試論王獻之的書學審美追求

周海平

（常熟理工學院 人文學院，江蘇 常熟 215500）

王獻之（344—386）在書法上的成就舉世公認，但他沒有書論傳世，歷史上也很少有人論及他的書法思想，似乎他只是一個書寫巨匠而已。其實，在書法上能取得如此突出的成就，沒有自己獨到的書法思想、審美理想，是大違常情常理的，也是令人難以置信的。由于現在難以找到子敬的完整書論，對他的書法思想，我們確實無法望見其宏偉完整的大廈，因此，只能根據他零散的言論及其書法實踐等，僅僅掃描一下他在書法藝術上的審美追求，以見這位書法大師的思想之一斑，并藉此洞見其卓越的書法成就之源。

王獻之生活于玄風盛行和名士縱橫的東晉中期。他繼承了王羲之的骨鯁廉退的稟性，高邁不羈，風流冠時。五歲學書，曾得到衛夫人的啟蒙教育。張懷瓘《書斷》說他：“幼學于父，次學于張，后改變制度，別創其法。”［1］164大體說明了王獻之的書法之路：先承家法，后取他法，再創己法，終成大師。歷史上“二王”并稱，今人王春南說：“在中國書法史上，論王羲之、王獻之父子的地位、貢獻、影響，無人能出其右。就像研究儒家思想，必得要研究孔孟，研究道家思想，自然離不開研究老子一樣。”［2］1二王是父子，又是師徒，當然有許多共同之處；但兩人均為彪炳千古的大師，自然也各有風致。當時就有人比較他們的異同，到了南朝乃至唐宋以降，優劣之評，異同之論，更是層出不窮。在梁代，小王的書名甚至超過了乃父。我們覺得，二王既有相異，當然會有對書法的體悟、認識的不同之處，因此，對小王的書法思想作些梳理很有必要。從王獻之的有關書法的言論以及他在其他方面的著述看，他不僅書風與其父相異，而且審美理念和追求都與其父有明顯的不同。這種不同是生活經歷、生活時期等客觀原因造成的，也是他獨創自己風格的藝術實踐和不斷探索的理論自覺所造就的。他獨特的審美追求涉及也相當廣泛，不過主要表現在以下四個方面。

其一，求新求變。東晉整體的書法風尚是不斷創新，而王獻之尤其突出。張懷瓘《書議》載錄了他的一段話：“獻之嘗白乃父云：‘古之章草，未能宏逸，頓異真體，今窮偽略之理，極草縱之致，不若藁行之間，于往法固殊也，大人宜改其體。且法既不定，學貴變通，然古法亦局而執’”［3］148他希望父親在草書與行書之間，另創一體，以古法言，不倫不類，卻能兼具草書的流暢和行書的端雅。這種不拘世俗成見的思想是很大膽的。他是這樣想的，也是這樣做的。書法史上有一個術語“破體”，是專門為他設的，因此也叫“大令體”，這是打破楷書、草書界限，又不是行書，偏于草書的叫行草，偏于楷書的叫行楷。張懷瓘說他“子敬之法，非草非行，流便于草，開張于行，草又處其間。”［3］148正因為王獻之將求新求變作為自己書法的核心觀念，所以他一生的風格一直處在不斷的變化之中，流傳后世的許多書跡，風格相異之大可謂驚人。如《鴨頭丸帖》，間架、運筆、結體均與他帖相異，《書畫記》評曰：“書法雅正，雄秀驚人，得天然妙趣。”［4］44而《二十九日帖》，體扁方，屬于行楷一類，轉折處多呈方筆，頗近北碑；《中秋帖》運筆圓潤，結體緊茂，氣勢雄渾，奔騰跌宕；《保母志》端秀古雅；《蘭草帖》平淡天成，虛婉靈和；《十三行》骨韻兼擅，遒勁秀麗，筆畫神逸，墨采飛動，饒有情味。他幾乎做到了一時有一時的風格，一紙有一紙的風貌。他不愿重復古人，也不愿重復自己，努力創新，不斷追求新的境界，在這方面遠過其父。王羲之也重視創新，但他對古法、對法度還是相當注意的，他書《樂毅論》并作《筆勢論》十二則給兒子，充分說明了他對“法”的關注。王獻之卻不重法，且不遺余力地去破法，與后世出現的“無法乃是至法”的觀念略可仿佛。所以后人評價他：“子敬草書逸氣過父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所自。”［5］135這是很有見地的。“逸氣”應該是個性突出、創造性強的表現，是創作主體自我色彩濃烈的表征。王獻之的“逸氣”就是他的無拘無束、天馬行空、任意率性的書法表現，其父王羲之本是以“逸氣”突出聞世的，而獻之還“過之”，可見其個性張揚，獨創性的突出。表現在筆法上，王羲之用筆內斂，骨勢內聚，行筆雅健；王獻之用筆外拓，情馳神縱，筆勢秀出。王獻之的“倏忽變化”，就是指他隨時隨地隨法而生的書無定則，人不知其所以然。這里不僅說他的變化快，而且是變化多，“逸氣”無處不在、無時不顯，人們知其存在而難以把握住。這種書風就是他求新求變的審美思想直接的現實，或曰具體的實踐。

王獻之的審美追求具有重要的價值。認真說來，真正美的東西是不可能重復的，無論是創作還是欣賞，都不能“再來一次”的。世界上許多具有永久魅力的藝術作品都是“獨一無二”無可替代的。王獻之在書法創作中不顧成法，或曰力創新法的追求暗合藝術創作和審美的本質規律，也使他的每次創作都是全新的，既與已有的各書法名家不同，又與以往的自己相異，生命有多少色彩，他的書法就有多少精彩！

其二，求便求暢。王獻之為什么要不斷求新求異，盡變古法？很顯然，他不是純粹標新立異，而是為了追求更高的境界。書法不能完全無法，不僅基本的“法”為廣大習書者所必遵，而且某些特殊的“法”往往是在某個書法家手上成熟，并成為此書家特殊風格的標志，體現他在書法史上的地位和價值。如蔡邕的“飛白”，王獻之的“一筆書”等。但一種法一旦形成并為更多的人所尊奉后，此法往往也會成為束縛人們手腳的羈絆。書法是抒情性很強的藝術，如果書家過于尊法，拘泥于法，就不容易自然流暢地實現書者創作過程中的抒情功能。法，對于初學者是必須掌握的規矩和準繩，是創作前的基本功，但它本身卻不是創作。真正的創作應該是在熟練掌握了歷代名家成功之法的基礎上，另創完全屬于自己的新法，完全適合于自己個性的獨特之法，完全出于創作時應時應景應事應情需要的全新之法。這庶幾是創作的最高境界。王獻之是最接近于這個境界的，因為他孜孜以求的就是無法，是沒有固定之法，每次書寫時所創之法就是當時最好之法。張懷瓘對此有相當深刻的體認：“幼學于父，次習于張，后改變制度，別創其法，率爾私心，冥合天矩，觀其逸志，莫之于京。……偶其興會，則觸遇造筆，皆發于衷，不從于外。”關鍵在于“縱逸不羈”！［1］180又說他：“臨事制宜，從意適變。”［3］148王獻之從不肯因人之求而作書，但遇到書寫之興來了，就立即不顧一切地奮力揮灑，這就是“率爾私心”，“皆發于衷”，因“心”的強烈欲求而創作，創作過程中一任此時此地此境之“心”之所之，不加任何束縛，沒有任何理性“指導”，沒有任何“法”之牽制，這就是他不斷求新求變所要達到的效果和目的：法就在最流暢的書寫中誕生和消失，法就該為最便捷最舒暢的抒情、瀉意而出現，而存在，而消失。“若逸氣縱橫，則羲之謝于獻；若簪裾禮樂，則獻不繼羲。”這“逸氣”就是不羈，就是天縱，就是自然！“任意所之，自然之理也！”［6］80在這一點上，羲之還未徹底解放，仍有“禮樂”遺痕。

追求便捷和流暢，表面看來僅僅是方便書寫，深層上看是對書法這種抒情性藝術特征的深刻把握，廣義上說，是對藝術創作和審美理論境界的可貴的深刻直覺。作為書寫情志和性靈的書法，每次創作都有其不同的內容、特定的情境、相異的條件、別樣的心緒等不同的主客觀創作狀態，因此每次創作的內外條件都是不同的，自然每次對便捷和流暢的要求也是不同的；而只有最好的主客觀條件，即最便捷最流暢的書寫才是最佳的抒情方式，最合適的表意的途徑，最美的創造美的情境。最合乎主體創作的需要，最有利于主體全身心投入創作，使主體在整個創作過程中始終保持最佳心態的情境應該是最好的，也只有這樣才能出現最高的創作境界。

其三，求秀求媚。東晉的主流社會是南下的中原世族與當地的豪門共同組成的，因此一開始就有文化意識相異的問題，整個東晉在審美觀念等文化層次上就是一個南北沖突至相融的過程。王羲之的大半生是在江南度過的，但他出生于北方，十歲左右來到南方。王獻之則生于南方，長于南方。此際東晉立國已久，社會思潮、文人心態，都在這清秀潤澤的水鄉漸漸變化著，一種新的審美趣味潛滋暗長。南方的山水清潤秀潔，與雄壯渾厚的北方大異其趣。小橋流水，移步換景；春雨綿綿，秋霖絲絲；夏日炎炎，冬陽融融；空氣濕濕的，雨絲連綿的。南方的飲食與北方也有很大差異，《世說新語》就有北來世族王導等與東晉地方大族互相宴請而客人肚子出洋相的事。以籍貫論，王獻之是北方人，但以文化特質論，他更具有南方特色。吳儂軟語，吳歌慢調，這些與北方明顯不同的東西，在王羲之那里所見無多，而王獻之則浸染頗深。

吳地的清秀山水、溫潤氣候、柔軟歌聲、蘊籍情愫，物質的、精神的刺激與滋養，也就使他有了與他的祖父輩，更與三國及西晉人不同的審美趣味。漢代至西晉，審美多趨莊重，而東晉更喜靈動，如浙地山間溪流，輕靈飄逸，也如佛教的色空，似是似非，若有若無，似有還無。西晉人還保留有雄強偉力的一面，東晉人則駐留于委婉柔和之境。吳歌小調足以怡情，會稽細流適意舉觴，小品佛經可以提神，崎嶇山嶺可以養生，清風鳥鳴正好伴唱，綠枝嫩葉恰好賞心。在長期的熏染下，王獻之就有了新的審美趣味：媚趣。這種趣味，在他的文學創作中也有明顯的表現。他作有三首《桃葉歌》，深得江南小調神韻，婉麗纏綿又真率自然，我們引述其三以見一斑：“桃葉映紅花，無風自婀娜。春風映何限，感郎獨采我。”［7］904這種美艷秀媚的情歌大王是沒有的。在書法上亦如此。小王的風格雖然多姿多彩，相當豐富，但秀麗妍媚，卻是主流。虞龢云：“獻之始學父書，正體乃不相似。至于絕筆章草，殊相擬類，筆跡流懌，宛轉妍媚，乃欲過之。”［8］53羊欣說他“骨勢不及乃父，而媚趣過之。”［9］47“子敬窮其妍妙”。［1］204由此可見，秀麗媚趣是王獻之的一貫風格，也是他的審美追求。而這種審美趣味是王獻之的新創，與王羲之他們有明顯的區別，也是引起后代對“二王”高低爭議的根源。南朝齊梁之間的古今妍質之爭就是源于人們對大王和小王不同風格的是非高下之評開始的，在艷冶綺麗的宮體詩盛行的齊梁，出現小王勝大王的議論就不足為怪了。從思想史的角度看，他的這種追求適應時代和地域文化的新的需要而產生，不固守舊的審美準則，對書法審美意識的發展是有貢獻的。

其四，追求一意貫之的創作境界。王獻之有一絕世名作《中秋帖》，米芾《書史》稱為“子敬天下第一帖”［10］152，此帖一筆寫成，楊守敬《評帖記》云：“此帖運筆如火箸畫灰，連續無端，如不經意，所謂一筆書，天下子敬第一帖也。”［11］85其帖大多字與字筆畫相連，也有不少字形斷意連，體斷韻連，一氣呵成，實為當時書界罕見的現象。其實，這幅帖雖奇，而類似的現象在《鴨頭丸帖》等許多書帖都可看到。他的這種“一筆書”，從創作過程看就是將整幅作品的創作置于一次完成，中間沒有停留間隔，前一字與后一字，上一畫與下一畫之間根本沒有書寫的間隙，沒有氣勢和情意的中斷，充分表現出動作的連續性和完整性，創意的一貫性和整體性。從審美上看，那是上字收筆與下字起筆，或用枯筆飛白，達到似斷似連，欲斷還連，前后呼應，意韻相連，讓鑒賞者無從看到其字與字的間隔，只能從整體上，從首字連至末字去欣賞。他的這種創作，實際是對一意貫之境界的追求和實踐，把書法的抒情性特征發揮到極致：整幅作品是一個完整的整體，每個字只是其中的不可分割的一部分，如一首歌曲不能逐字逐句單獨欣賞，如一幅畫，由各個部分組成一個表達完美意境的整體。聯系王獻之創作的逸氣縱橫、流暢自然等特征，可以肯定地說，對創作尋求以意為書，任情為書，一瀉千里，毫無羈絆的境界，當是他對自己書法的要求和體悟。他求的就是創作中完全任憑主體思想情感奔流，“情馳神縱”就是產生廣義的“一筆書”的主體根據，也是他對創作境界的至高追求。

王獻之“一筆書”的審美追求在藝術創作學上具有重要的意義。從創作的外在活動來認識，那是一種不間斷、不停歇的活動，也就是說他要求每次創作都在一次連續性的動作中完成，這樣可以確保創作意旨和氣勢、情韻等主觀性的東西從頭至尾的一氣灌注，避免人為的割裂和意外的斷裂、轉向等等前后不一致的情形出現。而從創作的內在活動上來看，王獻之的審美主張，尤其突出了書法作為抒情藝術的特質。主體的情感之流在創作活動中應該是一個完整不間斷的東西，整個創作過程若分成了若干個不相連屬的環節，那么前一時的情緒必然與后一時的情緒相異，有時甚至相差極大。這樣，一副作品就是不同情感的粘合，失去了作為一個整體的統一性、完整性、一致性。書法與繪畫雖然是十分相近的藝術，但在創作過程上還是有區別的。因為畫家若是將一幅作品分成幾次完成，他每次添加修改時都是有整幅畫的整體意象的，作為藝術作品呈現時也是作為整體一次性出現的，但書法是一個字接一個字，一行接一行地書寫的，后來寫時既不可能重寫前面已經寫好的字，也很難從各方面完整無痕地與前面的書跡相銜接，因此可以說只有“一筆書”才能最好地使一幅書法作品成為自然完整的一個審美對象，而不是幾段情感流的拼合，幾個有差異的藝術部分的組合。這種強調作品整體性完整性，從而突出創作過程任意騁情的創作思想，對后代的狂草等浪漫主義書風來說，無疑是開路先鋒。

王獻之別樣的書法創作及其審美追求，在當時就產生了很大影響，《世說新語》中就載錄如謝安與王獻之討論二王父子的優劣等事例，可見大王小王已經因聲勢相近、風格相異而引起社會廣泛注意評騭。王獻之的書風因與南方文化氛圍相合而與中原相遠，因此在南朝獲得了幾乎超越其父的殊榮。到了唐朝，又因李世民的特嗜大王等因素，小王的地位略有影響，但是，他在書法藝術史上的“亞圣”地位則無人能撼。由此，我們有理由認為，對王獻之的書法思想作些探究不為無益。

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［10］湯大民.中國書法簡史［M］.南京：江蘇古籍出版社，1999.

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