論陳代音樂類詩的新變

何水英

（廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541004）

□古代文學

論陳代音樂類詩的新變

何水英

（廣西師范大學 文學院，廣西 桂林 541004）

從詩歌類型角度考察，梁陳音樂類詩在主題、藝術特征、情感上有其相似性。但是陳代音樂類詩呈現出知音主題回歸、家園意識增強，詩歌詠物特征減弱，情感心靈化趨向增強等變化。這種變化反映出陳代文人集團特征、南北文學融合趨勢以及文人心態，其后的隋唐代音樂類詩歌強化了這種變化，詩歌情感心靈化越來越普遍。

音樂類詩歌；梁代；陳代；新變

音樂類詩歌是中國古代詩歌中較普遍的一類。據可查的文獻資料來看，《文苑英華》是首次從詩歌分類上肯定了音樂類的詩體地位。其所收錄的音樂類詩歌共148首，審美對象為音樂，包括樂器、彈奏效果、歌、舞以及表演者等，調動多種感覺器官，將視覺、聽覺和感覺結合，用詩歌形式對音樂進行鑒賞批評。音樂類詩歌數量頗豐，尤其是在唐代。胡仔認為：“古今聽琴、阮、琵琶、箏、瑟諸詩，皆欲寫其音聲節奏，類似景物故實狀之，大率一律，初無中的句互可移用，是豈真知音者？”（《苔溪漁隱叢話前集》）胡仔一語道出了音樂類詩歌創作上的缺陷，但是音樂類詩歌作為一種詩歌類型存在，“大率一律”之中也必有變化，亦可從中窺見“蔚映十代，辭采九變”（劉勰《文心雕龍·時序》）的文學發展特征。本文依照《文苑英華》對音樂類詩歌的歸類標準，以梁陳音樂詩作為重點考察對象，試從詩歌類型角度對文學新變問題進行探討。

依據逯欽立的《先秦漢魏晉南北朝詩》粗略統計梁陳音樂類詩歌約56首。其中梁代有45首，占南朝音樂詩近十分之九。參與創作的作家也大大超出前代，音樂內容及藝術形式都較前代豐富。相對而言，陳代不如梁代繁榮，現存11首詩歌，集中于幾個作家身上。陳緊隨梁后，朝代短祚，不少陳代詩人都是由梁入陳，受梁代影響毋庸置疑，故而劉師培認為陳代詩風與大同后梁代相近，他在《漢魏六朝專家研究》緒論里分梁陳段，認為梁武帝大同以前和齊同，大同以后和陳同，故可分隸兩期[1]。然而細致分析，陳代音樂詩亦有其新變，主要體現在詩歌主題、藝術特征、情感展現這三方面，以下詳細闡述。

其一，主題由觀賞稱頌向知音、家園意識轉移。

觀賞主題是梁代音樂詩的重要主題傾向，在現存45首梁代音樂詩中，有37首主題傾向觀賞，如：

紅顏自燕趙，妙妓邁陽阿。

就行齊逐唱，赴節暗相和。

折腰送馀曲，斂袖待新歌。

嚬容生翠羽，曼睇出橫波。

雖稱趙飛燕，比此詎成多。

——楊檄《詠舞詩》

詩歌詠舞，從人的歌聲、腰、袖、容、眼神各方面描寫，詩人對舞者遠距離冷靜觀照，多從感官上贊嘆舞者之美。此類詩作在梁代音樂詩中俯拾即是，除楊檄《詠舞詩》外，還有王臺卿《詠箏》、陸罕《詠笙》、蕭綱《詠舞》等。

觀賞性主題在齊代音樂詩中已經出現，可以說這是音樂類詩主題的一個重要轉變。

用詩的形式表現音樂，可以追溯到《詩經》?！对娊洝分猩婕暗臉菲饔卸喾N，提到音樂演奏的也有十余首，如“琴瑟在御，莫不靜好”（《鄭風·女曰雞鳴》）“妻子好合，如故琴瑟”（《小雅·棠棣》）喻為夫妻相合，“伯氏吹塤，仲氏吹篪”（《小雅·何人斯》）示兄弟融洽，總體而言，這些音樂描寫粗線條概括化，不對音樂本身展開描寫。漢代詩歌音樂描寫則轉向重“情”，詩歌音樂描寫向細膩轉變，更多的是借助音樂傳達友情、戀情，如“簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多”（劉徹《秋風辭》）的相思之情，“絲竹歷清聲，慷慨有余哀”（李陵《別詩》）的離別之緒，這種情感中透露出對相知的留戀和渴望?！豆旁娛攀住分懈侵苯颖磉_出知音情節，《西北有高樓》尤為突出，“清商隨風發，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但傷知音稀?！边@種音樂與知音情感結合的音樂描寫成為一種傳統。魏曹丕《燕歌行》、曹?！恫匠鱿拈T行》等詩中的音樂描寫都是這一類型。兩晉知音情節更為突出，音樂融在生活中，如“鳴琴在御，誰與鼓彈”（嵇康《四言贈兄秀才入寫詩》）、“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”（阮籍《詠懷》一）、“知我故來意，取琴為我彈”（陶淵明《擬古詩》）等，或是獨坐彈唱，或是聽人演奏，內心都透出知音的渴望。但是這些詩歌雖涉及音樂描寫，音樂卻只是一種輔助，不是主要審美對象。南朝宋代詩歌中音樂描寫出現新特點，即出現以音樂為題材的詩歌，這類詩歌題目明確指向音樂，保留下來的有宋孝武帝劉俊《夜聽妓》與鮑照《夜聽妓》二首，這三首詩審美對象與音樂有關，聽妓實際上是聽藝妓所彈奏，其延續的仍是知音主題，抒情性強。依據《文苑英華》音樂類詩特征劃分，音樂類詩歌正式出現的時期應該是南朝宋代，齊代音樂詩保存的數量仍很少，僅有5首。與宋代不同的是，齊代音樂詩偏向觀賞性。以謝脁的《夜聽妓》二首觀賞特點最為明顯，詩歌全篇皆是歌舞場景、女性姿態描寫。此外出現對樂器的吟詠，如王融《詠琵琶》、謝朓《詠樂器·琴》等，這類詩歌將器具的視覺上的描摹與演奏上的聽覺愉悅感結合，以滿足感官淺層享受為主。

觀賞性主題音樂詩在梁代得到極大發展，不僅詩歌數量大增，音樂內容上從聽音樂、詠樂器轉到以詠舞觀妓為主，37首觀賞性音樂詩中有19首是詠舞觀妓類型，傳統音樂知音主題隨之大大減弱。而陳代音樂詩主題不如梁代那樣某一類特別突出，顯示出主題的多樣、均衡性。首先，梁代的觀賞主題在陳代得到繼承，如陰鏗《侯司空宅詠妓》、劉珊《侯司空宅詠妓》、江總《和衡陽殿下高樓看妓》等都屬這一主題。其次，其他主題占得比重也逐漸增大，一是知音主題的回歸，如“空為貞女引，誰達楚妃心”（沈炯《為我彈鳴琴》）“田文垂睫淚，卓女弄弦心”（江總《賦得詠琴》）都是以典故喻知心渴望。二是邊塞羈旅主題的出現，如周弘讓、賀徹各自的《賦得長笛吐清氣》，將人物至于塞外，音樂營造出蕭瑟甚至有些悲壯的環境，傳達征人羈旅的思鄉離愁。

梁陳代音樂詩的創作者分屬于多個文學集團。梁代，如沈約、何遜、王僧儒屬于永明體詩人范圍；殷蕓、劉孝綽、徐勉屬于蕭統集團；庾肩吾、王臺卿、劉遵、徐陵等屬于蕭綱集團；劉緩屬于蕭繹集團等等。陳代，如陳后主、江總屬陳后主文學集團；陰鏗聚于候安都文會，劉珊則徐伯陽文會和候安都文會都加入。為何梁代音樂詩觀賞主題突出，而陳代音樂詩主題呈多樣性？考察梁代的文學集團，集團多有統治者參與，文人聯系比較緊密，都有自己的文學理論和創作特點，他們以突出詩歌的某種風格在文壇占一席之地，如蕭統堅持文質彬彬之作，蕭綱高舉艷詩旗幟。在寫某一類型詩歌時，這種集團界限是模糊的，往往創作出風格相似的詩歌，如梁武帝、何遜、蕭統的宮體性質詩歌與蕭綱艷詩有相似性。音樂詩的欣賞主題在梁代突出，這說明音樂詩基本模式在梁代文壇達成一種共識。而陳代的文學集團是松散的，以文會居多，缺少樹立理論的文學集團領袖，與統治者聯系也減弱，這種松散性對某種主題難以達成共識，同時也活躍文學思維有益，故而音樂詩主題多樣性在陳代有適合的環境。

其二，物性描寫由密集轉向疏朗。

梁前期的音樂詩一個比較突出的特征是：詠物特征強，首先從詩歌題目上可以體現，如《詠琴》《詠箏》《詠笙》《詠舞》《詠娼婦》等，“詠物詩，齊梁始多有之”（王夫之《姜齋詩話》卷下），在詠物詩盛行的時代，音樂詩與其他詠物詩有相似之處，都是有固定的審美對象，描摹性強，感情寄托少。但是也有異于其他詠物詩之處，由于音樂演奏者多為女性，這類詠樂器詩歌往往細致描寫樂器、演奏音樂特征之后，帶出女性，將物的靜態外形、音樂的動感與人的神情舉止結合起來，靜態美與動態美相融。如：

瓊柱動金絲，秦聲發趙曲。

流徵含陽春，美手過如玉。

——梁元帝《和彈箏人》

詩歌先寫箏的外形、演奏內容，最后以“美手過如玉”為點睛之筆，將音樂美與若隱若現的女子聯系，增強詩歌藝術感染力。

梁代中后期出現大量以詠人為主的歌舞類音樂詩，詩歌中人物成了主導，視覺、聽覺與感覺的結合性更強，但是詠物的描摹手法也更為突出。如：

新妝本絕世，妙舞亦如仙。

傾腰逐韻管，斂色聽張弦。

袖輕風吻入，釵重步難前。

笑態千金動，衣香十里傳。

將持雙飛燕。定當誰可憐。

——王訓《應令詠舞》

詩歌對于舞者衣著、容貌、神態等都進行精雕細刻。這種追求形似上逼真的創作使詩歌感情越發空洞，缺乏生命力。陳代詩人在克服音樂詩這一弊病上做了努力，這類詩作雖然物性特征仍存在，但是“形似”特征減弱，從局部細致、密集描寫走出，轉向大的空間視野。如陰鏗、劉刪、江總，這三首詠妓詩，對于歌妓本身的描寫已經大大減少，如：

石家金谷妓，妝罷出蘭閨。

看花只欲笑，聞瑟不勝啼。

山邊歌落日，池上舞前溪。

將人當桃李，何處不成蹊。

——劉刪《侯司空宅詠妓》

同是詠妓詩歌，與王訓所作已有比較大的差別，詩歌將人置于寬廣的活動環境，表現人物美的方式也不再拘泥于對人物神情、服飾、舉止等的細致刻畫上。

這種特點在陳代詠笛的兩首上體現得最為明顯：

商聲傳後出，龍吟郁前吐。

情斷山陽舍，氣咽平陽塢。

胡騎爭北歸，偏知別鄉苦。

羈旅情易傷，零淚如交雨。

——周弘讓《賦得長笛吐清氣》

胡關氛霧侵，羌笛吐清音。

韻切山陽曲，聲悲隴上吟。

柳折城邊樹，梅舒嶺外林。

方知出塞虜，不憚武溪深。詩人將視野轉向浩渺邊塞，胡關遙遠，羈旅艱辛，鄉愁揪心。與梁代詠樂器詩歌相比，境界闊大，社會現實感增強，描寫疏朗剛健。

——賀徹《賦得長笛吐清氣》

陳代音樂詩的描寫轉變反映出南北朝詩風的融合特征。一般而言，南方文學纖巧婉麗，北方文學質樸剛健。梁代出現贊賞北方人作品，梁武帝稱贊北魏末年文人溫子升作品，“曹植、陸機復生于北土。恨我辭人，數窮百六?！保ā段簳の脑贰刈由齻鳌罚?，但是這種稱贊并不普遍，徐陵就是其中的反對者，《隋唐嘉話》卷下載“梁常侍徐陵聘于齊，時魏收文學北朝之秀，收錄其文集以遺陵，令傳之江左。陵還，濟江而沉之，從者以問，陵曰：‘吾為魏公藏拙。’”不以北方文學為佳，更覺自勝一籌。從南北文學發展來說，梁代處于繁榮期，而北方文學處在發展期，受南方代文學的影響更大，如庾信和王褒入北，史稱“奇才秀出，牢籠于一代”（《周書·王褒庾信傳》）。而到了陳代，對于北方文學的欣賞成為普遍現象：

“江東雅好篇什，陳主尤愛雕蟲，道衡每有所作，南人無不吟誦焉。”（《北史·薛道衡傳》）[2]

薛道衡聘陳，為《人日》詩云：“入春才七日，離家已二年。”南人嗤之曰：?“是底言？誰謂此虜解作詩！”及云：“人歸落雁后，思發在花前?！蹦讼苍唬骸懊鹿虩o虛士。”（《隋唐嘉話》卷上）[3]

徐陵在陳對北方文學的態度也與梁時截然相反，陳文帝天嘉二年（561）北周殷不害使陳帶來了北周文人李那的詩文《陪駕終南》、《八重陽閣》、《荊州大乘寺》、《宜陽石像碑》等四篇，徐陵抱病看了之后，大為贊賞：“鏗鏘并奏，能驚趙鞅之魂，輝煥相華”“至如披文相質，意致縱橫，才壯風云，義深淵海。”認為李那文章文質相諧，意氣宏壯深遠，同時寫出了當時南方學習李那詩的情況：“京師長者，好事才人，爭造蓬門，請觀高制，軒車滿路，如看太學之碑，街巷相填，無異華陰之市”[4]從徐陵的批評可以看出，陳代文人對北方文學中的意境宏大、行文重質的欣賞，這種對北朝詩歌風格的吸收也體現在音樂詩上。

其三，詩歌情感由淺層感官體驗到心靈化轉變。

梁代音樂詩主要是在觀賞中得到滿足，娛樂目的明顯，以歌舞與歌妓類音樂詩最為突出。審美主體與客體處于相對獨立狀態，所以情感多限于表面化的淺層體驗。陳代音樂詩中仍有這類情感特征，試以梁沈君攸《待夜出妓》和陳江總《和衡陽殿高樓看妓》：

簾間月色度，燭定妓成行。

回身釧玉動，頓履佩珠鳴。

低衫拂鬟影，舉扇起歌聲。

匣中曲猶奏，掌上體應輕。

——沈君攸《待夜出妓》

綺樓侵碧漢，初日照紅妝。

弦心艷卓女，曲調動周郎。

并歌時轉黛，息舞暫分香。

掛纓銀燭下，莫笑玉釵長。

——江總《和衡陽殿高樓看妓》

這兩首詩雖然對歌妓描寫上有所差異，江總詩較沈君攸詩關注點擴大，不似沈詩那樣對于歌妓本身衣著、容貌、姿態著力描寫，但是情感特征是相似的，都是限于觀賞的愉悅滿足，情感單調。但是陳代音樂詩中有知音與羈旅主題的融入，人類普遍的情感得以強化，詩歌情感由淺層感官體驗到心靈化轉變。上文提到的周弘讓和賀徹的詠笛詩就是典型代表，羈旅之苦下的塞外鄉愁，傳達出異鄉人的真情實感，動人心弦。

但是陳代這類抒情性強的音樂詩也多是在以一種娛樂心態而作。首先，這些詩歌多為賦得之作，如《賦得詠琴》《賦得長笛吐清氣》《待宴賦得起坐彈鳴琴》等，“賦得”即賦某字、某詩句、某韻等為題，多是在宴會上產生的命題詩作，陳后主這類詩作題下不少都標明在座的人，如《立春日泛舟玄圃各賦一字六韻成篇》，題下注：座有張式、陸瓊、顧野王、謝伸、褚玠、王縘、傅縡、陸瑜、姚察等九人上”

其次，從詩歌創作環境來看，娛樂性很強。不少詩歌都是在筵宴文會中產生的，以下兩則材料對當時的創作狀況可窺一二：

《陳后主集》有《序宣猷堂宴集五言》曰：披鉤賦詠，逐韻多少，次第而用。在座有江總、陸瑜、孔范等三人。后主詔得迮格白易夕擲斥拆，諸人詩用韻與所得韻次前后正同，曾不攙亂。（《陔馀叢考》卷二十三）[5]

太建初，中記室李爽、記室張正見、左民郎賀徹、學士阮卓、黃門郎蕭詮、三公郎王由禮、處士馬樞、記室祖孫登、比部賀循、長史劉刪等為文會之友，后有蔡凝、劉助、陳暄、孔范亦預焉。皆一時之士也。游宴賦詩，勒成卷軸，伯陽為其集序，盛傳于世。（《陳書·文學·徐伯陽傳》）[6]

再次，從具體詩人的實際生活也可以看出這種娛樂態度。周弘讓在《與徐陵書薦方圓》中稱“吾荷朝恩，得安丘壑，身名兩泰，夫復奚言。但愿沐浴堯風，遨游舜日，安服飽食，以送馀齒。”[7]以游樂飽食為生活目標。江總則是常與后主娛樂，“（后主）常使張貴妃、孔貴人等八人夾坐，江總、孔范等十人預宴，號曰“狎客?！毕攘畎藡D人襞采箋，制五言詩，十客一時繼和，遲則罰酒。君臣酣飲，從夕達旦，以此為常?！保ā赌鲜贰り惐炯o下》）[8]

抒情色彩較強的詩歌在娛樂心態下完成，最有可能的是一種心理的補償，“是有缺陷的現實世界中的一種理想之光”[9]陳代文人多以享樂、保身方式處世，卻又全未泯滅內心的真實渴望。以江總為例，江總經歷梁代侯景之亂，在陳代身居高位，卻不持政務官位顯赫，享樂人生，其《自敘》言：

官陳以來，未嘗逢迎一物，干預一事。悠悠風塵，流俗之士，頗致怨憎，榮枯寵辱，不以介意。太建之世，權移群小，諂嫉作威，屢被摧黜，奈何命也。后主昔在東朝，留意文藝，夙荷昭晉，恩紀契闊。嗣位之日，時寄謬隆，儀形天府，厘正庶績，八法六典，無所不統。昔晉武帝策荀公曾曰“周之冢宰，今之尚書令也”。況復才未半古，尸素若茲。晉太尉陸玩云“以我為三公，知天下無人矣”。軒冕儻來之一物，豈是預要乎？弱歲歸心釋教，年二十馀，入鐘山就靈曜寺則法師受菩薩戒。暮齒官陳，與攝山布上人游款，深悟苦空，更復練戒，運善于心，行慈于物，頗知自勵，而不能蔬菲，尚染塵勞，以此負愧平生耳。[10]

“官陳以來，未嘗逢迎一物，干預一事?！边@是對時局的清醒認識而采取不涉足于權力之爭的無為策略，是江總身處亂世而自保的法寶。而“流俗之士，頗致怨憎，榮枯寵辱，不以介意” 其中的無奈、孤獨與超脫相間，看是超脫的江總最后也去在佛教中才尋找心靈歸宿。那么，在娛樂的宴會上感嘆“罕有知音者，空勞流水聲”（《侍宴賦得起坐彈鳴琴》），這種于享樂與知音渴求交織的心理就不難理解了。

總體而言，梁陳音樂詩在主題、藝術特征、情感上有其相似性，但是陳代音樂詩歌也呈現出新的變化：主題上知音傾向回歸，家園意識的增強，詩歌從密集細節描寫逐步走出，物化特征減少，情感心靈化特征增強。這種變化增強了音樂詩的抒情性，也對后代音樂詩產生影響，心靈化的主題在唐代音樂詩中越來越普遍，如“滿堂誰是知音者，不惜千金與莫愁”（武元衡《聽歌》）、“鐘期久己沒，世上無知音”（李白《月夜聽盧子順彈琴》）、“知音難再逢，惜君方年老”（岑參《秋夕聽羅山人彈二峽流泉》）、“世人愛箏不愛琴，則明此調難知音”（戎昱《聽杜山人彈胡茄》）等等，這些音樂詩傳達的都是強烈的知音渴望。而如：“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情”（李白《春夜洛城聞笛》）、“邊霜昨夜叩關榆，吹角當城漢月孤。無限塞鴻飛不度，秋風卷入小單于”（李益《聽曉角》）、“借問梅花何處落，風吹一夜滿關山”（高適《塞上聽吹笛》）、“江城吹角水茫茫，曲引邊聲怨思長”（李涉《潤州聽暮角》），這些都充滿羈旅離愁與思鄉之情。

[1]劉師培.中國中古文學史講義[M].上海：上海古籍出版社，2000.119.

[2]趙 翼.陔余叢考[M].北京：中華書局，1963.

[3]姚思廉.陳書[M].北京：中華書局，1972.

[4][7]李昉等.文苑英華[M].北京：中華書局，1966. 3501.

[5]李延壽.北史[M].北京：中華書局，1972.

[6]劉 餗.隋唐嘉話[M].北京：中華書局，1979.

[8]李延壽.南史[M].北京：中華書局，1972.

[9]蔡鎮楚.中國文學批評史[M].北京：中華書局，2005.2.

[10]姚思廉.陳書[M].北京：中華書局，1972.346-347.

On the Evolution of Musical Poems in Chen Dynasty

HE Shui－ying

(School of Chinese Language and Literature,Guangxi Normal University,Guilin,Guangxi 541004,China)

Investigated from the angle of poem types,musical poems in Liang and Chen dynasties are similar in terms of the theme,artistic features and emotion.However,the musical poems in Chen Dynasty displayed the features of regressed theme of confidant,enhanced homestead awareness,weakened characteristics of chanting things with poems and strengthened emotion of soul.All of these changes reflect that the scholars in Chen Dynasty were in group and that the literatures in the North and the South were mingling.The music-like poems in Sui and Tang dynasties reinforced these changes and poems about the theme of soul were getting popular.

music-like poems;Liang Dynasty;Chen Dynasty;change

I207.22

A

1674-3652（2010）01-0020-05

2009-12-01

何水英（1978- ），女，湖南江永人，廣西師范大學文學院2007級博士生，主要從事魏晉南北朝文學研究。

[責任編輯：雪 豹]