論香港新武俠電影的后現(xiàn)代色彩

沈 慧

（紅河學(xué)院 人文學(xué)院 中文系，云南 蒙自 661100）

二十世紀(jì)八十年代以來，香港的后工業(yè)社會特征越來越明顯。在西方，后現(xiàn)代是在對現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義批判、否定的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，香港從沒有出現(xiàn)過如西方一樣的現(xiàn)代主義文化思潮興盛的時期，但香港都市的飛速發(fā)展，以及長期的殖民地身份，使得香港市民普遍地表現(xiàn)出政治意識和精英文化意識的淡泊，以及歷史感、歸屬感的匱乏，而更多地傾向于重視當(dāng)前的世俗生活和自身的商業(yè)利益、物質(zhì)享受，香港文化也就具有了后現(xiàn)代主義那種反傳統(tǒng)、反智性的氣質(zhì)。香港電影也隨之出現(xiàn)越來越鮮明的后現(xiàn)代特征。在二十世紀(jì)八十年代末，作為香港諸類型電影中曾數(shù)度輝煌、贏得世界肯定的武俠片不論是在武俠內(nèi)涵還是在影像風(fēng)格上均顯示出了不少的新變化，這些新式的武俠片在市場上大獲成功，隨之形成武俠片制作的高潮。在這股熱潮中產(chǎn)生的此類影片就被稱之為“新武俠電影”，這些影片雖然取材于古代，但同樣具有鮮明的后現(xiàn)代色彩。

一、英雄人物的改造與重寫

傳統(tǒng)武俠片大都致力于塑造承載著“俠”精神的英雄形象，他們可以是殺富濟貧、嫉惡如仇的綠林好漢，可以是義薄云天、快意恩仇的豪杰義士，也可以是正氣凜然、視死如歸的民族英雄。在他們身上，“俠”的精神內(nèi)涵主要來自于儒家的“孝”、“義”，而行使武力的出發(fā)點正是來自這種“孝”與“義”，“為父報仇”、“為民除害”、“為國服務(wù)”則是貫徹“孝”、“義”的主要模式。如上世紀(jì)七十年代，李小龍在《唐山大兄》與《精武門》中塑造的民族英雄。而在新武俠電影中，背負(fù)著歷史民族命運、傳統(tǒng)道義、生命尊嚴(yán)的英雄形象卻被淡化、改變，在傳統(tǒng)中所強調(diào)的理想和教化退場，片中的主角更多的是個人化的英雄，或是有著七情六欲、各種缺陷的普通個體，甚至是“無厘頭”似的小人物。

在徐克的《黃飛鴻》系列中，黃飛鴻身上一方面具有憂國憂民、“仁者無敵”、德武合一等傳統(tǒng)“儒俠”特色，另一方面又體現(xiàn)出很多脫離傳統(tǒng)俠義的個人化色彩，正如香港影評人列孚所說：“事實上，年輕黃飛鴻已在很大程度上擺脫了傳統(tǒng)限制。簡單說如對女性的情欲……盡管影片是將黃飛鴻寫成是被動者，但是銀幕上的細(xì)節(jié)表現(xiàn)卻清楚地表現(xiàn)出黃飛鴻并不如何決絕地抗拒這些‘性騷擾’。這與傳統(tǒng)習(xí)武之人恪守如‘男女授受不親’的孔孟之道，頗有距離。”①《笑傲江湖》中的令狐沖有正義感，但有時又不免有些油滑；有血性豪氣，但有時又只為自己的性命考慮，如在東廠爪牙圍攻林鎮(zhèn)南時，令狐沖首先想到的是趁夜黑風(fēng)高之時與師妹一起溜之大吉、保全性命，而這種行為顯然有悖于傳統(tǒng)的俠士，甚至是為傳統(tǒng)俠義精神所唾棄的。

如果說這些影片中的主角還與傳統(tǒng)英雄俠士有著千絲萬縷的聯(lián)系，《新仙鶴神針》中的一陽指、馬君武這對師徒則完全褪去了英雄的色彩，完全是有著各種欲望和各種缺點的市井小民。影片一開頭便不遺余力地展示了這對師徒間的嘮叨、抱怨，師父一陽指去參加武林大會只是為了站穩(wěn)山頭，繼續(xù)維持自己這個小門派的利益，而徒弟馬君武則抱怨師父不還欠自己的銀兩，認(rèn)為混江湖做俠士還不如回家耕地，還建議自家的門派應(yīng)解散。而在隨后展開的情節(jié)中，馬君武雖常表現(xiàn)出本性善良，偶爾也來一次“英雄救美”，但卻沒什么大智大勇、義氣豪氣，武功亦平平，常常是“美人救英雄”。而一陽指雖有基本的正義感、道義感，卻迷戀放蕩的玉簫仙子，心蕩神馳，不惜欺騙自己的徒弟。而影片的最后，師徒倆決定不做俠士，轉(zhuǎn)行做商人，為江湖各大門派做旗，想到今后生意興隆、財源滾滾的“美好生活”，兩人欣喜萬分。這樣的兩個人物可以說是對傳統(tǒng)英雄俠士形象的解構(gòu)，同時也是對體現(xiàn)“忠”、“孝”的師徒關(guān)系的顛覆。

在《鹿鼎記》、《東成西就》等影片中，這種對英雄形象的解構(gòu)幾乎可以說走到了極端。如《東成西就》中的主要人物就是金庸筆下的東邪西毒、南帝北丐，但這些人物不再如原作中一般是蓋世豪俠、一代梟雄，而僅糾結(jié)于游戲般的多角戀愛和無厘頭似的打鬧搞笑。黃藥師是見異思遷的白面小生；歐陽鋒一口臺灣方言，武藝高強卻總是莫名地倒霉、失敗；洪七公則操一口山東話，因意中人表妹嫌自己丑就一再求死，卻總也死不了；南帝段王爺迷戀成仙，不惜化濃妝、穿女裝以誘使黃藥師說三句“我愛你”，達到升天成仙的目的。在這場“無厘頭”的游戲中，傳統(tǒng)的英雄形象消失殆盡，癲狂的反英雄大行其道。

新武俠電影的制作者們借助于毫無顧慮的想象，對中國大眾心目中早已形成成規(guī)的、有著固定特征的傳統(tǒng)英雄俠士形象加以大刀闊斧的修改、重塑，展現(xiàn)在觀眾面前的電影人物雖披著古典的外衣，但已將正義、俠義、崇高的傳統(tǒng)英雄改造或重寫為個人化、世俗化甚至“無厘頭”化的“當(dāng)代英雄”。在這一過程中，現(xiàn)代主義所崇尚的對生命意義的重視與追尋不再值得重視，主體生命的嚴(yán)肅與價值遭到了消解，而呈現(xiàn)出來的則是重視世俗、崇尚感官娛樂、懸擱道德與權(quán)威，而生命的深度也就趨于平面化。而這正是后現(xiàn)代主義中削平深度模式的表現(xiàn)之一。

二、暴力影像的美化與奇觀化

在傳統(tǒng)社會中，“暴力分裂為極端不同的兩種：合法的及非法的、必要的和不必要的、可行的和不可行的、有用的及有害的為特征，并被冠以不同的稱呼：一種強制的范疇被稱為是‘法和秩序的實施’；而另一個范疇被限定在‘暴力’這個貶義詞上”。②而在后現(xiàn)代社會，“暴力需要再分配，需要‘民主化’，即一種想象的民主化。民眾不一定非要身體力行地現(xiàn)實地實施暴力而是在視覺上享受以‘美的方式’呈現(xiàn)的暴力影像，以獲得純感官的刺激或者說一種替代性滿足，宣泄在現(xiàn)實生活中被壓抑的暴力本能”。③因此，在后現(xiàn)代文化氣息越來越濃厚的當(dāng)代社會，暴力受到了電影制作者的青睞，成為一種具有“消費性質(zhì)”的視覺樣式。如果說在現(xiàn)代主義所推崇的人道主義觀念中，暴力是被否定、批判、拒絕的，因為它是對人的生命主體的極大威脅，在視覺影像中呈現(xiàn)的暴力常常伴隨著道義、倫理的判斷，那么隨著后現(xiàn)代社會對主體、價值、人道主義的批判，傳統(tǒng)道德指向與價值體系的退場，視覺影像中的暴力就演變?yōu)榧兇獾男问娇旄校c道德、教化無關(guān)，它們對應(yīng)、契合的是后現(xiàn)代的消費屬性、欲望狂歡。

對于武俠電影來說，恩仇糾葛、生死拼殺是其基本要素，所以，暴力便是這種類型的電影無法回避的，甚至暴力是解決片中矛盾沖突的唯一方式。“武俠電影向人們昭示著一個以暴制暴的世界：人們面對暴力的威脅和挑戰(zhàn)，盡管一忍再忍，但最終都會以暴力抗?fàn)幮皭海罱K鏟除邪惡。以血還血，以命抵命，通常是江湖豪俠信奉的人生哲學(xué)”。④在武俠電影中，暴力的表現(xiàn)形式通常是“武”，即電影中的武打段落。二十世紀(jì)五六十年代，香港武俠電影在武打設(shè)計方面出現(xiàn)很大突破，張徹影片中武打場面常以殘暴激烈的動作描繪出自虐式的英雄世界，而胡金銓的影片中的武打橋段則多飄逸流暢、虛實兼?zhèn)洌@些常為人們所稱道的武打設(shè)計可以說是暴力美學(xué)在武俠片中的初次顯現(xiàn)。而在八九十年代，以徐克為代表的新武俠電影人將高科技手段引入武俠片，標(biāo)志著武俠片告別“手工藝”時代，進入了數(shù)字化、特技化的新時代，自由奔放的武打設(shè)計、超越肉身極限的武打動作和優(yōu)美而刺激的武術(shù)對決橋段也成為了新武俠電影的標(biāo)志。如果說在此之前的武俠片因技術(shù)的限制、時代文化觀念和審美取向的影響，其中的暴力影像還未演化為純粹的形式快感，暴力影像還依附于情節(jié)的敘述，最終仍指向“替天行道”、“為民除害”、“為父報仇”等一系列傳統(tǒng)道德命題，新武俠電影則是將電影的故事情節(jié)簡單化，追求敘事的單一、明快、簡潔，這樣就為充分、充足地展現(xiàn)新穎、刺激的暴力段落創(chuàng)造了條件。同時，影片雖然仍披著道義、倫理的外衣，但對美化的、奇觀化的暴力影像的渲染大大地擠兌了這些所謂的內(nèi)在意義，可以說，對內(nèi)在意義的表達已經(jīng)不再如從前那么重要，視覺奇觀的營造成為影片的重要訴求。

徐克的《黃飛鴻Ⅲ獅王爭霸》可以說是香港新武俠電影在武打設(shè)計方面獲得極大成功的一個鮮明代表。整部影片的主要線索是黃飛鴻進京參加獅王爭霸賽，打敗一平堂惡霸趙天霸，并阻止了歐洲人刺殺李鴻章。這條主要線索串聯(lián)起了大小七個武打段落，這些段落并不作為情節(jié)敘事的陪襯或渲染，反而是全片推進的主要成分。在這些段落中，以“群獅預(yù)演大戰(zhàn)”、“三笑樓大戰(zhàn)”、“獅王爭霸戰(zhàn)”三個段落為重點。這三個武打段落的特點是時段長、節(jié)奏高、神奇化和儀式感。如在“獅王爭霸戰(zhàn)”中，運用足以讓人眼花繚亂的快速剪輯、特技鏡頭來展示黃飛鴻師徒與群獅間的對決，你來我往，其招式或快如閃電，或力猛無比；在其中又穿插有慢鏡頭，使得某個動作或動作造成的后果得以放大，以凸顯該動作的驚險或威猛無比抑或巧妙異常；各種大小、裝備各式武器的獅子輪番上場，黃飛鴻師徒的每一次打斗都可說是驚險無比，隨時都可能命喪黃泉，而電影制作者們卻運用長時段的方法，故意延長群獅對決的驚險動作；在打斗過程中，特寫、近景、中景快速交替，全方位展示黃飛鴻高超無比的拳腳武藝，這些武藝呈現(xiàn)出一種勇猛凌厲又灑脫飄逸的風(fēng)格，與一般的搏斗動作相去甚遠(yuǎn)。在這些多種電影手段的使用下，武功就獲得了超越肉身極限的心理沖擊力和視聽快感。另外，值得注意的是，這一段落的激烈武打，都是在舞獅大賽這一特殊場景中進行的，在舞獅中進行武打，在武打中進行舞獅，舞蹈化、技巧性可謂發(fā)揮得淋漓盡致，武打在這種特殊的表現(xiàn)方式中極大地凸顯了形式美感和奇觀魅力。這場酣暢淋漓的對決，雖然也可以說是正義與邪惡的較量，而且處處要體現(xiàn)出“仁者無敵”、邪不壓正這樣的“教化思想”，但對于視聽快感的滿足、暴力本能的宣泄已遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過道德的、教化的意義，血腥、殘忍、危險的暴力場面就發(fā)展為美麗炫目的奇觀、純粹的形式快感。

三、消費歷史

在傳統(tǒng)的理性主義觀念中，歷史是一個連續(xù)的、進步的過程，并存在一個歷史趨向的總目標(biāo)，時間是一維的、線性的，是穿越過去、現(xiàn)在與未來的不可逆的線。但隨著后現(xiàn)代主義的崛起，這種一維的、有序的與連續(xù)的歷史觀、時間觀被顛覆，一切都只不過是零散的片段，因此，傳統(tǒng)的歷史感喪失了，正如杰姆遜所指出的，在現(xiàn)代主義中，要探討的是歷史傳統(tǒng)與個人記憶兩方面，而“在后現(xiàn)代主義中，關(guān)于故去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)實；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是各確已不存在的時間或時代，留下來的只是一些紙、文件袋”。⑤歷史的同一性、嚴(yán)肅性、確定性不復(fù)存在，歷史史實、歷史言說被加以“戲說”、“歪說”，并夾雜了當(dāng)下流行的各種文化消費的噱頭，變成了可資消費的文化商品，這即是消費歷史。

在后現(xiàn)代文化語境中生成、發(fā)展的香港新武俠電影講述故事的背景都是中國古代社會，但它們并不能告訴觀眾歷史是怎樣發(fā)展的、歷史的事實是怎樣，它們是著眼于當(dāng)下的，主要的訴求是娛樂大眾，獲取經(jīng)濟利益，因此，它們對待歷史的方式便是消費化。首先，這種歷史消費的實現(xiàn)途徑之一就在于從“歷史”與“消費”這兩大母題出發(fā)，將有一定的大眾接受基礎(chǔ)的歷史題材、歷史時代與消費類型題材要素相結(jié)合，摒棄“宏大敘事”，抒寫個人化的、不可證的“小歷史”。如九十年代的《黃飛鴻》系列以港粵地區(qū)較為人們所熟知的清末傳奇武師黃飛鴻的故事為原型，雖然影片中仍有對清末亂世的展現(xiàn)，但這一復(fù)雜的、宏大的歷史只是展開被高度簡化的正與邪對抗的背景，中間再穿插愛情故事，以及大量的、令人目眩的武打橋段。這都使得那個時代中社會的動蕩、民族的苦難、文化的巨變等重大的問題變得不那么厚重、嚴(yán)肅，而具有了能被大眾所接受的娛樂性、消費性。

消費歷史就需要消除掉歷史的權(quán)威，因此，歷史傳統(tǒng)所樹立的規(guī)范、規(guī)則必須被顛覆，而“搞笑”則是非常適合用于顛覆的手段。如《方世玉》中的“田徑比賽”，將現(xiàn)代的跳遠(yuǎn)、接力賽移到了清朝乾隆時代，演繹了一場“武術(shù)田徑”戰(zhàn)勝“西洋田徑”的鬧劇。這種古今同臺將過去、現(xiàn)在壓縮為一個平面，線性的、一維的歷史被打破，呈現(xiàn)出來的是一個無深度的平面。而在《鹿鼎記》中，平西王吳三桂在韋小寶的挑撥下，為保命而不顧一切地與自己的兒子爭奪免死金牌。歷史上原本叱咤風(fēng)云的英雄、梟雄卻變成自私自利、貪生怕死的市井小民，原本危及整個國家的政治陰謀卻不過是一場“無厘頭”鬧劇。歷史的原貌被徹底改造，歷史的厚重、嚴(yán)肅被消解，變成了一場輕松、荒誕的喜劇。這種搞笑的噱頭在新武俠電影中普遍存在，它們體現(xiàn)出來的是一種娛樂至上的精神，只要有趣，能惹人發(fā)笑，就可以任意地歪曲歷史事實，傳統(tǒng)的歷史意識也就由此而退場，消費主義的原則則被凸顯。

作為噱頭的另一種方式是性，它所指向的是人們的生理欲望。幾乎沒有一部新武俠電影不涉及這一方面，只是展現(xiàn)的方式有所差異。如在《黃飛鴻》系列、《方世玉》、《新白發(fā)魔女傳》等片中，性的展示較為含蓄，更多的體現(xiàn)為男女間互相吸引的情與愛。在《笑傲江湖Ⅱ東方不敗》中，則是對傳統(tǒng)社會中的禁忌——同性戀進行了美化、戲劇化，同時也是悲劇性的表現(xiàn)，可以說，這是從前的傳統(tǒng)武俠片都沒有涉及的。而在《鹿鼎記》、《新仙鶴神針》等片中，對性的展現(xiàn)則是非常地直率，甚至是完全地?zé)o所顧忌、毫無節(jié)制，春藥、裸露、交合、性笑話充斥于影片中，甚至是影片敘事的主要推動力。如果說“英雄美人”是武俠片的基本元素之一，新武俠電影之前的武俠片也具有情愛、愛欲這樣的一些情節(jié)成分，但這些影片中的“性”仍不脫于傳統(tǒng)道德的影響，是含蓄的、有節(jié)制的。而新武俠電影中的“性”則是被大大渲染的，無所謂低俗、高雅，也不顧傳統(tǒng)禁忌，更不講究節(jié)制，呈現(xiàn)出來的是一種肉體的狂歡，直接刺激、宣泄著受眾久被壓抑的生理欲望。可以說，新武俠電影中性噱頭的加入把宏觀的、群體的、同一的“大歷史”拆解為個體欲望的狂歡，而在消費主義社會中，最能最大限度地帶動消費的就是欲望。正如波德里亞所言：“性欲是消費社會的‘頭等大事’，它從多個方面不可思議地決定著大眾傳播的整個意義領(lǐng)域。一切給人看和給人聽的東西，都公然地被譜上性的顫音。一切給人消費的東西都染上了性的暴露癖。當(dāng)然同時，性本身也是給人消費的。”⑥

綜上所述，上世紀(jì)八十年代末、九十年代初出現(xiàn)的香港新武俠電影作為武俠片的一種新類型，在內(nèi)在意蘊與外在形式上都有不少新的變化，不論是傳統(tǒng)俠士的失落與顛覆、暴力影像的奇觀化，還是歷史消費主義，這些新特征在很大程度上來自于香港在這個時期出現(xiàn)的濃郁的后現(xiàn)代文化氛圍，可以說，這些影片就是后現(xiàn)代色彩的“新武俠”。

注釋：

①蔡洪生主編.香港電影80年.北京廣播學(xué)院出版社，2000，第1版：169.

②［英］齊格蒙·鮑曼著.郁建興，周俊，周瑩譯.生活在碎片之中：論后現(xiàn)代道德.學(xué)林出版社，2002，第1版：106.

③李簡瑗.后現(xiàn)代電影：后現(xiàn)代消費社會的文化奇觀.四川出版集團、四川人民出版社，2009，第1版：402.

④賈磊磊.消解暴力——中國武俠電影的敘事策略.當(dāng)代電影，2003，（5）：50.

⑤［美］杰姆遜講演.唐小兵譯.后現(xiàn)代主義與文化理論.北京大學(xué)出版社，2005，第2版：205.

⑥［法］讓·波德里亞著.劉成富，全志剛譯.消費社會.南京大學(xué)出版社，2001，第1版：158.

［1］［法］讓·波德里亞著.劉成富，全志剛譯.消費社會.南京大學(xué)出版社，2001，第1版.

［2］［美］杰姆遜講演.唐小兵譯.后現(xiàn)代主義與文化理論.北京大學(xué)出版社，2005，第2版.

［3］［英］齊格蒙·鮑曼著.郁建興，周俊，周瑩譯.生活在碎片之中：論后現(xiàn)代道德.學(xué)林出版社，2002，第1版：106.

［4］蔡洪生主編.香港電影80年.北京廣播學(xué)院出版社，2000，第1版.

［5］李簡瑗.后現(xiàn)代電影：后現(xiàn)代消費社會的文化奇觀.四川出版集團、四川人民出版社，2009，第1版：402.

［6］賈磊磊.消解暴力——中國武俠電影的敘事策略.當(dāng)代電影，2003，（5）.

［7］賈磊磊.中國武俠電影史.文化藝術(shù)出版社，2005，第1版.