當代中國大陸獲獎電影中的“土地、父權、宗族”鏡像

李婭菲

(香港中文大學，中國香港00852)

當代中國大陸獲獎電影中的“土地、父權、宗族”鏡像

李婭菲

(香港中文大學，中國香港00852)

與西方的契約關系不同，中國形成了強大的宗法制度和家國的組織關系，即“家天下”。以這樣典型的小亞細亞農耕方式作為文明標志的中國，“土地、父權”就成為其特殊而重要的意象，從新時期獲獎的電影來看，很大一部分濃墨重彩地突出了這個意象，從而為“中國形象”成為以“海洋文明”為主體的西方文化的對立面提供了絕佳的質素。

大陸電影；土地；父權；宗族

一、“海洋文明”與“農耕文明”的差異概述

西方文明的發源地——希臘半島位于愛琴海和愛奧尼亞海環抱之中，境內多山，可耕地很少，但它具有世界上最為曲折的海岸線，所以具備十分有利的海運和經商條件，古希臘賴以生存的便是海運與交通，他們必須把眼光投向眼前土地以外的世界才能得到更好的生存與發展。希臘人習慣于遷徙、勇于冒險、善于經營，同時希臘城邦的契約制明確規定了私人財產的不可剝奪和對個人的尊重、對個性的張揚。人格的獨立帶來了思想的獨立，他們尊重人與人的契約即法律，以及人與神的契約即宗教。而中國的情況則與此不同，長江、黃河的滋潤和養育，廣袤的可耕地資源，較為封閉的地理環境，形成了中國農耕文化的傳統。自給自足的中國農人對土地產生了深厚的情感，習慣而滿足地過著田園般的生活。“但這種自然經濟所導致的交換的萎縮、交通的不發達、見識的狹隘，卻使中國人很早就喪失了探險精神和窮根究底的興趣，而對超出一小塊地域之外的一切感到神秘和不適應”。與西方的契約關系不同，中國形成了強大的宗法制度和家國的組織關系，即“家天下”。以這樣典型的小亞細亞農耕方式作為文明標志的中國，“土地”就成為其特殊而重要的意象，從新時期獲獎的電影來看，很大一部分濃墨重彩地突出了這個意象，從而為“中國形象”成為以海洋文明為主體的西方文化的對立面提供了絕佳的質素。

與西方有著純粹意義上的宗教不同，中國人特別是中國農民的信仰主體往往是跟日常生活休戚相關的，于是把“土地”作為神秘的超自然力量加以崇拜成為一種普遍的現象，然而，值得關注的是新時期的中國導演怎樣把這種現象儀式化，并且組成新的鏡像效果表達出來的，而且當第一次表達獲得“西方”的認可和關注以后，這樣一個鏡像如何把自身變成一種規律，并且塑造成中國特殊的電影語言與敘述模式。

二、“土地、父權”鏡像

率先大規模運用這個意象，并且讓它和“中國形象”之間構成一種隱喻關系的影片是由陳凱歌導演、張藝謀攝影的《黃土地》。此片獲得瑞士第38屆羅迦諾國際影展銀豹獎、法國第7屆南特三洲影展攝影獎、英國第29屆倫敦國際影展導演“薩特蘭杯”獎、美國第5屆夏威夷國際影展“東西方中心”獎和伊斯曼柯達獎等獎項。這個發生在古樸、蠻荒、神秘的西部黃土高原上的故事，一開始就以一組具有強烈視覺震撼效果的疊化鏡頭鋪開了整個影片的核心意象——黃土地。影片的畫面構圖始終以大面積的黃土為主，人物則不斷地被擠壓在角落里，片片飄浮的線條，粗曠深厚的畫面，西北的土地，被太陽烤得發白的溝壑與土塬連綿不絕……這片土地上一個內心渴望自由的年輕女孩翠巧，對黃土高原上搜集民歌的八路軍文藝工作者顧青產生了朦朧的戀情，這份與其說是純粹的愛的感情，不如說是對于沖破蜷縮于古老土地上的自我的一種憧憬和期望。土地依然綿延，傳達出一種特別沉重和壓抑的感覺，少女的夢想破滅了，迫近的婚期和遲遲未到的戀人、夢想驅使翠巧沉于滾滾的黃河水中……不難發現，在整個影片中，導演以土地作為依托，展現了一系列二元對立的造型元素，從而構成了一個巨大的中國寓言。首先，在土地的造型上，綿延的、廣袤的、無邊無盡的土地形象和貧瘠的、干涸的、遲緩的土地形象同在，如同中國悠久的歷史會成為停滯的羞辱象征一般，土地也呈現出了如此的隱喻色彩，即民族無窮的力量恰恰也是它無法進步的頑固惰性的寫真，悠久燦爛的民族歷史文化指代的是落后、滯重和愚昧；其次，在人物的造型上，翠巧作為敘事中最主要的行動元，代表了一種新的生命力，一種對于土地、停滯的反叛力量，但是這種生命力和力量都是非常微薄的，于是“幫助者”顧青出現了，顧青作為一個救贖者的身份出現在翠巧的世界中，但是這個救贖者非但沒有讓翠巧獲得新生，反而間接造成了這個新生命的死亡。敘事到了這里，已經完全固化了“土地”的力量，更為關鍵的是：這個新生力量本來就是土地的一個分子（翠巧生于斯，長于斯，困于斯），與土地有著無法解脫的淵源，而“救贖者”“顧青”的形象則是虛化的，如同夢境般縹緲無依；第三，新異和愚昧的土地儀式與象征。比如說在黃土地上的求雨儀式以及被表現的格外細膩的婚禮。一方面畫面的構圖讓人眼花繚亂，“土地形象”的剪輯與組合達到了“震驚”的效果，另一方面，在這種鋪張的鏡像下，訴說的是在土地、父權的權威下，一個幾千年的愚昧而造成的悲劇。

在這一系列的矛盾張力中，關于中國的寓言在銀幕上固化為鏡像，這個鏡像中的種種質素暗合了西方關于中國廣袤/貧瘠、歷史悠久/停滯落后、新異/愚昧等等的構想，并且在某種程度上成全了西方“救贖者”的扮演姿態。所以，盡管必須看到《黃土地》突破了傳統敘事的規范，以詩化的電影語言創作了獨特的視覺風格，以其磅礴的氣勢震撼了整個電影界，但是更應該反思的是：在西方的注視下，中國的導演是怎樣想象和構造“中國形象”，從開始的無意暗合到后來的有意為之，《黃土地》中的意向和模式從此或隱或顯的出現在了多部獲獎電影中，慢慢地形成了在西方話語方式下，用電影表述自我的“土地、父權、家族”符號群。

與此相類似，在《黃河謠》中，蒼穹宏宇的茫茫黃土地，承載著代代生命的既往與來茲，一方面，雜揉著慈母般的恩典以及對古老中國洪荒年代的一種緬懷，但更多的是黃河故道的風沙，它使得“土地”顯得貧瘠，衰敗。上演于這片土地的“腳戶”與“土匪”的故事，頗有些美國西部片的味道，但是細細觀完全劇才發現這不過又是一個“父權”控制下的對“土地”又愛又恨的凄涼故事。與西部英雄的快意江湖不同，不但“匪”沒有成為秩序的反叛者，反而成了“土地、父權”的權威指稱，成了秩序的代言人和象征，并且這個“民匪之爭”乃是一個“匪”（父權的變體）橫行無忌，“英雄”（反叛者）無奈的鏡像體系：少年時的當歸與童養媳烏梅青梅竹馬，情感深切，他帶烏梅劃船出逃，不料被抓回。當歸被脫光衣服吊在曬架上示眾，一個名叫防風的腳戶抽刀砍繩，救下當歸，他從此開始了腳戶生涯。青年時的當歸與紅花姑娘相識相愛，不料紅花卻被父母賣給下身有病的鐵匠鋪老板柴胡。牲靈隊設法帶紅花出逃，但土匪黑骨頭率眾搶回紅花交還柴胡，當歸遭毒打，一段純真的愛情又遭夭折。已是壯年的當歸與黑骨頭賭牌贏來又殘酷虐待的女人柳蘭和她的女兒櫻子組成家庭，不料過新年賽秧歌時，黑骨頭在人群里發現了柳蘭，派人把她抓了回去，并且在當歸的鎖骨上釘了一個鐵環，當歸昏死過去。歲月如斯，須發花白的當歸送櫻子出嫁時，在黃河渡口遇到已成囚犯的黑骨頭，二人以酒淡化了恩仇。櫻子嫁過了黃河，實現了當歸的心愿。歷經滄桑的當歸，在高亢的黃河謠中，繼續走在黃河故道上……當歸的三次反叛、受難完全摧毀了他掙扎的意志，從而具有了道家的出世無爭的滄桑心態，唯一的心愿是“女兒”的脫逃——離開土地，離開秩序法網，可是這種脫逃是以另一種被秩序禁錮的方式完成的——出嫁，這就注定了當歸永遠成了（無論是肉體還是精神、櫻子）埋葬在土地中的一粒泥沙，成為了釘死在秩序法網上失去了撲火勇氣的蛾子。

有趣的是，從《人生》開始，到《黃土地》、《老井》、《紅高粱》、《黃河謠》等等，關于土地的表述和鏡像很多都是“西部狂想曲”，那里的土地成為了具有神話意味的符號，“神話復歸”是現代人殘存記憶和韻律，是原始欲望和集體無意識的彰顯。著名原型批評家弗萊說神話是“文學的結構因素，因為文學總的來說是‘移位的’神話。”當然，電影也不例外。新時期電影的“神話復歸”是關于土地、奇異的民俗、落后的制度、愚昧的思想等等構成的鏡像，西方也有類型化的“西部電影”，訴說的卻是個人的開拓主義、中世紀孤膽英雄的騎士風度和豪情，恰恰和中國的西部鏡像形成截然相反的對比。在這種關于“神話復歸”的對比中，我們既可以看到各自對于自身文化反思后形成的形象表述以及某種國家身份的確證，也可以看到在對于對方的想象過程中各自話語所處的位置，以及這種位置的不平衡對于想象和表述自身的影響。

在《紅高粱》中，那片廣袤狂野的高粱地馳騁在時間序列之外，成了某種幻想的曠野。在這片土地上（主要圍繞十八里坡、青殺口、高粱地），“我爺爺”通過和“我奶奶”的艷情邂逅，天雷勾地火般的“野合”；奇詭冒險地殺死麻風病人李大頭并與禿三炮對抗；打鬼子為羅漢報仇這一系列的活動，將歷史和現在，過去和未來，欲望與狂想，野性陽剛與快意恩仇全都濃縮成了“土地”上的一片神話景觀，同時，以狂放的生命力擊碎了舊有“土地、父權”的統治，建立了關于“密密麻麻的紅高粱地”的新秩序。這一被西方同樣關注了幾個世紀的“成人儀式”一旦被張藝謀固置在“土地、父權、家族”的中國景觀中，便通過顛轎、騎驢、遇匪、野合、剝人皮、酒誓等“異質素”進行了話語的重新組合。一片狂放野性的紅色土地，一塊隱藏著情欲的紅色蓋頭，一張激情狂躁的面龐被擱置在了西方窺視的眼光中——這是一個似曾相識而又充滿神秘的故事，這是一場進行了某種置換的關于裂解“土地、父權、家族”秩序的“狂歡節”。其中最為有名的“野合”的場景，導演把波瀾壯闊無邊無際的高粱地作為“性禁忌”的屏障，把倒塌成圓形的紅高粱作為情欲的溫床，透過攝影機，看到的是偉岸而陽剛的男性軀體和仰臥嬌小的女性身姿，在強烈的視覺沖擊和振聾發聵的野合場面中，導演完成了對于中國傳統的“土地、父權、家族”不可違抗、“父母之命，媒妁之言”的愛情婚姻觀念的反抗與主觀再造，更將“偷情”的敬意與張揚鋪陳為某種特殊的民族奇觀。更有深意的是，《紅高粱》的敘事者“我”只是一個看不見的空洞的符號，“我”是懷著敬意在講述“我爺爺”的故事，這無疑從敘事的策略上消解了本來要建立的關于對生命力衰退、“種的退化”、生命意志的萎縮的焦慮情結，從而以一種瞻仰“歷史”的無奈與尷尬投和了西方野心勃勃的文化意志。

三、“父權、家族”鏡像

與土地相關的另一個重要意象，是作為土地維護者的“父親、家族”形象的指稱。與西方的“俄底普斯”情結不同，張藝謀所要表述的是“中國化”的“俄底普斯”——對于父權的抗爭和被父權吞噬。“父親”是一個代表“土地”的、凝滯的、厚重的、具有無上權威的能指形象，是一種“超我”對“本我”的壓制，一種“現實原則”對本能欲望的摧毀，“從發生關系史看，這種事件最早出現于原始部落，原始的父親壟斷著權利和快樂，并強令兒子們克制。從個體發生史看，這種事件則出現在幼兒期，父母及其他教育者強令幼兒屈從現實原則。但無論是在屬系方面還是在個體方面，這種屈從態度都在不斷地再生產出來。在做了最初的反抗以后，兒子們也效法原始父親來進行統治了。父兄宗族也發展成了機構化的社會政治統治。各種機構的制度都體現了現實原則。在這個制度中成長起來的個體了解到了像法律和秩序這樣的現實原則要求，并將其傳給后代。”對于“父親”的反叛，就如同對于“土地”的擺脫一般，是一種本能欲望的“逃離”。張藝謀巧妙地抓住了西方敘事中“弒父”這一恒久母題，但是又創造了這一母題的中國變奏。如同“救贖者”最后成為了某種意義上的“殺害者”一樣（《黃土地》），“弒父”最后成為了“殺子”，這一詭譎的變化無疑給西方的敘事樹立了一個“他者”，從而輕松獲得了“想象中國”的確證。

楊家密閉的四合院中，暗無天日的染坊和幽森陰冷的楊金山的目光又是一個“父權、家族”權威的最好詮釋，一場亂倫的情欲在這個密閉森嚴的秩序裂縫中悄然萌動。但是，與《紅高粱》大膽的征服土地、建立新的父權秩序不同，《菊豆》中的楊天青和菊豆這一對偷情者的的確確只是“偷”而已，“偷”的是秩序邊緣的一個鎖孔般的裂縫——楊金山的“性無能”，可是即便如此，“父權”還是一次又一次地羞辱他們，并且不只一次設法置他們于死地。楊金山在世的時候，多次阻撓迫害二人并以最惡毒的眼光直戳他們內心的道德禁令，他死后，更是以家族規矩的名義將楊天青趕出家門，同時令二人攔館哭殯七七四十九次——在高速攝影的畫面上，兩人聲嘶力竭而又違心地哭喊，攔館被放大、延緩、再放大、再延緩……在低機位拍攝的鏡頭中，巨大而沉重的棺木供奉著不可反抗的權威，緩慢但又十分殘酷凌厲地割斷了“弒父者”的精神防線，將其毫不留情地投擲進瘋狂儀式的萬丈深淵。到了影片的最后，楊天白面無表情地將自己的親生父親擊落進染缸，哭嚎中的母親萬賴俱灰地點燃了熊熊大火……楊天白在進行二度“弒父”的過程之后，事實上代替真正的“父親”——楊金山（或者說是他自己）完成了“殺子”——毀滅（前面攔館是懲戒）“異端”和叛逆者的任務，這也代表了這個家庭的最高權威，這個具有真正話語權的能指符號——父權、家族——完成了敘述的任務，也完成了統治的任務——“弒父”變成了“殺子”，異話語永遠沒有敘述的權利。在西方的關于“弒父”的敘事中，悲劇意味在于價值的破碎，這種破碎是在“崇高感”和“反叛”中完成的，而且標明的是一種命運的不可抗拒，是一種終極的悲劇，而在張藝謀的敘事中，是一個輪回、一個循環，是一個回到起點的、沉郁的、陰暗的、卑瑣的“儀式”。

這個儀式同樣嵌入了西方關于男權、女性的話語中，在《大紅燈籠高高掛》里，張藝謀使用了這樣一種話語策略：三姨太梅珊的被殺（女性）正是四姨太頌蓮（另一女性）直接造成的，真正代表施虐、迫害的男性統治者——老爺卻被虛置起來，成為了“不在場的在場者”，而真正背負“反抗父權”重任的“弒父者”卻是一個飄影易逝的“在場的缺席者”——大少爺陳飛浦。于是“中國化的俄底普斯悲劇”徹底成為了一場妻妾們爭寵斗法的“女巫性”反諷游戲（王一川語）。“家族、父權”的巨大控制力量，使得表面隱退為敘事背景的男性中心話語充斥于陳府大院的每一個角落，而使得前景中的女性行為變成了張牙舞爪的荒誕表演。這樣的荒誕表演是專制權利下人性的異化——很容易勾連起西方關于中國的古老的想象性回憶——神秘的宮墻和宮墻內一個擁有至尊權利的男人被無數美麗卻又心靈扭曲的女人爭奪身體（這個肉身代表的是至高無上的皇權和身前身后的尊榮）——專制和異化剛好是西方民主和人權的對立面。

“土地、父權、家族”的話語結構使用了更隱微的“父權缺席的在場”的策略，成為了《良家婦女》的敘事表征。在筆者看來，這部在電影敘事和鏡頭的表現能力上都還欠缺功力的影片卻獲得了國際上的十多個獎項。故事講述了1948年（一個頗為詭譎的年代設置），地處偏僻的黔北山區農村時代流行著大媳婦、小丈夫的畸形婚配習俗，十八歲的杏仙嫁給了六歲的小丈夫易少偉，與婆婆五娘（只有一夜夫妻之情卻守寡至今的不幸女人）一家三口過著平平靜靜的生活。五娘的侄子開炳的到來使得杏仙壓抑的情感找到了寄托，二人頓時萌生愛意，但由于村里規矩苛嚴而無法達成正大光明的結合。后來由于“三嫂”的暗中作梗和挑撥離間倒逼得二人面對現實，割斷綁負在身的道德和感情的雙重繩索，杏仙與小丈夫離婚，并且在天色未明之前逃離了易家寨。影片一開始便在片頭字幕的背景中歷數中國從公元前16世紀，到本片的故事開始以前“女”字的多種象征含義，標明了女性邊緣的、被奴役的地位，并且以一種關注弱勢群體的視角開始了敘述。這個看似“女性”的故事后面處處隱藏著關于土地、父權的話語。首先，對杏仙“誘惑”的契機在于賴以生存的土地無人耕種，只能依靠另一個男性——開炳（五娘的侄子），男性依然是作為力量和生機的中心能指存在，而且這個中心能指與“土地”緊密相連。其次，造成杏仙、五娘以及山中的瘋女人的命運悲劇的黑手就是男權的中心話語積聚而成——村里的規矩和時代的習俗，這個“隱父親”始終存在，或者通過另外的女性，如三嫂，或者通過反叛者自身的負疚與焦慮來行使它的權威使命。特別在影片的結局，杏仙反叛的偶然性（三嫂的詭計事實上促成了杏仙的被迫反叛），杏仙離婚后仍然得乘著天色未明偷偷離去，小丈夫和杏仙的依依不舍等等都讓人不禁想到了“娜拉出走之后”的新困境。由此，影片與其說是一部女性解放的歡歌，不如說是一個“父權缺席的在場”，與其說是對“家族、秩序”的反叛，不如說是一次“逃脫中的落網”（戴錦華語）。

土地、父權、家族還標明了一種“鐵屋子”的暗示，《大紅燈籠高高掛》中的陳家大院，《菊豆》中的密閉陰暗的染坊，《炮打雙燈》中的幽深禁閉的古宅，包括茫茫黃土地、滾滾黃河水都可以看成是這密閉空間的變體，在這鐵屋子中，隱藏著陰暗的權力斗爭，封閉的空間截斷了歷史之維，“包裝”了的中國畫卷被定格在異質的充滿裂隙的電影文本中。

[1]鄧小芒，易中天.黃與藍的交響[M].北京：人民文學出版社,1999.

[2]張隆溪.二十世紀西方文論評述[M].北京：三聯書店，1986.

[3][美]赫伯特·馬爾庫塞.愛欲與文明[M].黃勇，薛民譯.上海：上海譯文出版社，1987.

[4]戴錦華.霧中風景——中國電影文化1978-1998[M].北京：北京大學出版社，2000.

ID

A

1009-3605（2010）03-0097-04

2010-03-09

李婭菲，女，河北魏縣人，香港中文大學文化研究系一級講師、哲學博士，主要研究方向：文學文化。

責任編輯：譚桔華