jié)果。我們知道，現(xiàn)代主義作家推崇藝術(shù)本體論，認(rèn)為形式就是內(nèi)容，竭力追求“藝術(shù)的非人格化”。為此，現(xiàn)代主義作家們采用“時(shí)空倒置”、“內(nèi)心獨(dú)白”、“自由聯(lián)想”、“自由協(xié)作”、“偶然結(jié)合”、“意識(shí)流”以及象征、隱喻、暗示等手法，同時(shí)“對(duì)語(yǔ)言、符號(hào)、圖畫(huà)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格技巧等因素格外重視，追求‘意味的形式’。”在小說(shuō)中，這種文學(xué)形式的變化最大。現(xiàn)代主義小說(shuō)家對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)毫無(wú)興趣，輕視外部客觀(guān)的細(xì)節(jié)真實(shí)而關(guān)心“永恒的人類(lèi)狀況”，把小說(shuō)中的人物寫(xiě)成這一狀況的象征，使先說(shuō)成了另一種硬實(shí)的神話(huà)和寓言。

在現(xiàn)代主義詩(shī)歌創(chuàng)作中反傳統(tǒng)的特征也是極為明顯的。其主客觀(guān)的關(guān)系有了很大的變化。一般來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人強(qiáng)調(diào)客觀(guān)，浪漫注意詩(shī)人則重視主觀(guān)。現(xiàn)代主義詩(shī)人則不然，他們極力擺脫各種現(xiàn)實(shí)關(guān)系的支配與制約而要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)獨(dú)特而無(wú)“實(shí)踐意義”的藝術(shù)世界。如象征主義詩(shī)歌，既反對(duì)明晰地表現(xiàn)生活，又反對(duì)浪漫主義詩(shī)人的感傷主義。現(xiàn)代主義詩(shī)歌在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上更為復(fù)雜，往往是豐富的、多層次的、高度含蓄的、暗示性的極大地顯現(xiàn)出了朦朧美的特質(zhì)。意象的跳性大，過(guò)渡性的詩(shī)句往往被省略，給讀者留下無(wú)窮無(wú)盡的遐想和參與創(chuàng)造的無(wú)限空間。

現(xiàn)代主義文學(xué)已成為世界文學(xué)的一個(gè)重要組成部分，是20世紀(jì)一股巨大的、十分復(fù)雜的文學(xué)思潮，其基本文藝觀(guān)點(diǎn)是表現(xiàn)論，而非反映論。綜觀(guān)現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征，主要性和傾向性是這種文學(xué)的最重要標(biāo)志。總的說(shuō)來(lái)，現(xiàn)代主義文學(xué)采用表現(xiàn)法而不是摹寫(xiě)法。雖然，現(xiàn)代主義文學(xué)流派紛繁復(fù)雜，且競(jìng)相標(biāo)新立異，各自有其藝術(shù)特征和具體的藝術(shù)方法，但它還是具有帶普遍性、規(guī)律性的基本特征，這也為我們研究現(xiàn)代主義的藝術(shù)特征提供了極大的方便。

【1】《20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)》徐曙玉等主編 百花文藝出版社2001年1月第1版

【2】《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》袁可嘉著廣西師范大學(xué)出版社2003年1月第1版

【3】《現(xiàn)代與現(xiàn)代主義》[美]弗雷德里克·R卡爾著陳永國(guó)傅景川譯中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年8月第1版

【4】《2002年度新譯西方文論選》王逢振主編漓江出版社2003年1月第1版