論王朝聞的蘇州評彈研究

潘訊

（蘇州市委研究室，江蘇 蘇州 215004）

20世紀以來，雖有不少著名學者，如鄭振鐸、阿英、陳汝衡、譚正璧、趙景深等青睞蘇州評彈，著手研究，并有專著問世，但他們的著力點大多在評彈史料的蒐集、鉤考等方面，對于評彈藝術本體的研究則遠未展開。著名美學家王朝聞雖是四川人，不諳吳語，但蘇州評彈卓越的藝術成就和杰出的文學價值吸引了他，他自1950年代開始關注蘇州評彈，特別是1960年代以來，他利用一切機會欣賞評彈，并撰寫了不少評彈研究篇章。據不完全統計，他撰文提及的評彈演員有劉天韻、曹漢昌、徐云志、楊振雄、楊振言、朱雪琴、郭彬卿、徐麗仙、邢晏芝等20余人，論及的評彈作品有《羅漢錢》、《青春之歌》、《楊乃武》、《描金鳳》、《林海雪原》、《三國》、《西廂記》、《珍珠塔》等30余部。他還經常與評彈研究專家吳宗錫、周良等書信往還，探討評彈藝術問題。

王朝聞的最大貢獻在于他較早從美學視角切入評彈研究，堪稱蘇州評彈美學研究第一人。從理論體系上看，王朝聞已經初步構建了富有獨創性的評彈美學，本體論、體驗論、聽眾論成為其三大理論支點。

一

本體論（Ontology）一詞源出17世紀德國哲學家郭克蘭紐（Goclenius，1547-1628），最初指探求世界本原和基質的學問，后被借用到各個領域，泛指對事物本質加以描述的理論。評彈本體論，即對于評彈藝術的本質加以理論化描述，應該包含對于評彈的彈唱技巧、語言風格、演出方式、文學價值、地域特征、發展歷程等諸多方面的定性論述。王朝聞素愛各地曲藝，是因為這些曲藝品類顯示了濃郁的鄉土特色和地域風格。因而，他在曲藝研究中反復強調曲藝創作不離“基地”，要保持與鄉土生活的密切聯系，維護自身獨有的風格神韻。他在評彈研究中強調最多的就是維系蘇州評彈獨特的藝術個性和表演風格，本體論成為王朝聞評彈美學的基石。

作為藝術家，王朝聞的感觸是敏銳的。他剛一接觸蘇州評彈就立即抓住了評彈最核心的特征。1960年代初，他在聽了楊振雄、楊振言昆仲的《西廂記》選回后指出，“它（《鬧齋》）和《聽琴》或《回柬》諸段子一樣，對人物性格的描寫，既不是戲曲式的，也不是小說式的，而是以‘說表’為主的評彈式的。”［1］4王朝聞準確把握評彈藝術的核心本質，并進一步指出，“評彈等說唱藝術，雖有戲劇性因素，但它們更接近以敘述性為主的小說。”［1］401評彈藝術是一種說表藝術、敘事藝術，其表演手段主要是評彈演員所運用的吳地口語。說表既是評彈藝術的本質，也是評彈藝術的精華所系。評彈藝人所精心錘煉、反復磨砥的就是自己的說表技藝；在過去數百年間，蘇州評彈吸引聽眾積年累月流連書場、樂此不疲的根源在于評彈演員說表技藝的高超。可以說，評彈為中國藝術提供了一種運用語言藝術和驅遣敘事技巧的卓越范式。重說表，更決定了評彈的文學價值。評彈文學價值的一個重要方面是書中細致而深刻的心理描寫，評彈藝術家運用細膩豐富的說表語言解剖角色的心理矛盾，分析角色間復雜的心靈交鋒，為聽眾揭幽發隱、條分縷析，并創造出“陳翠娥下扶梯”（《珍珠塔》）、“密室相會”（《楊乃武》）等心理描寫的杰出典范，這些經典書回填補了中國傳統文學描寫重外部細節、輕內心活動的偏缺。對于評彈口語文學的成就，王朝聞亦深有領會，他說，“評彈的藝術美，在于細膩地敘述出人間世相的特殊點。”［2］385“細膩地敘述”五字足以涵蓋蘇州評彈的本質特性和藝術風格。

王朝聞從評彈本體性出發，對于評彈藝術各種表現手段之間的關系也有精準的把握。評彈的表演技藝最初是“說、噱、彈、唱”，后來逐漸加上“演”。早年的評彈表演情景是演員抱著琵琶三弦，坐在椅子上說唱，以單檔為主，很少有動作，更少起角色。對于近代以來評彈藝術中逐漸興起和豐富的“演”的成分，王朝聞有著冷靜的分析。他認為，“蘇州評彈的文學因素與音樂因素的交織和綜合，顯示了這一曲藝品種的特殊魅力。”［2］385而評彈的表演是從屬于文學和音樂的，“做”只是說唱的輔助性手段。王朝聞在看過一些評彈演員的表演后，明確反對那種在書臺上翻騰跌宕的過火的“做”。相反，他欣賞評彈表演中那些含蓄耐看、點到為止的“做”。她贊賞徐麗仙在《新木蘭辭》中唱到“躍馬橫槍戰大荒”一句時，順手把弦子一橫，以象征性的動作向觀眾點醒花木蘭躍馬持槍的形象。他也十分欣賞楊振雄在《換監救兄》中“稍點一點”的手勢和表情，稱贊他“不是要‘做’把唱擠扁，而是要‘做’給唱讓路”［1］15的高妙手段。

對于評彈與戲劇之間的關系，王朝聞有著清醒而辯證的認識。一方面，他提倡評彈向戲劇借鑒、學習。1980年代初，他在南京、蘇州看過一些昆曲折子戲演出后，深為昆曲藝術那種簡練、含蓄的舞臺風格所折服。他指出，“戲劇值得說唱藝術以至其他藝術借鑒的東西，不在于戲裝的華麗……而在于它那小中見大、少中見多、虛中見實的概括性；在于形象和思想的不確定性與確定性的對立統一。”［1］360“小中見大、少中見多、虛中見實”合乎王朝聞一貫倡導“含蓄”的美學風格，他將這一風格與評彈的本體特征相聯系，認為只有含蓄，評彈才能揚長避短，以一當十，發揮自由簡練的特長。他還特別重視評彈作品的內在戲劇性。他認為，只有豐沛的戲劇性才能增強評彈作品的厚度與張力，才能吸引和打動聽眾。他激賞劉天韻在《求雨》中的表演，“評彈《求雨》雖不是戲曲，但它把主角安排在難以對付的矛盾中，顯示了濃厚的戲劇性。”［2］448認為劉在這個選回中將錢半仙充滿矛盾的心靈戲劇性展示得十分到位。

另一方面，他又認為評彈具有戲劇無法替代的優越性。他認為“很有戲劇性的書詞，不同于戲劇的臺詞。這種心理描寫和戲劇的獨白不同，但它具備一種與戲劇獨白不同的藝術魅力。”［3］374在人物心理描寫中，評彈說表既可以如戲劇般作代言體的自我抒情，也可以跳出角色作客觀、細致的第三人稱分析。這使得評彈對于人物心理的表現與刻畫較之戲劇更為自由，更為豐富，也更為深刻，更為細膩。王朝聞由此得出結論：“評彈與戲曲不同，評彈更重視文學性和戲劇性的情節沖突。”［1］402在與戲劇的比較中，王朝聞還注意到評彈演出自由靈動的特性。評彈演員可以在演出中脫離固有的腳本，根據當場的情境作柔性的發揮，也可以根據演出的需要對書情發展作靈活調整。王朝聞認為，評彈演員的自由發揮、柔性調整“可以突出、加重易為人所忽略的腳本文學上的優點。”［3］374王朝聞尤其警惕評彈戲劇化的傾向，1980年代他以“泥鰍不是黃鱔”的諧語諷刺了那些扭曲曲藝特征，片面要求曲藝戲劇化，把泥鰍拉成黃鱔的不良傾向，表達了對曲藝發展的危機意識。

王朝聞的評彈本體論具有歷史與現實雙重意義。對本體性的忽略或漠視在評彈發展史上時起時伏，阻礙了評彈藝術的健康發展。1950年代，為追求“革命化”，評彈界爭相排演“書戲”。改革開放初期，評彈市場不景氣，評彈又淪為唱小曲。直到今天，對于曲藝——評彈的本體性仍然存在模糊認識，近年來文藝界提出“大曲藝”口號，將曲藝置于聲光電氣的華麗舞臺，通過豪華包裝追求戲劇化、歌舞化，評彈界也聞風而動。此時，重溫王朝聞的評彈本體論，反思“泥鰍不是黃鱔”的諧語，我們當有所醒悟。

二

王朝聞是集創作、理論于一身的美學家，在其漫長的著述生涯中積累了豐富的藝術感悟和審美經驗。美學界公認王朝聞所構建的美學體系是一種充滿民族風格的藝術家、鑒賞家美學。所謂藝術家、鑒賞家美學就是重感性體驗、重審美實踐的美學。王朝聞在評彈研究中亦從多角度把握體驗的重要價值，詳細論述了體驗在評彈創作與欣賞中的特殊意義，形成了新穎、獨到的評彈體驗論。他所論及的“體驗”至少有以下幾方面內涵：評彈創作者（演員）對書情和書中角色的心理體驗、聽眾對書中角色的情感體驗、演員對聽眾的體驗，還有聽眾的自我體驗等等。在諸多體驗關系中，王朝聞論述最多的是演員對書中角色的體驗以及喚起聽眾相應的體驗兩方面。

演員對角色的體驗，主要是指評彈演員對書中人物情感、性格、心理的揣摩和表現。重體驗，是藝術的成熟和升華。從評彈藝術發展史看，最初評彈藝人并沒有自覺意識到體驗問題，演員與角色之間是隔膜的，演員在演唱中只是單純地賣弄調頭，或耍示一兩套絕活，借以招徠聽眾。隨著1930年代評彈藝術全盛時期的來臨、聽眾藝術品位和欣賞層次的提升，評彈演員開始學習、借鑒戲曲、文明戲、話劇、電影等藝術形式，特別是從戲劇、電影的表演中感受到演員對角色情感把握、心理體驗之必要。評彈藝術也逐漸發展到演員注重內心體驗、深入把握角色心理，并將體驗滲透、熔融到說唱中去，以增強評彈藝術的表現力。評彈演員逐漸意識到，“說、噱、彈、唱、演”諸般技藝背后都要以心靈體驗為根基。正如王朝聞所說，“演員說唱技巧是高是低，不只要看他有沒有字正腔圓等基本功夫，更重要的是要看他對于角色的性格和情緒有沒有深入的掌握，能不能把聽眾的想象力調動起來……”［1］10重體驗不僅深化了評彈的藝術性，也升華了評彈的文學性。在早期的評彈腳本中，因為沒有將人物作為藝術創作的中心，自然也缺乏對角色心理的深入分析和體驗，書目中存在大量概念化、模式化的人物形象。從總體上看，這類書目單薄浮淺，文學性不高。隨著近代對人物塑造的重視，演員對角色體驗的深入，評彈書目的面貌也在逐漸發生變化，出現了如《楊乃武》《啼笑因緣》等一批文學性較高的書目。

王朝聞十分欣賞《珍珠塔》中“七十二他”的唱段，并特別指出“這些‘他’唱得動聽，還不只是指演員唱得悅耳，而且是指演員由內而外，運用了從角色內心出發的腔調，唱出了角色的性格和特定的情緒狀態。”［1］11-12早在1960年代，王朝聞就對劉天韻表演的折子書《求雨》贊不絕口，并有意專門寫一篇分析這回書的文章，后因故沒有完成。直到90年代初期，他在一篇藝術論文中還不忘提到《求雨》，“再聽錄音使我更加覺得，演員深入體驗了角色，他的說唱才有左右逢源的創作自由，從怎樣發揮表演藝術的特長來說，深入理解人物，才是表演有沒有獨創性的優越性的根本條件。”［3］402他還以《求雨》中劉天韻的心態體驗為例，深入分析道：“劉天韻對錢半仙的心態體驗，不是純感性和情感的，同時也帶有理性的揣想甚至冷靜的分析。如果說體驗的心態基本上是縮短演員與角色的距離，這是深入角色的必要。但也正是為了深入角色，只有進得去的體驗而缺出得來的距離（傳統說法是‘靜觀’），對角色的心態與性格特殊都不可能客觀和正確地理解他與評價他。”［3］403演員對角色的體驗既要深入，又不能完全沉沒在角色中而忘記了自我。王朝聞特別強調演員對待角色既要“進得去”又要“出得來”，既是感性的又是理性的。只有這樣才能真正把握角色的性格，表現角色的性格。他借用中國傳統美學中“靜觀”的說法，說明了這種體驗的精神尺度。劉天韻此時既是錢半仙，又不全是錢半仙。一方面，他應該完全能夠體味錢半仙被迫求雨時充滿痛苦、無奈、焦慮、僥幸等多重情緒的矛盾心態，并用一種似哭似笑、亦真亦幻的表演將這種復雜心理恰到好處地表現出來；另一方面，劉天韻對錢半仙的性格應該有冷靜的分析，應該從一個理性的角度來審視、理解這個人物，在內心與這個人物對話。他可以同情錢半仙，也可以嘲諷錢半仙，但都必須在深刻理解的基礎上恰當地表現出這個角色自我嘲弄的意味。

至于喚起聽眾對書情、人物的體驗是與王朝聞的聽眾論緊密聯系的。演員對書情、人物的體驗是評彈藝術的創作過程，而聽眾對書情、人物的體驗是評彈的接受與“再創造”過程。這在下文將論及。總之，王朝聞認為，評彈的創造、接受與再創造都必須以情感體驗為基礎，只有體驗才能喚起演員、角色與聽眾三者之間的共鳴，最終完成藝術品的創造。

有趣的是，王朝聞所論述的評彈創作、欣賞中諸多體驗關系的交融與西方巴赫金的復調—對話理論不謀而合，呈現出一種“復調”的形態：評彈演員體驗書中角色，與書中人物展開對話；演員在書場中體驗聽眾的反應，與聽眾展開對話；聽眾在欣賞中對書中角色的情感體驗，亦構成一種對話關系。這種種體驗（對話）關系雜糅交融在一起，結構了評彈藝術的表演與欣賞、創造與再創造。

三

據劉綱紀回憶，王朝聞生前曾屢次打算寫一部《觀眾學》，可見他對藝術欣賞以及對藝術接受者——觀眾、聽眾的重視。王朝聞認為，演員與聽眾之間的充分交流與互動才構成評彈藝術創造的全部。成功的評彈表演不僅能夠吸引聽眾，還能引發聽眾相應的體驗和感悟，引起聽眾對作品的再度創造與豐富。從總體看，他的聽眾論至少包含以下三個觀點。

第一，評彈演員與聽眾之間構成一種“合作”關系。演員與聽眾的密切交流是評彈發展史上形成的優秀傳統之一。在近代書場中還有“聽專書”的一類人，他們專門為評彈演員捉漏洞，毫不客氣地當場批評。許多名家響檔在年輕時代背包囊、走官塘的跑碼頭經歷中，都是利用說書之余虛心向老聽客請教，逐漸錘煉、提升自己的書藝。早在1960年代初，王朝聞就十分注意考察評彈演員和聽眾之間的特殊關系，他發現即使在評彈表演進行中也常伴隨著演員與聽眾直接的交流和對話，演員與聽眾之間構成一種默契的聯系。他認為，這不僅是評彈演員對聽眾表示尊重，而是由評彈藝術獨特的表演方式和藝術規律決定的。他說，“蘇州評彈的藝訣之一，是‘臺上說書，臺下尋書’。所謂‘臺下尋書’，看來是指聽書的觀眾進入角色而有所體驗之類的精神活動。”［1］332在他看來，“臺上說書，臺下尋書”，“書”是由演員和聽眾共同創造的，二者之間是一種“合作”關系。

評彈的說、噱、彈、唱、演，都有賴于聽眾的合作，沒有合作這種種表演手段既無法施展，更無法創新，王朝聞細膩地感受到這種合作關系的產生及其作用。他在1980年代初聽邢晏芝彈唱《楊乃武》時，即為她新穎動聽的唱腔所吸引，并斷定邢晏芝的新腔創造，一定是和觀眾合作的結果。他特別指出，邢晏芝《廊會》中一句“幾番欲把壽哥叫”三回九轉的唱腔，將“俞調”纏綿婉約的特點發揮到極致，之所以達到這樣的效果，“恰還是在演出實踐里接受了聽眾的反應的結果。”［1］377王朝聞的感覺是準確的，在“文革”結束不久，邢氏兄妹重新帶著一部《楊乃武》到江浙滬演出，原來的演出腳本已在“文革”中付之一炬，于是他們一邊回憶，一邊創新，向老聽客請教，根據聽眾的意見改編、豐富書情。對于唱腔的琢磨、研究，正是為了適應聽眾需要的創新之舉。評彈各種表演程式的形成，也是演員與聽眾反復交流、斟酌的結果。王朝聞指出，“評書使用醒木，有基本上穩定的程式，它的用法也有師承。這種相當穩定的程式，主要是在評書演出的長期實踐過程中，即說書人和聽書反復交流的關系中，不斷深入體會一般聽眾的心理，即掌握他們對表演的反應而歷史地形成的。正因為藝術程式不只是概括生活的一種形式，而且也是欣賞者對藝術的反應的一種表現，它才是有穩定性和獨立性的，它才能成為聽眾精神活動的啟發和誘導。”［1］37

第二，聽眾的欣賞活動是對評彈藝術的再創造。王朝聞既將評彈演員與聽眾之間視為合作關系，則在這種合作關系中，聽眾的地位不再是被動的，也不再是單純的“欣賞”、“接受”，而是一種充滿激情的精神活動，是對作品、對藝術的再創造。

1960年代，他在一篇文章中引用了明末張岱《陶庵夢憶》中記述柳敬亭說書的記載。柳敬亭說到“武松到店沽酒，店中無人；驀地一吼，店中空缸空甏皆甕甕有聲。”張岱認為這是所謂“閑中著色”手法。王朝聞評述道：“盡管說客觀存在的藝術形象不受聽眾精神活動的直接影響而有所改變，但是如果沒有聽眾的‘補充’或‘再創造’，那些描寫武松性格特征所使用的‘閑中著色’的手法，不見得還能形成強大的魅力……因為聽眾參與了形象的‘創造’，評書即令只寫出武松的行動的影響，不如實模仿武松怎樣喊叫的聲音本身，演出也能使聽眾仿佛聽見了武松怎樣喊叫的聲音。”［1］35在王朝聞看來，評彈的創作過程不是終結于演員的演出，而是完成于聽眾的再創造。柳敬亭為了表現武松的英勇，對其吼聲的描寫并不全面、充分，其創造并沒有盡善盡美。易言之，當柳敬亭說到“驀地一吼，店中空缸空甏皆甕甕有聲”時，藝術創造還是“半成品”；至于武松的吼聲怎樣撼人心魄，武松的形象如何英武豪邁，則要留待聽眾進行“再創造”，留待聽眾“在意象里豐富”，至此，藝術創造才致完成。當然，這一觀點與上文體驗論一脈相承，所謂藝術的“再創造”，實際上就是演員通過表演引起聽眾對書情、人物相應的情感“體驗”。再豐富、再充實都必須以“體驗”為基礎。

將聽眾的欣賞提升到藝術“再創造”的高度，這在評彈研究界是獨一無二的。王朝聞的這一論述與當代西方接受美學中關于“第一文本”、“第二文本”的理論若合符契。接受美學認為，藝術家創造出的作品是“第一文本”，處于一種“自在”的生存狀態。當其被讀者接受，成為讀者的審美對象，這時“第一文本”化為“第二文本”，呈現出一種有生命的“自為”的生存狀態，作品只永遠存在于讀者的接受中。我們可以說，演員在書臺上所創造出的是評彈的“第一文本”，而經過聽眾的欣賞與接受，經過聽眾在意念中的再豐富、再充實方始形成評彈的“第二文本”，由“第一文本”到“第二文本”的過程即是聽眾再創造的過程。

第三，表演的“不確定”與聽眾的“確定”。在上一論點的基礎上，王朝聞進一步提出，評彈表演的“不確定性”是為了引起聽眾來共同“確定”，深化了對聽眾“再創造”活動內涵的理解。1990年代初，王朝聞在一篇曲藝論文中寫道：“不確定正是為了確定，正是為了讓聽書人來共同確定。過分抽象的概括對聽書人引不起預期的反應，過分確定的描繪可能引起聽書人的反感。……不能設想，演員到臺上不觀察聽眾，只把固有的話本背誦一遍，聽眾也能接受話本既有的分析。可以設想，不留余地的確定了的哭笑，也會引起聽眾哭笑不得的反感，說唱藝術形象的相對的抽象，不就是演員不得已和無能的表現。”［3］336

這段話深刻闡述了評彈創造者與接受者之間的辯證關系，也是評彈創作的一條重要經驗。王朝聞十分準確地把握了聽書人慣常的心理狀態和精神活動，“過分抽象的概括對聽書人引不起預期的反應，過分確定的描繪可能引起聽書人的反感。”因此，評彈創作和演出最忌“過分抽象”、“過分確定”，而應呈現出一種“不確定”的情態。所謂“不確定”，從評彈創作者角度來說，當指無論是創作的腳本還是書臺的表演都應含蓄而有余韻；同時，要使作品和表演本身留出適當的空白，評彈表演者只為聽眾提供一個意義空間，具體的“確定”的意蘊則存在于每位聽眾的理解中，需要聽眾去探求、充實。從評彈接受者（聽眾）角度來說，只有“不確定”的作品和表演才能引起想象、分析的期待與興會，“說書人只向聽書人提供不那么確定的形象，從而調動聽書人的想象以至分析……”［3］337正因為存在“空白”才有填補的必要，正因為存在眾多“不確定”才有探尋“確定”的可能。

值得一提的是，接受美學同樣提示出“不確定性”這一重要概念，認為杰出的藝術創作都應該充滿“不確定性”，“不確定性”留下的諸多“空白”使作品構成了對讀者深具吸引力的“召喚結構”，誘使讀者充分發揮想象，用自己的知識、體驗、情感去“填補”這些空白，追尋作品的意義。因此，王朝聞的評彈聽眾論具有開創性意義，其論述之深刻與內涵之豐富已十分接近西方20世紀興起的接受美學、闡釋學的部分觀點，這不僅是對評彈研究界的貢獻，也是留給中國當代文藝美學的寶貴遺產。

在王朝聞構建的評彈美學中，本體論、體驗論、聽眾論三者構成有機整體，如果說本體論是王朝聞評彈美學的基石與主干，那么，體驗論和聽眾論則是由主干所生發出的一雙枝椏。王朝聞在深刻把握評彈藝術本質的基礎上，結合時代特征準確提煉出“體驗”與“聽眾”在評彈創作欣賞中的獨有作用和價值；同時，體驗論中包含著“聽眾”的體驗，聽眾論中很大部分是對于“體驗”活動的論述，二者內在的密切聯系如比翼齊飛，桴鼓相應。

［1］王朝聞.王朝聞曲藝文選［M］.北京：中國曲藝出版社，1986.

［2］王朝聞.趣與悟偕［M］//王朝聞集：第20卷.石家莊：河北教育出版社，1998.

［3］王朝聞.神與物游［M］//王朝聞集：第18卷.石家莊：河北教育出版社，1998.