新感覺(jué)派作家與左翼文壇在文藝觀上的差異

薛朝暉

（湖南城市學(xué)院 中文系，湖南 益陽(yáng) 413000）

新感覺(jué)派作家曾一度接近左翼文壇，顯示出較濃的左翼色彩。但他們接近左翼的原因更多的是受時(shí)代潮流的夾裹，同時(shí)把革命文學(xué)同新感覺(jué)主義等西方現(xiàn)代主義文學(xué)同樣視為“新興”“尖端”的文學(xué)，因而把它視作一種時(shí)髦，作為潮流來(lái)追隨。而內(nèi)在則缺乏左翼文壇所要求的堅(jiān)定的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命政治信念、馬克思主義的思想意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，文藝觀與左翼文壇存在著明顯的差異。

“20世紀(jì)20年代末蓬勃興起的中國(guó)左翼革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它以馬克思主義的革命哲學(xué)為指導(dǎo)思想，以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的集體主義精神理念為價(jià)值準(zhǔn)則，以實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義的宏偉目標(biāo)為終極信仰”。［1］因此在這一運(yùn)動(dòng)中形成的左翼文壇就特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)階級(jí)革命任務(wù)的承載，主張文學(xué)為革命服務(wù)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)化，由此就逐漸形成了一個(gè)極具工具論色彩的革命現(xiàn)實(shí)主義文藝思想體系。新感覺(jué)派作家們則不然，他們是從個(gè)性主義、自由主義價(jià)值理念出發(fā)，受西方現(xiàn)代主義，特別是日本新感覺(jué)主義的影響，強(qiáng)調(diào)捕捉現(xiàn)代人對(duì)現(xiàn)代生活的主觀感覺(jué)印象，表現(xiàn)現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中產(chǎn)生的現(xiàn)代情緒，揭示其隱秘的心靈世界，由此形成了一套極具現(xiàn)代主義色彩的文藝觀。而這一分野也就促使他們由接近逐漸走向了偏離乃至對(duì)立。

一、“化大眾”與“大眾化”

新感覺(jué)派與左翼在文藝觀上的分野首先體現(xiàn)在他們對(duì)文藝的功能、目的、價(jià)值，以及作家作品與大眾之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，而這種認(rèn)識(shí)上的差異又集中體現(xiàn)在他們對(duì)文藝大眾化問(wèn)題的思考中。

無(wú)論賦予文藝以何種社會(huì)功能，它都必須通過(guò)它的消費(fèi)者才能進(jìn)入社會(huì)，發(fā)揮作用。因而無(wú)論是左翼還是新感覺(jué)派都非常重視大眾化問(wèn)題，然而他們所理解所探索的大眾化卻完全是兩碼事，一個(gè)重在關(guān)注大眾的欣賞能力，一個(gè)重在關(guān)注大眾的欣賞趣味。

左翼文壇探索的大眾化是與“化大眾”相連的。他們以文藝為階級(jí)革命的武器，突出強(qiáng)調(diào)它的政治價(jià)值。他們認(rèn)為文藝的本質(zhì)是宣傳，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝生產(chǎn)的主要目的在于喚醒工農(nóng)大眾的階級(jí)意識(shí)，培育反動(dòng)階級(jí)的掘墓人，從而改造社會(huì)。他們甚至夸大了文藝組織生活、組織社會(huì)的功能。基于這種“化大化”的文藝功能的理解，雖然有魯迅等人強(qiáng)調(diào)自身世界觀的改造，也有人質(zhì)疑知識(shí)分子作為啟蒙者的優(yōu)勢(shì)地位，強(qiáng)調(diào)在與工農(nóng)結(jié)合中自救，但整體而言，尤其是在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)初起時(shí)，這種“化大眾”的理解實(shí)際上也就預(yù)置了作家與大眾之間的啟蒙與被啟蒙的關(guān)系。郭沫若當(dāng)年的論調(diào)就非常典型，他在《新興大眾文藝的認(rèn)識(shí)》一文中就曾這樣告誡作家：“你是先生，你是導(dǎo)師。”“你要去教導(dǎo)大眾，老實(shí)不客氣地教導(dǎo)大眾，教導(dǎo)他怎樣去履行未來(lái)社會(huì)的主人的使命。”作家要承擔(dān)起這一使命，一方面不能不使其作品承載先進(jìn)的思想意識(shí)，表現(xiàn)革命性的內(nèi)容，另一方面又不能不考慮到大眾的欣賞水平，努力實(shí)現(xiàn)形式上的大眾化。正如賈植芳等人說(shuō)的：“化大眾與大眾化是一對(duì)逆向的孿生主題。”“知識(shí)分子為了他們的化大眾的話(huà)語(yǔ)被大眾接受，他們又不得不對(duì)他們的話(huà)語(yǔ)甚至他們的自身實(shí)施大眾化的改造。”［2］

與左翼的“化大眾”的大眾化不同，新感覺(jué)派的大眾化追求是與商業(yè)化相連的。現(xiàn)代社會(huì)隨著文藝生產(chǎn)被組織到社會(huì)的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)中，文藝作品作為供人消費(fèi)的商品的屬性日益凸顯，除因特別的原因而不顧經(jīng)濟(jì)因素外，它的生產(chǎn)不得不遵循市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律，考慮投入與產(chǎn)出，注重銷(xiāo)路與市場(chǎng)。為了更好地實(shí)現(xiàn)文學(xué)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)目的，創(chuàng)作就必須取悅大眾，迎合他們的欣賞趣味。新感覺(jué)派作家缺乏左翼作家的那種政治信仰和革命熱情，不會(huì)不顧政治風(fēng)險(xiǎn)和經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)，因而作為職業(yè)文人，他們自覺(jué)或不自覺(jué)地選擇了遵循文化生產(chǎn)的市場(chǎng)規(guī)律。他們不滿(mǎn)左翼的突出強(qiáng)化作品的政治教化功能，而傾心于作品的娛樂(lè)功能。施蟄存早就明確表示“想弄一點(diǎn)趣味的輕文學(xué)”，［3］在《現(xiàn)代》的第一卷第一期的《編輯座談》中他也明確表達(dá)了對(duì)“把雜志對(duì)于讀者的地位，從伴侶升到師傅”的不滿(mǎn)。穆時(shí)英和葉靈鳳一起編的《文藝畫(huà)報(bào)》在創(chuàng)刊號(hào)的《編者隨筆》中也說(shuō)：“不夠教育大眾，也不敢指導(dǎo)（或者該說(shuō)麻醉）青年，更不想歪曲事實(shí)，只是每期供給一點(diǎn)并不怎樣沉重的文字和圖畫(huà)，使對(duì)文藝有興趣的讀者能醒一醒被其他嚴(yán)重的問(wèn)題所疲倦了的眼睛，或者破顏一笑，只是如此而已。”這些言論都清楚地表明了他們對(duì)作家的啟蒙姿態(tài)的放棄和對(duì)大眾欣賞趣味的看重。

需要注意的是，雖然新感覺(jué)派與左翼都提出 “大眾”的概念，但兩者卻并不是同一的。左翼所說(shuō)的大眾是指工農(nóng)大眾，他們所說(shuō)的大眾化意味著工農(nóng)化。他們是把工農(nóng)作為自己的擬想讀者的，這在當(dāng)時(shí)盡管不大可能，但從當(dāng)年的文藝大眾化討論，大眾語(yǔ)建設(shè)中可清晰地看到這種工農(nóng)化的努力。新感覺(jué)派所說(shuō)的大眾則是指有一定文學(xué)消費(fèi)能力的市民大眾。他們追求的大眾化實(shí)際上是市民化，他們的文學(xué)觀點(diǎn)是一種適合都市市民口味的文學(xué)觀。當(dāng)然這適合并非是一味的迎合，正如左翼的化大眾與大眾化是孿生糾結(jié)的一樣，新感覺(jué)派在迎合市民趣味的同時(shí)，注重引進(jìn)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，給市民讀者帶來(lái)新奇的閱讀感受和美的愉悅，努力提升其藝術(shù)欣賞品味，也就是在大眾化的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了某種程度上的“化大眾”。

二、重內(nèi)容、重意識(shí)形態(tài)與重形式、重技巧

左翼文壇基于對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治革命任務(wù)的自覺(jué)承擔(dān)，因而逐漸形成了一整套功利主義的文藝觀。他們認(rèn)為文藝的本質(zhì)是宣傳，文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的有力武器，由此出發(fā)，他們特別強(qiáng)調(diào)文藝的政治教化功能，強(qiáng)調(diào)“作家必須從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)，從無(wú)產(chǎn)階級(jí)的世界觀，來(lái)觀察、來(lái)指導(dǎo)”，要注意選取現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中最能完成政治革命任務(wù)的題材。在作品的價(jià)值上，他們更看重題材、主題、思想意識(shí)，認(rèn)為它們對(duì)作品的價(jià)值具有決定性意義。對(duì)左翼的這種文藝觀，新感覺(jué)派作家們是反感的。穆時(shí)英就曾說(shuō)過(guò)，內(nèi)容決定形式只是在內(nèi)容的樣式?jīng)Q定形式的樣式這個(gè)意義上是正確的，并不是指“內(nèi)容的價(jià)值決定形式的價(jià)值”。相反，他認(rèn)為“形式站在作者的主觀與讀者的主觀中間，不經(jīng)過(guò)形式，觀者無(wú)從覺(jué)察并接受作者的情緒”，“在這樣的意義上是形式的存在決定內(nèi)容的存在”。［4］劉吶鷗在三十年代的“軟硬電影之爭(zhēng)”中也曾說(shuō)：“它的‘怎樣地描寫(xiě)著’的問(wèn)題常常是比它的‘描寫(xiě)著什么’的問(wèn)題更重要的。”［5］由此可見(jiàn)，他們對(duì)形式和技巧更為重視。他們不僅是這么說(shuō)的，而且是這么做的。“將現(xiàn)代整個(gè)尖端文明的姿態(tài)用最精致的形式，介紹于有精審的鑒別力的讀者，這便是我們的努力”。與左翼的突出強(qiáng)調(diào)作品的思想性不同，他們更關(guān)注的是作品的藝術(shù)性，是技巧上的創(chuàng)新、形式上的別致。劉吶鷗和穆時(shí)英的創(chuàng)作都側(cè)重于對(duì)都市風(fēng)景的巡禮，以都市物象、場(chǎng)景的紛呈來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)代都市生活，創(chuàng)作上明顯受現(xiàn)代電影藝術(shù)的影響，以電影化的畫(huà)面組接取代了小說(shuō)對(duì)故事情節(jié)的敘述。文學(xué)語(yǔ)言的字、詞、句、語(yǔ)法和電影語(yǔ)言的鏡頭、片段、場(chǎng)面、剪輯具有一定程度上的可對(duì)應(yīng)性。劉吶鷗、穆時(shí)英等人正是明白了這一點(diǎn)，而巧妙地將短鏡頭組合、疊印、突切、交叉、剪輯等電影藝術(shù)的技巧運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作，從而創(chuàng)造了一種電影分鏡頭腳本式的小說(shuō)新形式。小說(shuō)不再是由故事或人物的發(fā)展變化的線(xiàn)性敘述構(gòu)成，而是由無(wú)數(shù)個(gè)畫(huà)面、場(chǎng)景的空間碎片構(gòu)成。穆時(shí)英的《上海的狐步舞》中對(duì)舞會(huì)場(chǎng)面的表現(xiàn)就是這方面的一個(gè)典型例證：

當(dāng)中那片光滑的地板上，飄動(dòng)的裙子，飄動(dòng)的袍角，精致的鞋跟、鞋跟、鞋跟、鞋跟、鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊(duì)伍，椅子卻是零亂的。

這里沒(méi)有一個(gè)完整的句子，它已不再是對(duì)一個(gè)場(chǎng)景的完整的文字描述，而是變成了一組電影分鏡頭的提點(diǎn)。

施蟄存在創(chuàng)作上雖與劉吶鷗、穆時(shí)英有較大差異，但同樣也顯示出對(duì)形式與技巧的看重。他在三十年代寫(xiě)的《我的創(chuàng)作生活之歷程》一文中，就曾談到過(guò)他早期的多種摹仿，以及《上元燈》以后“想在創(chuàng)作上獨(dú)自去走一條新的路徑”的藝術(shù)追求。他的這種另辟蹊徑的努力，就是運(yùn)用弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)，借鑒意識(shí)流等西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)技巧去表現(xiàn)人類(lèi)的心靈隱秘，創(chuàng)作了《鳩摩羅什》、《梅雨之夕》之類(lèi)心理分析小說(shuō)。

新感覺(jué)派作家們對(duì)形式、技巧的這種看重與熱衷，不僅是意味著他們對(duì)左翼的“內(nèi)容偏重主義”的反叛，而且是他們?cè)谒囆g(shù)上追求自我意識(shí)的表現(xiàn)，意味著他們對(duì)文學(xué)承載革命任務(wù)的工具化、意識(shí)形態(tài)化的抗拒及對(duì)文學(xué)的審美愉悅功能的認(rèn)同。

三、本質(zhì)真實(shí)與感覺(jué)真實(shí)

左翼和新感覺(jué)派作家們都有不少言論涉及文學(xué)的真實(shí)性問(wèn)題，然而我們仔細(xì)考察他們的這些言論和他們的創(chuàng)作事實(shí)，就不難發(fā)現(xiàn)他們關(guān)于文學(xué)真實(shí)性的理解有著巨大的差異。這一文學(xué)基本觀念上的差異不僅區(qū)分了他們的創(chuàng)作，而且引發(fā)了他們之間的不少矛盾和爭(zhēng)端。穆時(shí)英在其《公墓·自序》中曾頗為反感地說(shuō)：“記得有一位批評(píng)家說(shuō)我這里的幾個(gè)短篇全是與生活，與活生生的社會(huì)隔絕的東西，世界不是這么的，世界是充滿(mǎn)工農(nóng)大眾，重利盤(pán)剝，天明，奮斗……之類(lèi)的。可是，我卻是在我的小說(shuō)里的社會(huì)中生活著的人，里邊差不多全都是我親眼目睹的事。”文中說(shuō)的這位批評(píng)家無(wú)疑是一位左翼批評(píng)家，他認(rèn)為“世界不是這么的”，而“我”則可以肯定“里邊差不多全部是我親眼目睹的事”，為什么會(huì)有這樣的差異呢？這原因就在于他們對(duì)“真實(shí)”的理解不同，對(duì)文學(xué)要反映的“真實(shí)”理解上有差異。

左翼要求的真實(shí)是所謂本質(zhì)的真實(shí)，這一點(diǎn)可以周揚(yáng)的觀點(diǎn)為代表。在著名的《關(guān)于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義》一文中，他曾肯定地說(shuō)：“真實(shí)性——是一切大藝術(shù)作品所不能缺少的前提。”同時(shí)他又引用盧那察爾斯基的話(huà)說(shuō)：“看不見(jiàn)發(fā)展的過(guò)程的人是決不會(huì)看見(jiàn)真實(shí)的；因?yàn)檎鎸?shí)并不是不變化的，它并不是停頓的；真實(shí)是飛躍的，真實(shí)是發(fā)展的，真實(shí)是有沖突的，真實(shí)是包含斗爭(zhēng)的，真實(shí)是明日的現(xiàn)實(shí)，而且它是正應(yīng)該從這一方面來(lái)看的。”這也就是說(shuō)他們所說(shuō)的 “真實(shí)”，并非我們一般意義上所說(shuō)的“事實(shí)”，而是事實(shí)后面的本質(zhì)、規(guī)律和發(fā)展趨勢(shì)。因而他進(jìn)一步說(shuō)：“只有不在表面的瑣事中，而在本質(zhì)的、典型的姿態(tài)中，去描寫(xiě)客觀的現(xiàn)實(shí)，一面描寫(xiě)出種種的否定的肯定的要素，一面闡明其中一貫的社會(huì)主義革命的勝利的本質(zhì)，把為人類(lèi)的更好的將來(lái)而斗爭(zhēng)的精神，灌輸給讀者，這才是社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義之路。”這也就是進(jìn)一步闡明了他們所說(shuō)的“真實(shí)”是指“本質(zhì)”，而“本質(zhì)”則是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的趨向及其勝利的趨勢(shì)。這并非只是周揚(yáng)個(gè)人的觀點(diǎn)，而是代表當(dāng)時(shí)左翼文壇的主流觀點(diǎn)。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，那位批評(píng)家自然要把穆時(shí)英認(rèn)為是親眼目睹的事看成是與生活隔絕的，因?yàn)樗鼈冎皇恰氨砻娴默嵤隆保瑹o(wú)法揭示本質(zhì)，而本質(zhì)是“世界是充滿(mǎn)了工農(nóng)大眾，重利盤(pán)剝，天明，奮斗……之類(lèi)的”。也就是說(shuō)生活的原生狀態(tài)，已不是他們關(guān)注的焦點(diǎn)，而歷史的必然性和未來(lái)的可能性才是他們真正的藝術(shù)追求。他們強(qiáng)調(diào)作家要以先進(jìn)的世界觀和方法論去透視歷史和現(xiàn)實(shí)，因而左翼作品往往呈現(xiàn)出革命英雄主義和理想主義色彩，作品中的工農(nóng)大眾也往往被假定了革命的政治身份。雖然他們也標(biāo)榜自己寫(xiě)的是生活的真實(shí)，但實(shí)際上是在真實(shí)性與傾向性的關(guān)系上更偏重傾向性。

對(duì)于左翼的這種本質(zhì)真實(shí)論，新感覺(jué)派的穆時(shí)英從康德的物自論的認(rèn)識(shí)論出發(fā)給予了批駁。他認(rèn)為本體不可知，“人只限于認(rèn)識(shí)現(xiàn)象”，“現(xiàn)象可以說(shuō)是最客觀的，最實(shí)感的現(xiàn)實(shí)”，而“本質(zhì)的現(xiàn)實(shí)都只是各人自己的解釋”，［6］并非客觀真實(shí)的反映。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，他的作品經(jīng)常是將現(xiàn)代都市生活現(xiàn)象作平面并置，而很少對(duì)這些現(xiàn)象作縱深發(fā)掘。雖然很少作主觀性的本質(zhì)探討，但我們也不能說(shuō)他的作品就是對(duì)現(xiàn)象真實(shí)的客觀反映，實(shí)際上包括穆時(shí)英在內(nèi)的新感覺(jué)派作家們更突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作是作家主觀的表現(xiàn)。他們的創(chuàng)作中著意表現(xiàn)的是作家對(duì)社會(huì)生活的主觀感覺(jué)印象。他們深受日本新感覺(jué)派和歐洲現(xiàn)代派文學(xué)的影響，不愿單純描寫(xiě)外部現(xiàn)實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)直覺(jué)，刻意捕捉新奇的感覺(jué)印象，以創(chuàng)造由智力構(gòu)成的新現(xiàn)實(shí)。在他們筆下鴉片煙的香味是“古銅色的”，人是被電車(chē)“吐”出來(lái)，“鐘的走聲是黑色的”，“生活瑣碎到像螞蟻”，兩性關(guān)系像場(chǎng)游戲，等等，這都是他們感覺(jué)中的真實(shí)。對(duì)直覺(jué)的強(qiáng)調(diào)和對(duì)本質(zhì)的排斥，這既顯示他們與左翼的關(guān)于文藝是客觀現(xiàn)實(shí)的反映理論的不合拍，又可見(jiàn)他們對(duì)技巧的興趣和對(duì)藝術(shù)審美功能的強(qiáng)調(diào)。

［1］宋劍華.百年文學(xué)與意識(shí)形態(tài).湖南教育出版社，2002.

［2］賈植芳，王同坤.化大眾與大眾化：逆向的孿生主題.文藝?yán)碚撗芯浚?997，（5）.

［3］孔另境.現(xiàn)代作家書(shū)簡(jiǎn).花城出版社，1982.

［4］穆時(shí)英.電影藝術(shù)防御戰(zhàn)（二十）.晨報(bào)，1935-9-5.

［5］劉吶鷗.中國(guó)電影描寫(xiě)的深度問(wèn)題.現(xiàn)代電影，1933-5-1，Vol1，（3）.

［6］穆時(shí)英.電影藝術(shù)防御戰(zhàn)（六）.晨報(bào)，1935-8-16.