視野·方法·精神——陳瘦竹戲劇研究的現(xiàn)代性闡釋

江臘生

（九江學(xué)院 文化傳播學(xué)院，江西 九江 332005）

一莖瘦竹，說盡風(fēng)流。陳瘦竹先生50年的戲劇理論研究實(shí)踐，熔鑄和滲透著他恢弘厚樸的美學(xué)追求和批評個(gè)性，將戲劇批評的理論建構(gòu)、自身體驗(yàn)化入他的歷史、美學(xué)層面的戲劇批評實(shí)踐中，推進(jìn)了中國當(dāng)代戲劇研究的步伐，擴(kuò)大了戲劇研究的視野。他躬耕戲劇園地，學(xué)貫中西，建立了一個(gè)宏闊而富有現(xiàn)代性的戲劇理論體系，有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)論文，有富于論辯色彩的理論批評，有發(fā)微探幽的戲劇藝術(shù)解析，有歐美戲劇美學(xué)和流派的述評，還有許多序跋、觀感、演講等。在這些看似零零散散的批評文章之中，凝結(jié)了他獨(dú)特的戲劇觀。時(shí)隔幾十年，他的戲劇理論并沒有過時(shí)，反而愈發(fā)散發(fā)出富有現(xiàn)代性的氣息，體現(xiàn)了一種融入生命的學(xué)術(shù)前瞻性與科學(xué)性，為當(dāng)代戲劇研究提供了視野的參照。他立足戲劇舞臺，通過融入自身豐富的社會體驗(yàn)和戲劇實(shí)踐，提出契合戲劇舞臺的欣賞方法，為當(dāng)代戲劇研究和欣賞提供了方法論的指導(dǎo)。他的一生致力于中國現(xiàn)代戲劇研究的精神，更是成為當(dāng)代學(xué)人從事學(xué)術(shù)研究和實(shí)踐的指路明燈。

一、建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)代戲劇理論體系

陳瘦竹的戲劇美學(xué)追求，在于“運(yùn)用馬克思主義的觀點(diǎn)和方法綜合外國戲劇和中國戲曲和話劇，建立一個(gè)新的理論體系。”［1］559從1940年在四川江安國立戲劇專科學(xué)校執(zhí)教起，他憑借自身的外語翻譯的長處，花大力氣研究西方的戲劇理論，寫了關(guān)于歐洲戲劇理論、莎士比亞劇作的論文十余篇，分別發(fā)表在《新觀察》、《東方雜志》和《文史雜志》上。1950年代，他對中國現(xiàn)代話劇創(chuàng)作進(jìn)行精細(xì)掃瞄，為郭沫若、田漢、曹禺、老舍、丁西林等劇作家，寫下了一批國內(nèi)外頗有影響的論文，如《論丁西林的喜劇》、《丁西林〈孟麗君〉的喜劇創(chuàng)作》、《論郭沫若的歷史劇》、《再論郭沫若的歷史劇》、《論田漢的話劇創(chuàng)作》、《論田漢的歷史劇〈文成公主〉》、《曹禺的語言藝術(shù)》、《讀〈王昭君〉》、《老舍劇作的藝術(shù)風(fēng)格》、《郭沫若悲劇創(chuàng)作的歷史地位》等等。這些現(xiàn)代劇作家研究論著，在當(dāng)代戲劇理論批評史上產(chǎn)生了重大影響，形成了他獨(dú)特的戲劇美學(xué)觀。文革之后，陳瘦竹不再滿足于對中國劇作家的劇作作單調(diào)的評述，而力圖從宏觀上研討一些當(dāng)代歐美戲劇理論。像《當(dāng)代歐美悲劇理論述評》一文，主要根據(jù)收錄當(dāng)代歐美劇作家及理論家論悲劇的文集——《悲劇》等外文資料，對悲劇人生觀、悲劇沖突、悲劇人物、悲劇節(jié)奏和悲劇快感作了精辟的述評，彌補(bǔ)了長期來當(dāng)代悲劇理論停留在以亞理士多德和黑格爾為代表的歐洲古典悲劇層面上，而對當(dāng)代歐美悲劇理論知之甚少的缺憾。對歷來被奉為圭臬的理論，作者也高揚(yáng)著主體的批判分析精神，提出不同的見解。在《論悲劇精神》中，作者指出亞理士多德關(guān)于“憐憫和恐懼”的理論并不完全正確。他認(rèn)為，“悲劇精神的實(shí)質(zhì)是悲壯而不是悲慘，是悲憤而不是悲涼，是雄偉而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意義消沉。”［2］5它的作用主要在于歌頌，目的是振奮人心，其中最典型的有英雄悲劇，其它還有普通人的悲劇和由錯(cuò)誤造成的悲劇。這些看法，彰顯了陳瘦竹的研究中獨(dú)立思考的主體精神，而不是以流行的看法來參加學(xué)術(shù)爭鳴。

悲劇論、喜劇論、戲劇本體論構(gòu)成了陳瘦竹戲劇研究體系的主體。他在閱讀了大量的英文原著的基礎(chǔ)上，對20世紀(jì)西方現(xiàn)代戲劇、悲劇、喜劇的多元發(fā)展與最新態(tài)勢進(jìn)行了具有歷史深度的提煉與推介，接連發(fā)表了《當(dāng)代歐美悲劇理論述評》、《論悲劇精神》、《悲劇往何處去》、《喜劇簡論》、《論喜劇中的幽默與諷刺》、《歐美喜劇理論述評》、《精神分析學(xué)派喜劇理論》等一系列內(nèi)涵深厚的論文，為我國現(xiàn)代悲、喜劇研究做出了重要貢獻(xiàn)。他推崇崇高悲壯的悲劇精神，揭示了悲劇在當(dāng)代的新變化，他深入地剖析了喜劇的滑稽、諷刺、幽默、反諷等多種表現(xiàn)形態(tài)，闡發(fā)諷刺與幽默的內(nèi)涵與美學(xué)功能，以提高喜劇創(chuàng)作的美學(xué)品格。朱棟霖指出，“這些文章以異常豐富的理論信息和廣闊的知識構(gòu)架，令學(xué)界同仁嘆為觀止，如今已成為我國現(xiàn)代戲劇理論的經(jīng)典文獻(xiàn)。”［3］

陳瘦竹的戲劇評論雖然多半是從社會學(xué)角度出發(fā)，站在歷史發(fā)展高度來審視現(xiàn)代戲劇的發(fā)展，同時(shí)他又注重戲劇的美學(xué)精神的挖掘。庸俗的社會學(xué)批評的一般做法是以對批評客體作單純的社會的和歷史的評價(jià)來代替思想和藝術(shù)的全面分析。陳瘦竹的戲劇理論批評則是從批評客體的實(shí)際出發(fā)，在不忽視思想評價(jià)的同時(shí)，更為突出地強(qiáng)調(diào)批評主體所獨(dú)有的藝術(shù)感受。他的許多戲劇見解，都是在自我的審美體驗(yàn)中逐漸形成并達(dá)到理論的高度的。陳瘦竹指出，現(xiàn)代戲劇一個(gè)重要的特征就是人物、沖突的詩化。他在論析郭沫若的歷史悲劇時(shí)強(qiáng)調(diào)悲劇有著“詩的目的”，它通常“表現(xiàn)某種動(dòng)作以感動(dòng)我們，而且運(yùn)用這種感情媒介使得我們著迷”。［4］339他進(jìn)一步援引席勒的話說：“這是悲劇的權(quán)利——不，甚至可以說是義務(wù)。它應(yīng)該使歷史真實(shí)服從詩的規(guī)律，而在處理歷史事實(shí)時(shí)，必須符合悲劇藝術(shù)的要求。”［4］339他在分析戲劇作品中，時(shí)常將重心落在現(xiàn)代悲劇創(chuàng)造中劇作家與劇中人物的休戚相關(guān)、悲喜與共以及悲劇人物思想感情的熱烈奔放上，但也體現(xiàn)在情節(jié)的婉轉(zhuǎn)曲折、意境的深遠(yuǎn)悠長、語言的氣勢磅礴、情趣盎然上。他認(rèn)為丁西林的劇作，顯得玲瓏精致，是接近英國機(jī)智喜劇的一種幽默喜劇；郭沫若善于運(yùn)用充沛的感情、富于詩意的語言表現(xiàn)人物性格，具有巨大的感人力量；而老舍擅長從廣闊的生活橫斷面和紛繁的矛盾中構(gòu)成舞臺形象，生活氣息雖濃厚，但缺乏驚心動(dòng)魄的場面和雄偉的氣勢。他還用比較的方法研究劇作家的藝術(shù)風(fēng)格，指出郭沫若的歷史悲劇中詩的意境以雄健見長，慷慨悲壯，而田漢劇作中的詩以委婉見長，情深意遠(yuǎn)。在與沈蔚德合作的《論〈雷雨〉和〈日出〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》中，對曹禺善用回顧式和巧合式的結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行了深入的美學(xué)探索，開辟了由過去對曹禺劇作主題、人物等較單純的思想生活內(nèi)容闡釋，或?qū)Σ茇澜缬^與創(chuàng)作方法關(guān)系的定性，到向微觀地探討藝術(shù)結(jié)構(gòu)、美學(xué)個(gè)性探求方面的邁進(jìn)。

陳瘦竹作為當(dāng)代社會主義中國的悲劇理論家，信仰共產(chǎn)主義學(xué)說，他近50年的戲劇理論研究始終建筑在科學(xué)的馬克思主義哲學(xué)的基點(diǎn)上。對于悲劇，陳瘦竹認(rèn)為，“作為一種戲劇樣式，悲劇是社會生活中悲劇現(xiàn)象的藝術(shù)反映。劇作家從悲劇沖突中表現(xiàn)主角的苦難或死亡，以顯示作者的社會理想和美學(xué)評價(jià)”。［5］9他堅(jiān)持從社會關(guān)系、社會沖突中尋求悲、悲劇和悲劇快感的合理解答，同時(shí)又注意在戲劇特征的分析中把握和提煉戲劇的美學(xué)因素。

二、學(xué)貫中西而堅(jiān)持民族傳統(tǒng)

對于今天的學(xué)界來說，學(xué)術(shù)開放隨著國際交流的不斷擴(kuò)大而已經(jīng)成為一個(gè)普遍的現(xiàn)象，但在上個(gè)世紀(jì)的上半葉，能夠以宏闊的視野關(guān)注西方現(xiàn)代戲劇的傳統(tǒng)及其發(fā)展，卻是一種艱難與勇氣。在那特殊的時(shí)代語境下，我國戲劇理論相當(dāng)匱乏，能夠立足于本土傳統(tǒng)戲劇，放眼西方深厚的戲劇理論與實(shí)踐，這是一種對戲劇本身的摯愛和對學(xué)術(shù)規(guī)律的尊重。陳瘦竹的戲劇本體論思想繼承了西方與中國傳統(tǒng)的戲劇理論，以現(xiàn)代觀念給予開放性闡釋。在50、60年代，陳瘦竹介紹了許多歐洲古典戲劇理論。80年代，美學(xué)界、戲劇界新派林立，浮躁之風(fēng)時(shí)有涌動(dòng)，陳瘦竹一方面撰寫許多長論，提供了關(guān)于西方戲劇思想的第一手珍貴資料，另一方面強(qiáng)調(diào)尊重戲劇藝術(shù)規(guī)律與契合本土文化。那時(shí)，西方荒誕戲劇、現(xiàn)代主義新潮戲劇在我國劇壇似有獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷之勢，易卜生式的寫實(shí)主義戲劇觀與斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派表導(dǎo)演體系被新潮之士大肆撻伐、嗤之以鼻，整個(gè)戲劇界惟“新”是趨，極盡模仿和推崇。陳瘦竹以他堅(jiān)持藝術(shù)真理的勇氣和對西方戲劇的深刻了解和研究，不隨潮流而動(dòng)，不推波助瀾，他反駁高行健提倡的現(xiàn)代戲劇應(yīng)無情節(jié)、無沖突、無人物的觀點(diǎn)，先后寫下了《關(guān)于當(dāng)代歐洲“反戲劇”思潮》和《談荒誕戲劇的衰落及其在我國的影響》等具有重要影響的學(xué)術(shù)論文。在《關(guān)于當(dāng)代歐洲“反戲劇”思潮》中，他采取了客觀引證的方式來說明荒誕戲劇的本質(zhì)，力圖擺脫給人以先入為主的評論思維，大量地引用了西方荒誕派劇作家和評論家對這一流派的限定和分析。同時(shí)，陳瘦竹也絕不是國粹主義者，他并不拒絕向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)，他反對的只是全盤西化。他說：“對于歐美資產(chǎn)階級現(xiàn)代派文藝，當(dāng)然應(yīng)該有所了解，其中一些表現(xiàn)手法，如果對于我們社會主義文藝有用，當(dāng)然可以借鑒，但其創(chuàng)作思想和藝術(shù)形式，不可全盤‘套用’。”［6］250因?yàn)椋拔覈?dāng)代戲劇，不僅是有別于資產(chǎn)階級戲劇的社會主義戲劇，而且不應(yīng)完全割斷民族傳統(tǒng)。在我們向外國戲劇中的精華借鑒的時(shí)候，還應(yīng)發(fā)展我們的民族風(fēng)格”。［6］251這種不迎合潮流的學(xué)術(shù)主張，有時(shí)令人覺得有些固執(zhí)，但即使是他的反對者，也不能不佩服陳瘦竹對西方現(xiàn)代戲劇理論的熟諳，而那些盲目追逐西方戲劇新潮的人其實(shí)對西方戲劇僅是一知半解甚至道聽途說。陳瘦竹提醒，以“反戲劇”面目出現(xiàn)的荒誕戲劇能否在中國博得廣大戲劇觀眾的掌聲，還需歷史來證明。受時(shí)代文化思潮、民族生存狀態(tài)與傳統(tǒng)審美習(xí)慣影響，中國當(dāng)代戲劇應(yīng)該有別于西方當(dāng)代戲劇，也不應(yīng)拒絕借鑒現(xiàn)代戲劇藝術(shù)手法。他呼喚中國劇作家不要閉門造車，也不應(yīng)一味迎合現(xiàn)狀，應(yīng)該寫出雅俗共賞、具有思想深度與精神震撼力的作品，應(yīng)該創(chuàng)造出我國戲劇的民族風(fēng)格。

陳瘦竹在戲劇觀念上顯然具有開放性。他的理論風(fēng)格表明，他鄙棄偏于一隅的閉門造車，而主張“東張西望”、“兼收并蓄”，這種十分年輕的研究心理和開放寬容的演劇理論視野使他的研究始終處于一個(gè)宏闊的的活水狀態(tài)。縱向來看，他研究劇作家和戲劇理論總是具有歷史感，具有整體觀念，揭示其前后聯(lián)系與發(fā)展變化。他在50年代與80年代對郭沫若、田漢、曹禺都先后發(fā)表了多篇專論，有心的讀者若將其置于一體閱讀，便會發(fā)現(xiàn)其前后的貫通與變化。橫向來看，陳瘦竹總是將中國劇作家置于世界戲劇發(fā)展的歷史長河中，分析其所接受的中外戲劇傳統(tǒng)的影響，他揭示了郭沫若歷史悲劇所受歌德、席勒歷史劇的影響，分析田漢與唯美主義戲劇、易卜生象征主義戲劇的關(guān)系，他指出丁西林主要受英國“境遇喜劇”等劇作影響，他剖析了曹禺創(chuàng)作與奧尼爾、契訶夫創(chuàng)作的關(guān)系，這些論述都是論據(jù)豐富、分析細(xì)致。

如果把“兼收并蓄”看作陳瘦竹悲劇理論研究的一個(gè)基本原則，那么，稍進(jìn)一步，我們還會觸摸到陳瘦竹悲劇思想的兩個(gè)來源，即：現(xiàn)代西方戲劇美學(xué)和中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)。他在《異曲同工——關(guān)于〈牡丹亭〉和〈羅密歐與朱麗葉〉》一文中，綿密深刻地分析了中英兩國戲劇傳統(tǒng)和愛情表達(dá)，從美學(xué)層面和社會層面上展開兩個(gè)愛情悲劇的分析，顯示了他深厚的戲劇理論功底和傳統(tǒng)文化積淀。這種堅(jiān)持以歷史觀點(diǎn)與美學(xué)觀點(diǎn)相結(jié)合的學(xué)術(shù)視野與方法，使他的戲劇研究視點(diǎn)高，文化視野開闊，氣勢宏大；獨(dú)特的藝術(shù)敏感使他的分析總是從藝術(shù)角度切入，鞭辟入里。中國話劇研究歷來是個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，尤其在一個(gè)強(qiáng)調(diào)政治意識形態(tài)統(tǒng)攝的語境下，陳瘦竹學(xué)貫中西，堅(jiān)持中西方戲劇比較研究具有開拓性意義。在陳瘦竹的戲劇研究倡導(dǎo)和踐行下，到1980年代中期，很多學(xué)者開始逐漸擴(kuò)展到小說等題材的中外文學(xué)比較研究。

三、傳統(tǒng)的感悟式點(diǎn)評與西方的邏輯推理相結(jié)合

一般而言，戲劇欣賞停留在對小說方法的評點(diǎn)的層面。由于中國傳統(tǒng)小說的評點(diǎn)和文學(xué)典型論影響，戲劇批評和欣賞也大都從人物形象、思想內(nèi)容等方面入手，輔以作品的藝術(shù)特色的分析，這種小說分析方法忽視了戲劇本身的特征，忽視了舞臺、語言、結(jié)構(gòu)、動(dòng)作等美學(xué)欣賞，造成了戲劇批評與小說評論沒有區(qū)別的局面。尤其到了1980年代初期以后，由于各種西方的哲學(xué)思潮、文藝?yán)碚摯罅坑窟M(jìn)，整個(gè)文學(xué)批評界陷入了西方理論在中國的演繹場，精神分析、心理分析等理論直接構(gòu)成戲劇分析的武器，戲劇研究在獲得外來資源的同時(shí)，也呈現(xiàn)了機(jī)械照搬外來理論的局面。陳瘦竹的戲劇理論批評則是從批評客體的實(shí)際出發(fā)，在不忽視思想評價(jià)的同時(shí)，更為突出地強(qiáng)調(diào)批評主體所獨(dú)有的藝術(shù)體驗(yàn)。他的許多戲劇見解，都是在對自我的審美體驗(yàn)的書寫中逐漸形成并達(dá)到理論的高度。這與國內(nèi)目前很多學(xué)者從理論到理論，或用理論套實(shí)踐的方法截然不同。在《關(guān)于曹禺劇作研究的若干問題》中，他不像一般的評論者，只對《雷雨》的結(jié)構(gòu)作泛泛的分析，而是憑借自身獨(dú)特的審美體驗(yàn)，聯(lián)系易卜生和契訶夫的戲劇作具體分析與比較，以極大的可信性闡明了《雷雨》的結(jié)構(gòu)并不具備民族化和群眾化的觀點(diǎn)。

在方法上，他將關(guān)于戲劇的一系列藝術(shù)技巧分析，糅合進(jìn)戲劇理論研究中，將關(guān)于戲劇沖突、戲劇性、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇語言、潛臺詞等理論，貫穿到對悲劇、喜劇、悲喜劇的藝術(shù)分析中，成為他的戲劇研究的特色。他熟知戲劇特征，堅(jiān)持從戲劇特性來研究戲劇而不是像通常的文學(xué)研究者以研究小說的方法來研究戲劇，以至于將供舞臺演出的戲劇解讀成小說一樣的普通文學(xué)讀本。陳瘦竹根據(jù)自己多年的戲劇欣賞實(shí)踐，提出欣賞劇本一定要緊密聯(lián)系舞臺特點(diǎn)和觀眾參與性等方面，應(yīng)該從“演出的角度來分析劇本”，“必須建立演出觀點(diǎn)和培養(yǎng)舞臺敏感”。“要分析首先要看劇本。怎樣看？我的經(jīng)驗(yàn)是分三步：一、豎過來看；二、拆開來看；三、合起來看。”［7］308他聯(lián)系《哈姆雷特》的腳本和演出解釋了自己的審美體驗(yàn)。所謂“豎過來看”，就是要求讀者閱讀劇本時(shí)不斷地想象舞臺演出時(shí)的情形，并且最好朗讀，“盡可能地像演出一樣帶著表情和動(dòng)作”。“拆開來看”，是要對劇本的整個(gè)情節(jié)發(fā)展過程進(jìn)行逐場逐節(jié)的體味和研究，這樣方能對各種要素間的聯(lián)系和變化得到較為準(zhǔn)確的把握。“合起來看”，則是“將各場各幕中的戲劇沖突貫串起來，將主題思想的各個(gè)側(cè)面集中起來”，從而得到對戲劇形象的完整具體的理解。在分析曹禺的話劇《雷雨》中，他把完整的的《雷雨》解構(gòu)開來，把一些關(guān)鍵的連接點(diǎn)拆給人們看，又裝給人們看。他分析，曹禺怎樣通過魯貴哄騙威嚇女兒四鳳，在父女兩人的對峙中，把敘述和動(dòng)作緊密結(jié)合，既使“現(xiàn)在的戲劇”動(dòng)作向前發(fā)展，又巧妙地交代了繁漪與周萍“鬧鬼”的隱情；他指出，曹禺為了使周樸園發(fā)現(xiàn)侍萍，怎樣安排繁漪為老爺找雨衣而被支下場，然后又利用舊雨衣使周樸園和侍萍相會，以便他們相互發(fā)現(xiàn)，等等。總之，他憑借自身傳統(tǒng)文化的深厚功底，將中國古代小說的感悟式點(diǎn)評與西方戲劇結(jié)構(gòu)的推理相結(jié)合起來，劇本中的精妙處、閃光處，乃至劇作家的捉襟見肘處、疏漏處，他都一一加以指點(diǎn)、評析；讀者步入這個(gè)輝煌的藝術(shù)殿堂，雖然不免眩目、驚異，但卻循著那高明的導(dǎo)引，便能從那光芒的背后，發(fā)現(xiàn)那精心構(gòu)建的玄秘和機(jī)巧，因而被吸引，被震攝。這是需要研究者深厚的文化功底、開放的理論視野與智慧的靈光共同完成的。

同時(shí)，他又吸取中國傳統(tǒng)小說的點(diǎn)評方法，以中外戲劇比較的視野開展中國現(xiàn)代劇作家研究。他認(rèn)為，丁西林“善于運(yùn)用機(jī)智的語言和巧妙的結(jié)構(gòu)，塑造出別具風(fēng)格的、優(yōu)美動(dòng)人的喜劇形象。他使我們感到笑的喜悅和笑的批判力量”。而老舍是以小說家的身份走上劇壇的，他的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)則又是另一番光景。陳先生指出，老舍是“語言藝術(shù)家，運(yùn)用流利生動(dòng)的北京話，三言兩語就能寫出人物的性格特征。他有豐富的小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，善于敘事和穿插，能夠綜合豐富的生活現(xiàn)象，創(chuàng)造新的結(jié)構(gòu)形式。他有喜劇才能，他的劇作常使觀眾和讀者發(fā)出笑聲。他揭露敵人，引起我們發(fā)出幽默的笑；他歌頌正面人物和可喜現(xiàn)象，引起我們贊美的笑……在創(chuàng)作傳統(tǒng)的諷刺喜劇和幽默喜劇之外，還創(chuàng)造一種贊美的或愉快的喜劇，這是他在喜劇創(chuàng)作上的新貢獻(xiàn)”。在同是抒情詩人的劇作家中，陳瘦竹還區(qū)分了郭沫若和田漢的不同特征，他認(rèn)為，郭沫若喜寫歷史題材，而田漢劇作常富于傳奇色彩，他們的劇作都富詩意，郭沫若劇作的詩意以雄健見長，慷慨悲壯，“而田漢劇中的詩，以委婉見長，情深意遠(yuǎn)”，而且，田漢劇中的詩意常含有感傷的情調(diào)和熱情的夢幻，特別的羅曼諦克而自成一格。這些精到的點(diǎn)評和宏闊的視野體現(xiàn)了他對民族傳統(tǒng)和戲劇理論的準(zhǔn)確理解和精到把握。

陳瘦竹的戲劇欣賞方法，集中國傳統(tǒng)戲曲和小說的感悟式點(diǎn)評與西方宏闊精密的理論結(jié)構(gòu)分析為一體，充分考慮到戲劇本身的特征，包括舞臺效果、戲劇語言、動(dòng)作與沖突，將戲劇欣賞真正與觀眾的接受緊密結(jié)合起來，體現(xiàn)了他對戲劇美學(xué)的深刻體驗(yàn)和獨(dú)到把握。他的方法，對于今天從事戲劇批評和欣賞的我們來說，并未因?yàn)闀r(shí)間的流逝而過時(shí)，反而愈顯其現(xiàn)代性的一面。今天，由于傳統(tǒng)文化的隔閡，西方戲劇理論的歷史探源也顯得薄弱；理論的當(dāng)下性，呈現(xiàn)的只是戲劇研究的一些流行理論的話語爆炸。很多戲劇研究只是從理論到理論，或者面對具體的戲劇作品，而用西方理論來加以套評，觀眾卻陷入一團(tuán)霧水，導(dǎo)致很多戲劇批評和作品欣賞中，術(shù)語來自于戲劇領(lǐng)域，而批評形式卻又來自于小說等領(lǐng)域，舞臺被嚴(yán)重虛化、淡化。陳瘦竹的戲劇欣賞，主張將戲劇拆開來，將一個(gè)個(gè)舞臺沖突、動(dòng)作展示給觀眾，然后又合起來，給觀眾以整體的美學(xué)感受；語言的分析是舞臺上的語言，動(dòng)作是舞臺上的動(dòng)作，沖突是舞臺的核心，這樣，戲劇才贏得了它本體的美學(xué)地位。活躍在今日現(xiàn)代戲劇研究界的中青年學(xué)者，都曾從陳瘦竹的現(xiàn)代劇作家專論中汲取營養(yǎng)，學(xué)習(xí)到話劇研究的學(xué)理與治學(xué)方法。

陳瘦竹近50年的戲劇理論研究，給我們留下的是那宏闊博大的研究視野，是他融入自己生命的戲劇體驗(yàn)和研究方法，更重要的是他堅(jiān)持戲劇藝術(shù)追求的精神。一生堅(jiān)持躬耕于戲劇園地的他，和他的戲劇追求與創(chuàng)造精神，對于當(dāng)下的戲劇研究無疑是一筆寶貴的財(cái)富。

［1］陳瘦竹.后記［M］//戲劇理論文集.北京：中國戲劇出版社，1988.

［2］陳瘦竹.論悲劇精神［M］//論悲劇與戲劇.上海：上海文藝出版社，1983.

［3］朱棟霖.現(xiàn)代戲劇理論的經(jīng)典文獻(xiàn)——讀《陳瘦竹戲劇論集》［N］.中國文化報(bào)，1999-10-26.

［4］陳瘦竹.郭沫若的歷史悲劇所受歌德與席勒的影響［M］//戲劇理論文集.北京：中國戲劇出版社，1988.

［5］陳瘦竹.悲劇漫談［M］//論悲劇與戲劇.上海：上海文藝出版社，1983.

［6］陳瘦竹.關(guān)于當(dāng)代歐洲“反戲劇”思潮［M］//戲劇理論文集.北京：中國戲劇出版社，1988.

［7］陳瘦竹.讀劇一得［M］//戲劇理論文集.北京：中國戲劇出版社，1988.