女人，不再沉默——試論《水滸傳》中潘金蓮的形象

（南師大文學院，江蘇 南京 210097）

俞銀娟

《水滸傳》是我國文學史上唯一一部描寫農民起義的長篇小說，其藝術成就，最突出地表現在英雄人物的塑造上。在《水滸傳》中，至少出現了一二十個個性鮮明的典型形象，這些形象有血有肉，栩栩如生，躍然紙上。

然而值得關注的是，這部作品中但凡光輝奪目的形象幾乎都是男性，相比之下，作品中的女性形象顯得蒼白無力而缺乏血肉，有的甚至不像是活生生的人，“像是作者某種觀念的化身或是為敷衍故事情節的發展而捏造出來的工具”［1］。例如盧俊義之妻私通管家李固，于情于理都讓人匪夷所思，因為作品中既未提到她與盧俊義之間有何矛盾，又未提及她之前與李固有何瓜葛，純粹是為了使盧俊義“有國難投、有家難奔”而設計的情節；再如一丈青扈三娘，梁山好漢殺了她全家，她竟無絲毫怨恨，反而聽從宋江安排心甘情愿地嫁給了矮腳虎王英，這樣的描寫實在令人懷疑人物的真實性；再如《水滸傳》中著名的女英雄顧大嫂、孫二娘，她們或是做“人肉饅頭”，或是殺人越貨、謀財害命，干的凈是不光彩的勾當，在江湖上是地地道道的女流氓，而一旦加入梁山，便洗心革面、判若兩人，既看不出性格變化的過程，又看不到思想變化的軌跡，如此形象，確實無法在讀者面前站立起來。把《水滸傳》中的女性形象和《紅樓夢》中的女性形象略加比較，其差別何啻天壤！就是拿她們與《水滸傳》中的男性形象，例如林沖、武松、李逵等作比較，也相差了十萬八千里。

但是，《水滸傳》中卻有一個塑造得成功的、有血有肉的、性格和形象都十分鮮明的女性形象，她，就是潘金蓮。

但凡讀過《水滸傳》的人都會記得潘金蓮。自《水滸傳》流傳四百多年以來，潘金蓮幾乎成了淫婦的代名詞，尤其是《金瓶梅》問世之后，潘金蓮更是成為一個家喻戶曉的反面人物。然而在今天的歷史語境下，我們回過頭來重新審視潘金蓮的形象，卻發現她是中國古代小說中不可多得的一個覺醒女性的形象。

恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中說：“在歷史上出現的最初的階級對立，是和個體婚制下的夫妻間的對抗同時發生的，而最初的階級壓迫是同男性對女性的壓迫同時進行的。”［2］中國從奴隸制進入封建社會后，儒家思想和倫理道德觀念緊密結合，成為桎梏女性精神的枷鎖，女性完全喪失了獨立的人格和一切正常的權利。這種現象反映在文學中，就表現為在秦之后，元之前的那些表現女性的文學作品幾乎都是不太成功的。固然，在唐、宋、元代的文學作品中不乏有一些有光彩、有聲色的女性形象，然而她們大都類型化，缺乏真切的思想感情，而且一些比較成功的形象往往是一些灰色人物，例如妓女。

到了元明時期，情況略有好轉，在元雜劇中涌現了一批血肉豐滿、性格鮮明的女性形象，然而在小說，特別是長篇小說中，絕大多數女性形象還是蒼白的。拿成書稍早于《水滸傳》的《三國演義》來說：書中較為突出的女性形象，如貂蟬、孫夫人、曹皇后等，幾乎都是作者的意圖或某種倫理的化生。例如十八歲的貂蟬為了報答王允的養育之恩，毅然犧牲自己的貞操、自由、幸福及作為女人的一切權利，甘當美人計的女主角。對此，她沒有任何遲疑和猶豫，甚至沒有任何思想上的波動和掙扎。在這里，貂蟬只是某種觀念的物化，而失去了一個人，特別是一個女人的根本特點。同樣，孫夫人和曹皇后也只是政治斗爭中的犧牲品和政治婚姻中的工具，她們身上缺乏女性起碼的特質。

而在《水滸傳》中，盡管大多數女性形象的刻畫未超過《三國演義》的水平，可是它塑造的潘金蓮這一形象卻出類拔萃。

潘金蓮一上場就顯得很有聲色，關于她的來歷出身，書中是這樣交代的：“那清河縣里有一個大戶人家，有個使女，小名叫做潘金蓮，年方二十余歲，頗有些顏色。”潘金蓮顯然是個貧苦人家出身的姑娘，不然她絕不會到人家去做使女。那么她又是如何成為武大郎的妻子呢？書中講：“因為那個大戶要纏她，這使女只是去告主人婆，意下不肯依從。那個大戶以此恨記于心，卻倒賠些房奩，不要武大一分錢，白白地嫁與他。”

這里有一點尤其值得注意：潘金蓮顯然不是一個不知禮義廉恥的淫蕩婦人。作為使女，主人要“纏她”，這顯然是一個改變她自身處境的機會。這種情形在古代也被看成名正言順，如《紅樓夢》中的襲人、小紅，都是很典型的例子。可潘金蓮卻不肯依從，去告訴了主家婆。在古代，一個貧苦出身的使女能夠這樣做是絕不簡單的。無論潘金蓮是因為什么原因拒絕了主人，至少有一點可以肯定，即她保持了自己的人格，她珍惜了自己的感情，她不為富貴所動，更不為威武所屈。這比之扈三娘任憑宋江把自己嫁給王英顯然要高貴得多，也真實得多。

然而，盡管潘金蓮擺脫了主人的糾纏，卻無法擺脫她悲劇的命運，她最終還是被“白白地”嫁給了武大郎。潘金蓮的遭遇是封建社會中下層女性的一般遭遇，但她與其他有相同遭遇的女性相比有很大的不同點：她不滿于自己的處境，她要與自己的命運——即要與強加于她的這一樁不合理婚姻作斗爭。成為武大郎的妻子后，她并沒有順從“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的訓誡，她對武大郎的不滿正體現了她的覺醒，表現了她對理想愛情的渴慕和追求。被傳統封建倫常觀念埋葬的中國女性的女兒性在她身上爆發了，她不愿像其他被蹂躪被踐踏的女性一樣保持沉默，她要反抗這種難堪的痛苦，尋求自己的幸福。這種情形出現在明初的敘事文學中，其意義是非同凡響的。

在之前的文學作品中，表現殉情（如《搜神記》中的《韓憑妻》）和才子佳人婚前戀（如元稹的《鶯鶯傳》）的比比皆是，而像這樣表現女性不滿已有婚姻尋求理想愛情的，《水滸傳》是個先例。由表現男子“喜新厭舊”到表現女子真性情，這是對傳統觀念的一次徹底顛覆。

當英俊高大的打虎英雄武松出現在她的生活中時，潘金蓮的女兒性一下子爆發了，她毫不猶豫地愛上了武松，并展開了大膽火熱的追求：“叔叔你不會簇火，我與你撥火，只要一似火盆常熱就好。”“你若有心，吃我這半盞兒殘酒。”她的這一系列“傷風敗俗”的舉動“理所應當”受到了武松的拒絕。武松雖是名震一方的好漢，在這方面卻是個典型的“風化主義者”。潘金蓮找錯了對象，落得個自討沒趣，然而由此也可以看出她對理想愛情的迫切渴望。

潘金蓮與西門慶之間的不正當男女關系與她之愛武松卻是性質迥然不同的兩碼事。西門慶是個惡霸加流氓式的人物：“從小也是個奸詐的人，好使些拳棒，近來爆發跡，專在縣里管些公事，與人放刁把濫，說事過錢，排陷官吏，因此滿縣人都饒讓他些個。”在他的淫威和那個“智賽隨何，機強陸賈”的王婆的精心策劃和巧妙安排下，潘金蓮落入西門慶的魔掌也是順理成章的。在這件事上，我們應該跳出《水滸傳》中對潘金蓮的不堪描寫，而應該看到西門慶和王婆在這一事件中的一系列周密安排和迫使她就范的方法、手段。事實上，潘金蓮只是西門慶無恥淫欲的一個犧牲品，是一個被侮辱被踐踏的可憐女人。在那樣的社會環境下，就像她不可避免地被嫁給武大郎那樣，她要逃脫西門慶的魔掌也是不可能的。至于她最后是被迫還是自愿，這是一個次要的問題。

潘金蓮的悲劇是必然的，是在封建社會中任何一個大膽追求愛情幸福和個性自由的女性的必然下場。就這點而言，她的遭遇與杜十娘、周勝仙甚至和香菱、黛玉所遭遇的并無實質性的區別。她反抗主人對她的糾纏，不滿強加給她的痛苦的婚姻，她大膽追求她所愛的男子，這一切，都無可厚非。

殺死潘金蓮的表面上是武松，然而實質上卻是整個罪惡的封建制度，是潘金蓮的主人、西門慶這些剝削階級的代表人物；也是她自己——如果她順從當時的社會偏見，做了大戶人家的妾，也許后面的一切悲劇就可以避免；甚至也是武松頭腦中的“風化主義”，封建禮教同樣毒害了這位打虎英雄，因為他始終相信他殺死的是一個“淫婦”。

潘金蓮的悲劇其實是三個人的悲劇：武大郎是這悲劇中最可憐的犧牲者，他糊里糊涂地娶了一個漂亮女人，最后又糊里糊涂地葬送了性命，他是一個不自覺的悲劇的扮演者；潘金蓮則是有所反抗、有所追求然而卻生不逢時，在當時歷史條件下必然走向毀滅的自覺的悲劇扮演者；武松在這一事件上的悲劇性較之前二人更為深刻：如此一個敢于反抗壓迫、反抗封建朝廷的英雄人物，卻殺死了一個事實上也在反抗封建制度的女人 （盡管她也有錯），而且自始至終不自覺。

形象總是大于思維。潘金蓮的形象正是一個覺醒了的反抗者形象，她的悲劇也是一個生不逢時的覺醒者的悲劇。這一形象的全部深刻性和鮮明的真實性就在于她表現了一個活生生的、有血有肉的女人：她不是天使，也絕不是魔鬼；在她身上，真的、善的、美的追求與假的、丑的、惡的欲望是這樣緊密地、水乳交融般地交織在一起。馮雪峰在《說夢錄》中說過：“從封建社會壓迫下覺醒的婦女，總要通過‘女性的覺醒’，來實現‘人的覺醒’。”［3］《水滸傳》中的潘金蓮形象正是中國最早起來反抗封建婚姻制度和追求個性解放的市民階級女性形象，這也是為什么這一形象具有如此強大的生命力、能夠在《金瓶梅》中繼續找到一席之地的原因。

［1］楊廣岳.論《水滸傳》梁山英雄對女性的態度及其原因.北京化工大學學報，2009/04.

［2］恩格斯.《家庭、私有制和國家的起源》第二章《家庭》.

［3］馮雪峰.說夢錄.上海古籍出版社，1982：153.