顏景龍的山水藝術

賈德江

顏景龍十分明確地告訴世人，他的山水畫得筆墨處源在傳統，流在生活，旨在創新。這是他的經驗之談，也是他經過了長期的困惑和磨礪才悟出的路徑。

顏景龍認為，在當今山水畫壇，墨守成規的中年畫家幾乎沒有了，大家無不維新，無不以種種努力獨步古今，自立法度。然而，登堂入室易，別開戶牖難。畫家要達到此境界，需要不斷地修煉，正如石濤和尚所言：“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”石濤明確地指出了修煉主要在“蒙養”和“生活”兩個方面。對顏景龍來說，“蒙養”就是吸取與思考，其手段則是“臨摹”。按李可染的話說就是“用最大的功力打進去”，按黃賓虹說法則是“師古人以啟來者”。“生活”對顏景龍而言，就是走出戶外，走進大自然，去寫真山水，貯千山萬壑于胸中，記旖旎風光于筆下，其方法就是“寫生”，就是對自然山川萬物具體形態的獨立把握。

正因為顏景龍有傳統的筆墨蒙養，又以生活為源泉，才能創作出大量的既有傳統功力又有生活氣息的山水畫作品。其“學時有他無我，化時有我無他”的獨特畫風已逐步形成，本文試就顏景龍的山水畫從臨摹到寫生，再由寫生提升為創作的求藝之途，作如下管窺蠡測。

臨摹即師古人，師古人即學習傳統。王石谷說：“學不師古，如夜行無燭。”作為傳統繪畫的山水畫更是如此。中國山水畫曾被列為畫家十三科之首，如溯其源，自魏晉時代顧愷之以來，至今已越一千五百年，源遠流長，群星璀璨。歷朝歷代都涌現出一批優秀的畫家和優秀的作品，積累了豐富的經驗和多種表現技法，構成了中國山水畫博大精深的傳統。古往今來的畫家幾乎無一不是以臨摹為手段而登上藝術殿堂的。不僅初學繪畫者應從臨摹入手，即使有成就的中年畫家也大都從這里得到過巨大收益。

顏景龍也不例外，學畫山水伊始，就是通過用毛筆墨線去勾勒臨摹優秀作品的山川林木、煙云瀑水，逐漸熟練地掌握了對自然各種不同物象采用不同的筆墨技巧的。他認為，古代任何一個成功藝術家的表現形式和風格的形成都是來之不易的，都是經過了長時間甚至畢生的努力、實踐、探索、追求的結果，而通過臨摹，便可在最短時間內吸取別人的精華和研究成果，這無疑是條十分有效的捷徑。他的體會是，臨摹不僅不斷地增強自己的造型能力、筆墨技巧，也不斷豐富了自己的表現手法，提高了自己的藝術品位和學識修養。更重要的是，臨摹為他日后的寫生和創作奠定了基礎。這也是當代山水畫家幾乎人人都明白的道理。

顏景龍的獨特性在于，他不僅年輕時走的是這條路，起步于臨摹，得助于生活，立身于創造。而他在走向老年之際，其山水畫已風格獨樹更趨完善之時，卻又重新回歸傳統，下大力氣于臨摹。這種“學而不知老將至”的精神，使他臨摹的作品不是意臨，而是原大尺寸的精臨，力求與原作肖似逼真，毫不含糊。他重新臨摹宋人范寬的《溪山行旅圖》，進一步體悟以宋代畫家為代表的古典寫實傳統；他再次臨摹元人黃公望的《富春山居圖》，深入地領略元代以后日漸發展的以文人畫為代表的寫意傳統。兩種傳統都源于古代畫家植根生活的藝術實踐，也都在晚清以來因襲模仿的風氣中失去了活力。不過，有一位畫家與他們不同，那就是石濤。他主張“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當隨時代”，不但有理論，而且有實踐，是中國山水畫史上的一個重要人物。緣于此，顏景龍臨摹石濤山水最多。他要從他的作品中仔細領會，他是如何踐行“墨非蒙養不靈，筆非生活不神”的。可見，顏景龍對于傳統是有側重有選擇的學習和臨摹的。他對龔賢的興趣，是因為黃賓虹說龔賢“用墨勝過明人，我曾師法”（《黃賓虹畫語錄》）。他也洞見李可染創立的重墨山水新風，無疑也是在龔賢積墨山水基礎上的發展。

傳統是一個寶庫，你所需要的，它里面都有。顏景龍60歲后又回歸傳統，已不再是早年的“師古人之跡”，而是真正做到了“師古人之心”。對傳統形成了分析、選擇和取舍發揚的獨特視角，并用以指導自己的創作。我蠡測，他的山水畫還會有一個質的飛躍。

中國畫歷來有“師古人、師造化”的傳統，清末以來山水畫陳陳相因面貌的出現，其重要原因是沒了“師造化”的精神。師造化，古代畫論多有闡述，內容包括兩個方面：一是對自然用心看和用心體會；二是一面看和體悟，一面描繪，即“寫生”。

千余年來，中國山水畫藝術所以經久不衰，很重要原因是在師法古人的同時，堅持師法造化的原則。如五代荊浩面對太行景色，“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方知其真”（《筆法記》）。北宋郭熙、郭思在《林泉高致·山水卷》中提倡看“真山水”，“遠望之以取其勢，近看之以取其質”。元代黃公望“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發生之意”（《寫山水訣》）。明代董其昌說：“朝圣看云起變化，可收入筆端。”又說：“山行時見奇樹，須四面取之，有左看不入畫右看入畫者，前后亦爾，看得熟，自然傳神。”（《畫旨》）至于清代石濤在《黃山圖軸》上的題字“黃山是我師，我是黃山友”以及見于他《畫語錄》中的名言“搜盡奇峰打草稿”更為大家所熟知。

不僅古人，還有今人李可染于20世紀50年代多次外出寫生的創舉，使自己的創作達到新的高度，有力地推動了中國山水畫的創新進程。稍后的傅抱石帶領“江蘇國畫工作團”經歷了兩萬三千里的寫生征程，涌現出許多優秀的有現實感的作品，在當時中國畫壇產生了廣泛而深遠的影響，等等。山水畫史表明，古往今來的畫家在弘揚傳統山水畫的過程中，都是緊緊抓住“寫生”這一重要環節推動中國畫的發展。這一切都是對“外師造化，中得心源”理論的實踐。

顏景龍繼承了中國山水畫的寫生傳統，但他沒有像李可染、傅抱石一樣舍近求遠地外出寫生，而是以他家鄉太行山脈為寫生基地。多年來，他走遍了太行的山山水水、溝溝坎坎，他對腳下那厚沃的黃土高原和舉目無盡的太行山川，有著深深的愛戀。他反對浮光掠影和走馬觀花式的寫生，每年無論工作再忙，他都會抽出一段時間深入山區腹地，以超人的毅力堅持對景寫生，一坐就是一天，一畫就是幾個星期。他不但重視深入觀察對象和自然，更主張體悟和把握事物的規律，發現更深層的內蘊。他在寫生作畫時，很重視真實性、深入性，選擇的是實寫型的表現方法，既注重“以線立骨”表現山石丘壑、樹木云水等物象的生存狀態、形體結構，又強調“以墨為韻”呈現出太行山水的渾然和厚實、空靈和邈遠，目的是為了將神奇而美麗的太行的美感悉收筆底。

他不懈地寫生，寫自己熟悉的太行，也寫各地的名山大川。在寫生中，他致力于探索傳統筆墨語言與寫實造型的有機結合，同時，他也用心于如何在實寫中，充分發揮筆墨情趣，把傳統的繪畫精神以及審美格調，體現在自己的寫生作品中。因之，他統攝畫面的意境、氣象、神韻、色調，乃至筆墨效果。都有暗合于傳統，又不接近任何前人的面貌。

顏景龍是學院派出身，接受過嚴格的寫實風格的造型訓練，十分熟悉如何把西方造型觀念融合到中國畫中去。他又問學求師于賈又福先生，對傳統下過很大的功夫，臨摹過范寬、龔賢、石濤等作品，無論氣象、筆法，力求畢肖，但他最傾心的還是宋人丘壑、元人筆墨和石濤的“我自用我法”。

顏景龍的作品主要寫太行，他勉勵自己“要重鑄太行的精魂”。他所以鐘情太行，一方面太行是他的家鄉，是生他養他的地方，他是太行之子。更重要的是太行被譽為中華第一山，是中華民族的脊梁。八百里太行承載了中華文化的博大沉雄，巍巍太行，群峰逶迤，塬巒廣厚，如銅墻鐵壁，讓你感受到太行及其兒女們頑強抗爭和不屈的精神。作為當代藝術家，顏景龍屬于有崇高責任感的那一類型，他渴望用自己的藝術畫出太行之魂，振奮民族精神。太行魂激勵著他在生活中、在藝術中奮進；他也在描繪和贊頌太行中獲得精神的升華。十多年來，他一直關注太行這個題材，從事這方面的創作，積累了許多表現太行自然與人文景觀的畫作。

欣賞顏景龍的作品，有豎幅，也有橫幅，有斗方，也有巨制，總覺得無不蒼厚拙勁、深沉大氣，無不以寫生方法求景真境美，以切身感受在寫境的基礎上提煉概括，融入所思所想，用自己的藝術語言表現了太行山川丘壑的雄偉多姿。他在構圖上不求奇險，總是平中見奇，充實飽滿；他仍然以線立骨，用線筆筆中鋒，然而筆法更加荒率恣肆，皴斫多于勾勒；他仍然重視結構，更加注重西法寫實與傳統寫意的結合，用墨則在運用黃賓虹“七墨法”以表現豐富的空間層次上尤為卓絕。實際上，以筆墨服從于狀物才是顏景龍太行山水最本質的追求。也唯其如此，他才掙脫了明清以來平面化、共性化的筆墨符號，充滿個性化重現了太行的自然生態和精神力量。顏景龍在不斷推出以太行壯美風光為母題的作品中，表現出日益高漲的創造力，其氣勢撼人的樸厚風格也更加成熟。

綜上所述，顏景龍是一位理性的中國畫家，他對中國傳統文化和中國畫藝術的繼承研究與創新光大是十分自覺的，是充滿深情的，也是經過深入思考的。在中國畫領域矢志于推陳出新，是顏景龍畢生的追求和信念。李可染到晚年說自己“七十始知己無知”，還自稱是“白發學童”，顏景龍說自己才60出頭，決心以李先生為楷模，從頭再來，老老實實地做學問，腳踏實地地從事藝術實踐。他重新臨摹，為的是“入古人神髓”，用最大的功力打進傳統；他堅持寫生，為的是“出古人頭地”，以最大的勇氣突破傳統，使自己的作品與前人、與他人的創造拉開距離，具有強烈的個人風格。在他的山水畫創作中，始終既尊重客觀自然之美，又忠實于自己的獨特感受，寫太行之美和寫自己內心真情實感的統一，是顏景龍創作最鮮明的特色。他作畫時善于調動自己的全部生活修養和筆墨蒙養，充分發揮自己的想象力，追求畫面意境的完美表達。