論魯迅小說(shuō)的特殊藝術(shù)形式

徐龍洙

（華南師范大學(xué)，廣東 廣州 510631）

一、以悲涼取代壯美

張愛(ài)玲曾說(shuō)：“我發(fā)覺(jué)許多作品里力的成分大于美的成分。力是快樂(lè)的，美確實(shí)悲哀的，兩者不能獨(dú)立存在。……我不喜歡壯烈。我喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。”［1］在張愛(ài)玲看來(lái)，悲劇也還不夠美，就像大紅大綠的配色，視覺(jué)的刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼作為一種參差的對(duì)照，擁有更深長(zhǎng)的回味。如果說(shuō)悲壯是一種壯美，悲哀就是一種柔美。魯迅的無(wú)事的悲劇，透出的正是這樣一種悲涼之美。

在現(xiàn)代文學(xué)史上，有些小說(shuō)慘絕人寰的外在悲劇效果，較之魯迅的作品有過(guò)之而無(wú)不及，而內(nèi)在憾動(dòng)人心的藝術(shù)力量卻羸弱多了。“20年代的魯迅，經(jīng)歷了近40年的人世滄桑，又深嘗了人生的大悲大苦，他的內(nèi)心像一個(gè)受難的‘基督’，然而外在精神上卻獲得了一種透察萬(wàn)物的‘禪’一般的冷峻和安祥”［2］。魯迅認(rèn)為人的生命的無(wú)端喪失是最大的悲劇，因此，他的作品多寫(xiě)社會(huì)底層和小人物之死，如《狂人日記》中的小妹，《藥》里的華小栓，《祝福》中的祥林嫂與阿毛，《在酒樓上》里的三歲小弟，還有《明天》里“長(zhǎng)大了也要像爹一樣賣(mài)餛飩”的寶兒。這些悲劇取材于平常的人，平常的事，主角都是弱者。就是因?yàn)椤斑@些極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事情的悲劇，正如無(wú)聲的言語(yǔ)一樣，非由詩(shī)人畫(huà)出它的形象來(lái)，是很不容易覺(jué)察的。然而人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡(jiǎn)直近于沒(méi)有事情的悲劇者卻多”［3］。

的確這樣。魯迅所致力的是客觀的實(shí)際的中國(guó)社會(huì)思想意識(shí)的改造。他要讓人們意識(shí)到整個(gè)中國(guó)社會(huì)思想改造的必要性，意識(shí)到舊道德的虛偽、冷酷和陳腐，喚醒被禁錮在封建傳統(tǒng)思想和傳統(tǒng)道德的鐵屋子中的快要被悶死而又幾乎無(wú)事的人們，他們?cè)诓恢挥X(jué)中消耗自己的血汗、青春和生命。魯迅雖未成為一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄，但卻以一個(gè)偉大文學(xué)家的藝術(shù)敏感力和一個(gè)思想家的政治洞察力發(fā)現(xiàn)了平常中的不平常。

司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象到了魯迅的筆下，便具有了一種豐富而深刻的內(nèi)涵，產(chǎn)生了另一種美學(xué)價(jià)值。這是一種只能心感而無(wú)法申訴的悲劇，任何鋪排的描寫(xiě)、酣暢淋漓的筆觸、大哭大叫的控訴都不足以傳達(dá)這種在平靜中吃人的現(xiàn)實(shí)格調(diào)。《莊子·漁父》篇中有這樣一段話：“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)，不能動(dòng)人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀，真悲者無(wú)聲而哀。”在魯迅的筆下，我們可以讀出這樣一種低沉而真悲的情感。這也正如魯迅所稱(chēng)道的凱綏·珂勒惠支的版畫(huà)作品：“無(wú)聲的描繪，沁人心髓，如一種慘苦的呼聲。它使人們嚴(yán)肅地考慮問(wèn)題而坐臥不安，那時(shí)人們的思想動(dòng)蕩起來(lái)，躊躕不決搖擺不定，茫然無(wú)措；你的觀念將如地震區(qū)域的居民一樣，感到房屋的墻壁在搖晃，覺(jué)得大地在他們足下陷裂。”［4］在這些人物的命運(yùn)中我們看不到任何希望，看到的只是人性的泯滅和悲哀，只能由此感受到一種不可言說(shuō)的深沉的對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的哀痛。

二、以沉默的掙扎代替鮮明的反抗

如果說(shuō)西方傳統(tǒng)悲劇是反抗型的，是英雄的悲劇，那么魯迅筆下的悲劇人物則是沉默的掙扎型的。反抗，是一種覺(jué)醒后的對(duì)抗行為。而掙扎，更多的是在認(rèn)同社會(huì)思維習(xí)慣的前提下，一種盲目的、企圖改變自身獨(dú)特狀態(tài)、努力融入社會(huì)主流去的行為。這種行為，是由于自身沒(méi)有融入社會(huì)主流習(xí)俗的情況下產(chǎn)生的一種焦慮。

魯迅在他的小說(shuō)中塑造了一系列“掙扎”型的悲劇人物：阿Q在未莊沒(méi)有獲得趙老爺一樣的地位和尊重，他期盼能融入未莊的主流秩序。而他的掙扎方式，是在“精神勝利”的虛幻中自我滿足、自我解脫，是在城里偷雞摸狗、便宜倒賣(mài)贓物贏得女人敬意，是革命后取得趙老爺一樣的財(cái)產(chǎn)、女人、權(quán)勢(shì)，是報(bào)復(fù)的實(shí)現(xiàn)、是想殺誰(shuí)就殺誰(shuí)的地位；孔乙己的掙扎方式，是站著喝酒穿長(zhǎng)衫，竭力維護(hù)所謂文人的尊嚴(yán)，在成人沒(méi)有認(rèn)同他的情況下，只好轉(zhuǎn)向小孩子，通過(guò)賣(mài)弄學(xué)問(wèn)以求自身地位的確認(rèn)；在多子、饑荒、兵匪、官紳的擠壓下，樸實(shí)的閏土被磨難成一具木偶，他的掙扎方式，就是通過(guò)香爐的祈禱，希望神仙能夠改變他的悲苦命運(yùn)。

《祝福》中的祥林嫂看似“反抗”得最厲害的人物之一，然而，祥林嫂的反抗只是想“守節(jié)”而守不成的絕望。當(dāng)婆婆把她賣(mài)給深山野坳里的賀老六做妻子時(shí)，她拼命“反抗”，成親的時(shí)候，連頭上都撞了個(gè)大窟窿。從某種意義上說(shuō)，由于她當(dāng)時(shí)的特殊處境，改嫁對(duì)她是改變命運(yùn)的契機(jī)，但是她卻寧可撞死，也不再嫁。在“失節(jié)事大”的封建禮教的束縛下，祥林嫂表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的抗?fàn)幱c行為，但由于這種抗?fàn)幱c行為是盲目的、缺乏理性的，因此，無(wú)論它的表現(xiàn)形式多么強(qiáng)烈，它都不是真正意義上的反抗，而只能是一種貌似反抗的掙扎，并且，這種表現(xiàn)形式越強(qiáng)烈，說(shuō)明她受毒害的程度就越深。

其次，學(xué)徒制更能把教師的優(yōu)秀品質(zhì)傳承給學(xué)生。“邀請(qǐng)企業(yè)名師和民間能工巧匠參與培育‘工匠精神’是一條行之有效的途徑。[4]”我們職業(yè)院校的教師有很多都是企業(yè)里很專(zhuān)業(yè)的技術(shù)工人，高級(jí)工程師等，他們身上有很多過(guò)人的品質(zhì)。通過(guò)現(xiàn)代學(xué)徒制使學(xué)生能夠與這些教師近距離接觸，讓老師身上的優(yōu)秀品質(zhì)能夠被學(xué)生發(fā)現(xiàn)并傳承，這也是現(xiàn)代學(xué)徒制的優(yōu)勢(shì)所在。現(xiàn)代學(xué)徒制不僅使技術(shù)得到傳承，更讓人文的修養(yǎng)和工匠精神得到傳承，這比單純的技術(shù)傳承更有意義和價(jià)值。

《離婚》中的愛(ài)姑原本可以成為近代農(nóng)村婦女女權(quán)運(yùn)動(dòng)覺(jué)醒的一個(gè)代表，她的“反抗”行為不亞于祥林嫂。但我們注意到，愛(ài)姑反抗的前提，是丈夫家沒(méi)有尊重她“低頭進(jìn)，低頭出，一禮不缺”的態(tài)度，是做奴隸而不得的惱怒。她自相矛盾地一邊辯解：“我倒不是貪圖回到那邊去”，一邊不滿意慰老爺?shù)陌才拧白呱⒑米呱⒑谩薄Ｋ哪康闹皇窍朐谄叽笕说摹爸鞒止馈毕拢s走“小婊子”，回到那邊去繼續(xù)做“小畜生”名正言順的唯一的老婆。然而在七大人的威懾面前，她一下子就軟下來(lái)了。從始至終，她的論證邏輯，其實(shí)只是對(duì)男權(quán)話語(yǔ)的維護(hù)。她借來(lái)對(duì)抗男權(quán)合謀的工具，依然是男權(quán)，也就是父兄，以及統(tǒng)治階級(jí)代表七大人的身上，并沒(méi)有女人真正覺(jué)醒的實(shí)際反抗行動(dòng)。

這些悲劇人物在強(qiáng)大的習(xí)慣勢(shì)力面前，沒(méi)有任何“悲壯”的行為，只是忍著痛苦無(wú)助的掙扎，而掙扎的結(jié)果便是無(wú)聲無(wú)息地滅亡。魯迅的骨頭向來(lái)如此之硬的，為何他筆下的人物卻如此軟弱可欺、可憐可悲？只描寫(xiě)痛苦而不描寫(xiě)反抗，這樣的敘事模式存在著深刻的意義。

三、以置于死地引起療救的注意

任何一個(gè)有良知的人，讀魯迅的作品，都不能不受到這種情緒的感染，進(jìn)入一種焦灼的境界，產(chǎn)生一種危在旦夕的緊迫感和痛苦感。王朝聞?wù)f：“根據(jù)我自己有限的審美經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為欣賞的愉快，既包括因喜悅而發(fā)笑或陶醉，也包括激憤以至于悲哀，痛苦。”［5］魯迅畢生致力于民魂的挖掘和國(guó)民性的改造，這種毀滅意識(shí)在許多仁人志士心中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

魯迅竭力暴露著黑暗，幼年家道中落的不幸，以及進(jìn)入社會(huì)之后的血雨腥風(fēng)，塑造了魯迅桀驁不馴的典型性格，什么樣的黑暗都逃不出他犀利的眼睛。“因?yàn)閺呐f壘中來(lái)，情形看得較分明，反戈一擊，易制強(qiáng)敵的死命”［6］。對(duì)中國(guó)歷史的“懷疑”精神，撼人心魄的滅亡意識(shí)，以及“夢(mèng)醒了無(wú)路可走”的清醒“毀滅感”，構(gòu)成了魯迅人格的特定內(nèi)涵。毀滅的終極就是死亡。魯迅執(zhí)著于對(duì)死亡的描寫(xiě)，便是毀滅意識(shí)最強(qiáng)烈的明證。這種毀滅意識(shí)因?yàn)橛猩畛恋膽n患情感作為底色，因而更具有了悲劇的沖擊力。

魯迅在《再論雷鋒塔的倒掉》的結(jié)尾深刻地指出：“瓦礫場(chǎng)上還不足悲，在瓦礫場(chǎng)上修補(bǔ)老例是可悲的。”［7］魯迅沉痛于民族的躊躕不前和依照老例的進(jìn)展；沉痛于人們千方百計(jì)地彌補(bǔ)痛苦的缺陷，求得暫時(shí)的安穩(wěn)和做奴隸的時(shí)代；沉痛于國(guó)民于舊的狀況那么心平氣和、于較新的機(jī)運(yùn)疾首蹙額。他認(rèn)為歷史或現(xiàn)實(shí)的窮苦災(zāi)難還不足以叫人悲痛，而在災(zāi)難恥辱中美化現(xiàn)實(shí)涂抹太平才是更大的悲痛。魯迅把人生的悲劇熔鑄成自己的審美思考，通過(guò)對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)切和對(duì)有價(jià)值的人生的毀滅的遺憾，更重要的是通過(guò)在作品整體氛圍中，對(duì)傳統(tǒng)文化的再估價(jià)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻體察，從而喚醒更多昏睡的人。

因此，這種多描寫(xiě)悲哀掙扎，而缺少?zèng)Q裂反抗的悲劇形式，是痛苦最深處的一種“無(wú)從掙扎”的徹底悲劇。這正是魯迅悲劇對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)悲劇觀念的一種超越。這種悲劇意識(shí)的深刻之處，正在于其筆觸伸進(jìn)了中國(guó)社會(huì)歷史長(zhǎng)河的幽深底層，將這種“掙扎無(wú)從”的悲劇命運(yùn)的探索，融合到中國(guó)傳統(tǒng)文化和宗法倫理社會(huì)生活的土壤里。因此，他所闡發(fā)的悲劇意識(shí)也就更加復(fù)雜而獨(dú)特。雖然這種悲劇意識(shí)不同于西方式的悲劇意識(shí)，但卻透視著中國(guó)社會(huì)的本質(zhì)意義，透視著對(duì)民族文化的自覺(jué)認(rèn)識(shí)和自我批判，對(duì)中國(guó)而言，這無(wú)疑具有巨大啟示力和警醒力。

“大概人生底現(xiàn)實(shí)底缺陷，人們也很是知道，但不愿意說(shuō)出來(lái)，因?yàn)橐徽f(shuō)出來(lái)，就要發(fā)生‘怎樣補(bǔ)救這缺點(diǎn)的問(wèn)題’，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。……所以凡是歷史上的不團(tuán)圓的，在小說(shuō)里往往給他團(tuán)圓，沒(méi)有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相欺騙”。［8］“破”字當(dāng)頭，已經(jīng)不易。即使沒(méi)有“立”，破的舉動(dòng)也已經(jīng)驚天動(dòng)地。至于“如何補(bǔ)救這缺點(diǎn)”，魯迅并不能指出一條放之四海而皆準(zhǔn)的真理，但他曾經(jīng)提出過(guò)這樣的愿望：希望引起療救的注意。我想，這也正是魯迅創(chuàng)作悲劇的最根本出發(fā)點(diǎn)。

四、人物的不確定性

魯迅小說(shuō)中的人物大都處于失名或無(wú)名狀態(tài)。許多人物被用其官銜、職業(yè)、輩份或其家庭關(guān)系，甚至性別、年齡來(lái)單一或綜合稱(chēng)呼。如“把總”、“七大人”、“舉人老爺”、“趙太爺”、“廟祝”、“陳老五”、“大哥”、“老女人”、“單四嫂”等。上述稱(chēng)呼是社會(huì)命名，表征的是這些人物的社會(huì)角色而不是其獨(dú)立人格和個(gè)性。《狂人日記》中的人名被敘述者“悉易去”，并認(rèn)為這是“無(wú)關(guān)”。這表明，姓名的有無(wú)既不會(huì)改變?nèi)宋锏纳鐣?huì)地位，又不會(huì)改變那 “活的死尸”所處的社會(huì)狀況。而且，即使是社會(huì)命名，上層人物也多與社會(huì)屬性相聯(lián)系，或官銜或職業(yè)，“有勢(shì)力”人物被冠以“趙”、“錢(qián)”兩大姓，底層人物的則往往與生理或自然屬性相聯(lián)系，或者被用自然、生理借代格式來(lái)稱(chēng)呼，或者被用出生體重甚至生理缺陷來(lái)命名，或者干脆以外文字母稱(chēng)呼，如“小D”、“N先生”，群體底層人物或以通用人稱(chēng)代詞“他們”或以“眾人”、“閑人們”、“看客”統(tǒng)稱(chēng)，或以借代修辭格來(lái)分類(lèi)稱(chēng)呼，如“短衣幫”和“穿長(zhǎng)衫的”。此外，女人沒(méi)有自己的姓名，都因夫、因子而稱(chēng)呼。這反映了中國(guó)社會(huì)中女人處于男人附屬品的不平等地位。

另外，就算是有確定名字的許多底層人物，他們的姓名、行狀也都具有模糊性。例如，孔乙己姓孔是確定的，但他的名字是“別人”從“描紅紙上的‘上大人孔乙己’這半懂不懂的話里”“替他取”的，孔乙己死于何時(shí)、何地也不清楚。

更有甚者，如此注重自己名字的阿Q，竟然也沒(méi)能爭(zhēng)得一個(gè)確定的名字。他姓什么“我并不知道”，有一回“似乎是姓趙”，這是他不安于被社會(huì)強(qiáng)行命名而自我命名的可貴努力，但可悲的是“第二日便模糊了”，因?yàn)橼w太爺不許他姓趙。可見(jiàn)，封建專(zhuān)制勢(shì)力對(duì)人的壓制到了連姓名也沒(méi)有的嚴(yán)重程度。更可悲和可怖的是，未莊的人們也認(rèn)為他在趙太爺面前不該姓趙，民眾的大腦里被灌滿了統(tǒng)治階級(jí)的思想，麻木的民眾成了統(tǒng)治階級(jí)的幫兇。這是中國(guó)國(guó)民性和中國(guó)文化的悲劇。阿Q的名字怎么寫(xiě)“我又不知道”。阿Q的籍貫也“有些渺茫”，他居無(wú)定所，也沒(méi)有固定的職業(yè)，所以魯迅說(shuō)關(guān)于他的“文章的名目不好確定”。

至于祥林嫂，她姓什么也不知道。祥林嫂死亡的時(shí)間“我說(shuō)不清”，祥林嫂死亡的確切原因“我”也不能斷定。祥林嫂基本情況的不確定性正好襯托其命運(yùn)的不確定性，而且是所有底層?jì)D女命運(yùn)的不確定性。她活著時(shí)，或者像一件東西一樣被人買(mǎi)來(lái)賣(mài)去，或者像一頭牲口一樣被人吆來(lái)喝去，或者像一個(gè)丑角一樣被人逗來(lái)逗去，或者像一個(gè)不潔之物一樣被人嫌來(lái)嫌去。她在人們的冷漠中死了，還要被魯四老爺斥罵為“謬種”。

總之，魯迅通過(guò)人物的不確定性，寫(xiě)出了中國(guó)封建社會(huì)把人不當(dāng)人、使人不成為人的專(zhuān)制本質(zhì)，彰顯了它無(wú)孔不入的恐怖和專(zhuān)橫，勾畫(huà)出了充滿悲劇和罪孽的黑暗社會(huì)，把讀者引向了社會(huì)批判和文化批判的時(shí)代訴求。

五、人物的陰暗心理

魯迅小說(shuō)用大量筆墨剖析人物心理，在靈魂的顯微鏡下展示出每個(gè)人心理深處的陰暗。首先是家庭與社會(huì)心理的陰暗面。例如，《藥》中的夏三爺為保全自身而向官府告發(fā)了親侄子夏瑜；《長(zhǎng)明燈》中的“四爺”為了永久霸占侄子的房屋而將親侄子以 “瘋子”的名義關(guān)進(jìn)了社廟里；《狂人日記》中的“吃人”者以為“從來(lái)如此，應(yīng)該吃”，有的“知道不該吃，可是仍然要吃，又怕別人說(shuō)破他”。

1.陰險(xiǎn)狠毒、伺機(jī)報(bào)復(fù)的狹隘卑鄙心理。趙七爺總是在“于他有慶，于他的仇家有殃”時(shí)穿上輕易不長(zhǎng)穿的竹布長(zhǎng)衫。 “村人們”對(duì)于“七斤”的“犯法”(沒(méi)有辮子)“也覺(jué)得有些暢快”，只因?yàn)槠饺账o大家談?wù)摮抢锏男侣剷r(shí)含著煙管顯出驕傲的模樣。未莊民眾說(shuō)阿Q“本不配在舉人老爺家里幫忙”，簡(jiǎn)直與趙太爺罵阿Q“不配姓趙”是一樣的口吻，可見(jiàn)底層民眾的可憐、可悲、可嘆與可恨。

2.幸災(zāi)樂(lè)禍、隔岸觀火的麻木而殘忍的心理。未莊人聽(tīng)阿Q講述城里殺革命黨的頭時(shí) “都悚然而且欣然了”，而阿Q被槍斃竟使看客們“多半不滿意”。

3.冠冕堂皇的倫理道德下虛偽、變態(tài)、齷齪的性心理。阿Q認(rèn)為“女人真可惡”，然而，他曾公然在戲臺(tái)下擰女人的大腿，飄飄然于小尼姑臉上的滑膩，盼望自己能被女人引誘或干些“勾當(dāng)”，他心目中的“愛(ài)”就是“困覺(jué)”；當(dāng)這一切未成現(xiàn)實(shí)時(shí)，他又大罵女人“假正經(jīng)”。阿Q當(dāng)眾調(diào)戲小尼姑竟然博得了大家的“賞識(shí)”，帶給酒店里人們“九分得意的笑”。《肥皂》中，一位十八九歲的女乞丐當(dāng)街乞討，引來(lái)眾人長(zhǎng)時(shí)間的圍觀“打趣”和兩個(gè)光棍肆無(wú)忌憚的調(diào)笑，而以衛(wèi)道士自居的四銘也“從旁考察了好半天”，兩個(gè)光棍的下流話被四銘們?cè)?頁(yè)文字里前后復(fù)述了11次之多。四銘太太對(duì)于肥皂前后相反的態(tài)度，透露了她和四銘們一樣的齷齪心理。

4.恩將仇報(bào)的卑鄙心理。墨子是拯救宋國(guó)的英雄，但宋人對(duì)待他的卻是國(guó)境上的兩次搜檢，包袱在都城附近被強(qiáng)行募捐，南關(guān)城門(mén)下的被攆大雨中。這和《補(bǔ)天》中女?huà)z為人間補(bǔ)天卻遭遇冷笑、痛罵、搶奪甚至咬手何其相似。

魯迅小說(shuō)通過(guò)對(duì)人物陰暗心理的深刻剖析，揭露了中國(guó)人精神生活里的黑暗、腐朽、殘忍和悖謬，如此的社會(huì)精神環(huán)境反過(guò)來(lái)又腐蝕、扭曲著人們的靈魂。例如，阿Q對(duì)于“革命”的想象也不過(guò)是自己成為另一個(gè)“趙太爺”，子君為“愛(ài)”而背叛了封建家庭，但是她自己又親手建立了新的封建小家庭。這種“人最終卻成為了自己最初所反對(duì)的”狀況，正是那時(shí)中國(guó)民眾及其生活的悲劇性，同時(shí)這種悲劇在今日社會(huì)中依然根深蒂固。

六、環(huán)境的黑暗性、陰冷性

魯迅小說(shuō)的故事一般發(fā)生在陰冷、寂靜、昏暗、了無(wú)生氣的死一般的環(huán)境氣氛中。《狂人日記》里的“今天全沒(méi)月光”、“黑漆漆的，不知是日是夜”、“大清早，屋里面全是黑沉沉的”。華老栓是在后半夜走在黑沉沉的街上去買(mǎi)“藥”，華大媽和夏四奶奶是在 “分外寒冷的這一年的清明”為兒子上墳，墳場(chǎng)周?chē)恰八酪话沆o”。單四嫂家里是“黑沉沉的燈光”，“我”是在刮著大北風(fēng)的一個(gè)冬日的早晨為了生計(jì)坐上了一輛人力車(chē)。“我”是在深冬里冒著嚴(yán)寒、陰晦的天氣、勁吹的冷風(fēng)回到蒼黃天色下蕭索的、沒(méi)有一些活氣的故鄉(xiāng)，別離故鄉(xiāng)是在黃昏。阿Q向吳媽求愛(ài)、被抓、丁舉人向趙家轉(zhuǎn)移財(cái)物、趙家被搶是在晚上。陳士成是在初冬的下午落榜、晚飯后發(fā)瘋、夜里溺死。“我”與呂緯甫重逢在深冬雪后的一個(gè)下午，分別于滿天雪花飛舞的黃昏。四銘們策劃表彰孝女的詩(shī)文活動(dòng)是在夜晚。《長(zhǎng)明燈》里“瘋子”在暮色中被關(guān)進(jìn)昏暗、靜寂的社廟。魏連殳祖母去世后，他感到“一切都罩在灰色中”，“一切死一般靜”。祥林嫂死在除夕夜。史涓生是在寂靜和空虛的破屋里、在“昏暗的燈光”下寫(xiě)下了自己的悔恨和悲哀，發(fā)現(xiàn)那生路像一條灰白的蛇游移不定，最終“消失在黑暗里了”。

總之，魯迅小說(shuō)中的舊中國(guó)已經(jīng)是了無(wú)一絲生氣的“非人間”。這樣黑暗、陰冷、死寂的環(huán)境就是魯迅小說(shuō)中人物的日常生活環(huán)境，它們與不確定的人物及其陰暗心理天然地融合在了一起，形成了陰暗死寂的審美意象，呈現(xiàn)出一幕幕悲劇的舞臺(tái)背景。

［1］張愛(ài)玲.自己的文章.張愛(ài)玲文集.中國(guó)華僑出版社，2002年10月版，第454頁(yè).

［2］陳瑞林.魯迅小說(shuō)中悲劇人格的藝術(shù)投射.陜西師大學(xué)報(bào)，1992年期.

［3］魯迅.幾乎無(wú)事的悲劇.魯迅全集（第1卷）.人民文學(xué)出版社，第287頁(yè).

［4］魯迅.凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集（序目）.且介亭雜文末編.魯迅全集（第6卷）.人民文學(xué)出版社，1981年版.

［5］王朝聞.寓教育于娛樂(lè).文學(xué)評(píng)論，1979年3月號(hào).

［6］魯迅.寫(xiě)在《墳》后面.魯迅文集.內(nèi)蒙古人民出版社，2005年版，第165頁(yè).

［7］魯迅.再論雷鋒塔的倒掉.魯迅文集.內(nèi)蒙古人民出版社，2005年版，第310頁(yè).

［8］魯迅.中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷.魯迅全集（第9卷）.人民出版社，1981年，第316頁(yè).