先秦儒家“中和”音樂美學觀源流辨正

于曉寧

（北京大學 哲學系，北京100871）

在中國哲學和美學史上，“中和”是一個重要的范疇。它雖有著漫長的衍變史，但其基本意義結構卻相對穩定，在其產生之初其基本內涵已大體確立，所以探討“中和”在其產生初期的含義便尤為重要。

從“中和”范疇的發展史來看，它主要是一個儒家的概念。而它在先秦儒家那里，又主要運用于稱謂和評價禮樂。但以往的研究者多重從“禮”的角度闡釋“中和”的涵義，而其實從“樂”的角度研究同樣重要。因為音樂的起源極早，《呂氏春秋·仲夏紀》云：“故樂之由來者尚矣，非獨為一世之所造也。”[1]53宗白華也曾指出：“音樂這門藝術可備于人的一身，無待外求，所以在人群中發展得最早，在生活里的勢力和影響也最大。”[2]321而“和”字古作“龢”，乃取象于樂器，證明“中和”范疇的產生與音樂藝術有著密切關系。

一、中國古代音樂的發達及孔子之前的“中和”觀

音樂在中國上古占有極其重要的地位。《尚書·舜典》載帝舜命夔“典樂，教胄子”。[3]9夔是舜的典樂官，是殷商所拜祭的祖先。商代以樂為治，所以《禮記·郊特性》云：“殷人尚聲。”[4]150而到周代，禮樂更是發展到鼎盛。孔子曾贊嘆道：“周監于二代，郁郁乎文哉！”（《八佾》）[5]11這里的“文”即指禮樂典章制度等文化形式。

音樂的發達帶來了音樂美學觀念的成熟。《尚書》、《春秋左傳》和《國語》中都有大量的音樂美學材料。師曠曾“樂以箴諫”、“樂以知軍”，季札觀周樂而知政，醫和認為“樂節百事”，子產有“樂過生疾”之論，單穆公諫王鑄無射大鐘，等等，不能盡舉。而大多論述又與政治相關，說明音樂在社會生活中的重要地位和影響。

前面談到，“和”字是樂器的象形，可見古代人們對“和”的認識極早，而且最初便與音樂相關。而“和”字首次出現的最早文字材料，應是《尚書·舜典》：

直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。[3]9

此段文字“和”字兩次出現，分別代表不同層次的含義：一是音樂形式的和諧適度；二是藉此“和”樂以達到天人關系的和諧。

《春秋左傳·襄公二十九年》載季札觀樂，對樂之“和”的體會深刻而其評價亦具體而微。其評諸樂所云“勤而不怨”、“憂而不困”、“思而不懼”、“樂而不淫”、“大而婉、險而易”、“思而不貳，怨而不言”，諸如此類，都可視為對“和”的具體論述。其評《頌》則更為詳盡：

至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，遠而不攜，遷而不淫，復而不厭，哀而不愁，樂而不荒，用而不匱，廣而不宣，施而不費，取而不貪，處而不底，行而不流，五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。[6]400

值得注意的是，這段引文的結尾，他提出《頌》樂的種種和諧表現是“盛德之所同也”，認為《頌》樂音節形式的和諧適度與人的道德具有相似之處，這里已開始把音樂形式之和與主體道德之和聯系起來，指出外在音樂與人的內在主體心性相互對應。但這里二者還只是類比的相同，而不是直接的聯系，認識仍比較模糊。

而到史伯與晏嬰，對“和”的認識進一步發展。史伯提出：“夫和實生物，同則不繼；以它平它謂之和，故能豐長而物生之。若以同裨同，盡乃棄矣，……和六律以聰耳……聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。”（《國語·鄭語》）[7]285-286他指出，同一事物的不同元素之間互相調和、補充才能使每一種類型都得到應有的肯定與發展。如果單調得只是一種聲音、一種味道、一種事情，那它們在人那里都得不到應有的欣賞與肯定，都將失去它們應有的意義。音樂的各種聲調如果能夠相輔相成而不偏勝，五官官能才能正常地發揮其自然的功能。這里已經認識到音樂形式的和諧適度，對于安定調節主體的生理心理，維護安定主體生理感覺的常態的重要作用。這種常態不具道德主體的含義，而只是一種感官官能的自然狀態。

晏嬰進而將“和”與個體的修養相聯系。他說：“先王之濟五味，和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味，一氣二體三類四物五聲六律七音八風九歌以相成也，清濁、小大、短長、疾徐、愛了、剛柔、遲速、高下、出入、周疏以相濟也，君子聽之，以平其心，心平德和。”（《春秋左傳·昭公二十年》）[6]460這里的“先王”和“君子”都是個體意義上的主體。因為“先王”作樂、濟味是首先是為了自己心平、政成，而“君子”聽樂的目的也是為保持其自身的心平氣和。此“德”乃是對主體情欲、理智的有意識的維護、調節與保持，仍不具道德主體的含義。但音樂之“和”已與個體修養的“和”發生直接的聯系。這是中和觀念的重要進展。

與晏嬰大約同時的子產，對音樂精神也有獨到的見解。他說：

則天之明，因地之性；……章為五聲。淫則昏亂，民失其性。……為九歌八風七音六律，以奉五聲，……為溫慈惠和，以效天之生殖長育。民有好惡喜怒哀樂，生于六氣。是故審則宜類，以制六志。哀有哭泣，樂有歌舞。……哀樂不失，乃能協于天地之性，是以長久。（《春秋左傳·昭公二十五年》[6]471

鮮明地提出音樂制作是仿效“天地之性”，“天地之性”為“和”，而“和”又正是天能生殖長育的根本。為政應當效法天地本性的“和”，使人民保持與天地一致的本性，而不致昏昧作亂，從而達到長治久安的目的，音樂正是法天為政的手段之一。子產所論之“和”已開始具有本體宇宙論意味。但統觀之，其言辭還較模糊。他似乎對天地之性的道德主體性有所體驗與遙契，但其對此主體性的體驗與認識卻沒有落實到人的身上。在他那里，人只有六氣或六志，此為自然生命之自然特征，而他所謂“民失其性”，此“性”字只是生命生活自然之常態，沒有道德主體的含義，與孟子所說的作為性之四端的四心并不相同。

但晏嬰與子產畢竟是孔孟之前論“和”的重要先驅，他們大約與孔子同時，而年齡長于孔子。《論語》中孔子對此二人都有所贊賞，并在此二人所發現的音樂精神的道德主體性的基礎上繼續前進。

二、孔子與音樂的主體性本體的確立

《史記·孔子世家》記載了孔子從師襄學鼓琴，精益求精，得其精髓的過程。并載云：“（孔子）與齊太師語樂，聞《韶》音，學之，三月不知肉味。”[8]161他的生活總是與音樂相伴。《述而》云：“子與人歌而善，必使反之，而后和之。”[5]31說明他愛樂的執著。又云：“子于是日哭，則不歌。”[5]28表明他時時與音樂相伴。《孔子世家》載孔子困于陳蔡，“不得行，絕糧。從者病，莫能興，孔子講誦弦歌不衰。”[8]163表現他的藝術心情不因外在環境的改變而改變的難能。

孔子不但學習并喜歡音樂，而且對古代音樂典籍進行了修訂整理。孔子云：“吾自衛反魯，然后樂正，雅頌各得其所。”（《子罕》）[5]38“各得其所”即使雅頌恢復它們本來的藝術精神。《孔子世家》載孔子將詩三百零五篇，“皆弦歌之”，即為《詩經》譜上曲調，使之合于《雅》、《頌》之正音。這是孔子對三代禮樂文化的自覺繼承與維護，他是三代禮樂文化集大成者。

但到孔子時，禮樂文化已開始衰敗了。充斥諸侯、大夫庭中的是鄭聲，而《八佾》、《雍》等天子的歌舞、音樂也演奏于大夫之家。《微子》記載：“大師摯適齊，亞飯干適楚，三飯繚適蔡，四飯缺適秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于漢，少師陽、擊磬襄入于海。”[5]79魯國的樂官已七零八落，散之四方。此即所謂“禮崩樂壞”、“周文疲弊”，這是中國文化史上的一個重要轉折。

以孔子為代表的儒家在原則上是肯定周代禮樂的。他的政治理想是：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》、《舞》，放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。”（《衛靈公》）[5]66為了挽救禮樂的衰敗，孔子以“仁”為禮樂樹立起了一個內在生命。他說：“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《陽貨》）[5]75又說：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”（《八佾》）[5]9將禮樂的本體歸之于人的道德主體性––––仁。換句話說，在他看來，禮樂與人存在的形上根據是同一的。由孔子開始，中國文化關注的焦點由外王漸轉為內圣，專注于“開辟價值之源，挺立道德主體。”（牟宗三語）

人與禮樂存在的形上超越根據都是仁，而禮樂則能助人修身以成仁。孔子曰：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《泰伯》）[5]33這句話不但表明樂能助人修養，而且認為人格境界的最高境界是如音樂般完美和諧。對和諧的音樂，《論語》中記載：

子語魯太師樂，曰：“樂其可知也，始作，翕如也，從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。”（《八佾》）[5]12-13

朱熹《論語集注》記謝氏言曰：“五音六律不具，不足以為樂。翕如，言其和也，五音合矣，清濁高下，如五味之相濟而后和，故曰純如。合而和矣，欲其無相奪倫，故曰皦如。然豈宮自宮而商自商乎？不相反而相連，如貫珠可也，故曰‘繹如也，以成’。”[5]13五音六律的和諧貫穿于演奏的每一階段、始終和整體。這種和諧的音樂境界，就是孔子所追求的“成于樂”的、完滿圓成的人格境界，二者在本體上具有了直接聯系。

因此，和諧的音樂與人格修養的最高境界是相會通的，它們同為“仁”的境界，同以“仁”為其存在的根據，也同以“仁”為其存在的價值依據。這是孔子對音樂美學新的發現與開辟。“仁”之作為本體，是孔子對《尚書·堯典》、季札、晏嬰等論樂以主體性為基礎的繼承、向主體道德而趨的進展，因此是一主體性的本體、道德性的本體。

三、《大學》、《中庸》、《禮記·樂記》和孟子在“中和”美學觀上的發展

孔子所確立與標舉的仁的原則，雖沒有明確談到“中和”，但實際上已奠定了后世論“中和”的主體性本體的基礎。

《禮記》編輯成書的年代是漢代，但各篇的作者是否為漢代，是很難說的。中國哲學史上曾有很長一段時間將《大學》的作者歸之曾子，將《中庸》的作者歸之子思。這里不能詳述其曲折，但這兩篇包括《樂記》是儒家思想的經典表述則是無疑的。

《大學》中很經典的一段話表明它的思想對于孔子的“仁”有繼承，又有發展：

所謂誠其意者：毋自欺也，如惡惡臭，如好好色，此之謂自謙，故君子必慎其獨也！小人閑居為不善，無所不至，見君子而后厭然，掩其不善，而著其善。人之視己，如見其肺肝然，則何益矣。此謂誠于中，形于外，故君子必慎其獨也。曾子曰：“十目所視，十手所指，其嚴乎！”富潤屋，德潤身，心廣體胖，故君子必誠其意。[9]4

《大學》文本引用了孔子、曾子的話，《大學》雖未必是曾子所作，但其思想淵源卻與孔子及其弟子有承繼的關系，應當是沒有疑問的。這里雖未明確講“仁”與“和”，但其論“誠其意”、“自謙”、“慎獨”等修身的概念則表明，它將孔子以“仁”為修身根據的觀點更加具體化了，不但指出善是內在于主體的，昭昭在此（“毋自欺也，如惡惡臭，如好好色”），而且是一種先天的不受外在決定的稟賦（“小人閑居為不善，無所不至，見君子而后厭然，掩其不善，而著其善。人之視己，如見其肺肝然，則何益矣”）。因此，人不能泯滅在其自己者，而應付諸行動，“富潤屋，德潤身，心廣體胖”，道德與自然生命本是自然的統一與和諧。

《中庸》將“中和”這一概念上升到宇宙本體論來論述：

喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。[10]1

這里所謂“中節”，不是“中”（符合）外在的什么“節”（規范、要求），而是行動舉止“中”內在定常生命主體所自發的方向、要求。

成書于西漢中期以前的《禮記·樂記》，保存了許多先秦儒家音樂美學資料，是自孔子以來“中和”音樂美學的總結和集大成者，被稱為“我國古代第一部具有完整體系的文藝理論專著”。[11]374其中，“中和”范疇是這個理論體系的核心。

《禮記·樂記》也繼承了孔子的哲學及藝術觀。其《樂本》篇云：“好惡無節于內，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。”[4]206天理非外在規定的理，而是內在于主體的，因此要“反躬”。圣人君子作樂要“反情以和其志”，使仁心常體湛然而澈然呈現，“若火之始然，泉之始達”，然后“樂由中出”，聲音、琴瑟、干戚等皆隨之而起。此是作樂者之“反”。那么聽樂者呢？子夏云：“君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也。”（《魏文侯》篇）[4]217欣賞者須從聲音形式之洋洋盈耳返回己之本心，以感悟印合此由中出之和樂（音岳），則和在內、萬物之理在內，而可無所隔閡，此即以中和之音樂作為“合內外之道”之輔助。

作為治道，作為與禮并治之法，在《論語》中亦有所見：

子之武城，聞弦歌之聲。夫子莞爾而笑，曰：“割雞焉用牛刀？”子游對曰：“昔者偃也聞諸夫子曰：‘君子學道則愛人，小人學道則易使也。’”子曰：“二三子！偃之言是也，前言戲之耳。”（《陽貨》）[5]73

子游以音樂治理武城，其實是為孔子所極力贊美的，并以此為無上的治道，認為它有兩種作用：對志于仁的君子，可使之欣然從道而“愛人”；對普通人，則可使其自然親睦而“易使”。

先王以此種中和之樂治理天下，“將以教民平好惡而反人道之正也。”（《樂本》篇）[4]206此是“小人學道則易使”義。君子以此種中和之樂來修身養性，“致樂以致心，則易、直、子、諒之心油然生矣。”（《樂化》篇）[4]219此為“君子學道則愛人”義。

孟子曾就學于子思的門人，他所提出的“性善”說，其實是上承孔子之仁、子思之性、道、教及“中和”的觀念發展而來。這個“性”是內在的，是人本身具有的，而不是“外鑠”的，由外在地強加于人的。更重要的是，善是自然地具備于人身并可隨時體現的：

乃若其情，則可以為善矣，乃所謂善也。若夫為不善，非才之罪也。惻隱之心，人皆有之；羞惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；羞惡之心，義也；恭敬之心，禮也；是非之心，智也。仁義禮智，非由外鑠我也，我固有之也，弗思耳矣。故曰：“求則得之，舍則失之。”或相倍蓰而無算者，不能盡其才者也。（《孟子·告子上》）[12]86

人的惻隱之心、羞惡之心、恭敬之心、辭讓之心稱為性之四端。人皆可以為善，這是生而固有的一種能力，仁義禮智都來自這種先天的能力，就其生而具有稱為“才”，就其可通過反思而得稱為“心”。只要人能夠努力去盡這種能力，那么人皆可以為堯舜。這種善是人人可欲可得的，是人心之同，人心對義理的喜好，就像口、耳、目對于味、色、美的喜好，是一種自然的天性，“故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”（《孟子·告子上》）[12]87這四端之心是義與氣合一的，須堅持按此本心去立身處世，而不應戕害它，這樣，義就成為氣的內在根據和支撐，氣就成為一種“浩然之氣”（《孟子·公孫丑上》）[12]20。這樣一種結合，在人的形貌上必然有所體現：

君子所性，仁義禮智根於心。其生色也，睟然見於面，盎於背，施於四體，四體不言而喻。（《孟子·盡心上》）[12]104

這里人性中道德與自然的沖突解消了，從而表現為一種由里而表的和諧。這與《大學》所說的“富潤屋，德潤身”是一致的。孟子以音樂之美來譬喻孔子的人格境界：“孔子之謂集大成。集大成也者，金聲而玉振之也。金聲也者，始條理也。玉振之也者，終條理也。始條理者，智之事也。終條理者，圣之事也。”（《孟子·萬章下》）[12]76孔子于仕、止、久、速無所不當、無偏無倚，如音樂之八音“始條理”、“終條理”，于理無不備、于力無與強，這是孔子至七十以后“從心所欲，不逾矩”，而真正達到了“成于樂”的境界。

至孟子時，古樂已十分衰落，充斥諸侯庭上的是孔子所反對的俗樂。但他本“性善”而將孔子理想中的音樂觀進行擴展，提出統治者若能推其好樂（音岳）之心，與民同樂（音洛），那么，“今之樂猶古之樂”（《孟子·梁惠王下》）[12]9。這看似是對音樂的消解，其實是教梁惠王返回音樂之本，人性之本。

前面所論各家的“中和”音樂美學觀，都本著一具體而普遍的道德主體性即體呈用而來，為生命與表現的合一、道德與藝術的融通，“中和”之體用不分。這是自孔子論仁及論樂（音岳）所已涵有，經《大學》、《中庸》、《禮記·樂記》至孟子所明確顯示的美學觀。它是在“性善”說這一大傳統下，為己、在己、對己的自身完滿而圓融的和與美。這是先秦儒家對人正面生命的發現與闡揚，代表了中國古典美學的主流和中和音樂美學之第一義，即“君子學道則愛人”義。

但勿庸諱言，人的負面生命力量同樣強大，同樣不可忽視。孔子已經感嘆：“已矣乎！吾未見好德如好色者也！”（《衛靈公》）[5]67而人多不能自覺其仁：“我未見好仁者，惡不仁者。……有能一日用其力于仁矣乎？我未見力不足者。”（《里仁》）[5]14可見踐仁復性、使道德主體只顯其自身的艱難。而《樂記·樂言》篇云：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然后心術形焉。”[4]211正由于對人負面生命的這種關注，而有中和音樂美學之第二義——以中和之樂施于社群，以音樂為治道，即“小人學道則易使”義。

以上各家組成先秦儒家論“和”的大傳統，包含兩層含義，二義相輔相成，第一義為基礎，第二義為補充，二義并用，則天下無不可教化之人矣。

四、荀子義的“中和”音樂美學及其價值

荀子正是本著對人的負面生命的清醒認識和極度關注，而有“性惡”論。荀子是先秦諸子中較早重視人的生理自然本能的哲人。他肯定人的自然欲望：“好、惡、喜、怒、哀、樂藏焉，夫是為之天情。”（《荀子·天論》）[13]206他不主張禁欲，而主張給人一定的滿足而養欲、養情：“養人之欲，給人之求。”（《禮論》）[13]231“養其天情，以全其天功。”（《天論》）[13]207他強調的是“以道制欲”，以禮節情，以樂（音岳）導情。

如果《荀子·樂論》產生于《禮記·樂記》之前，那么他應是中國古代第一個將“中和”與音樂直接聯系的人。《勸學》云：“樂之中和也。”[13]7《樂論》云：“樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。”[13]253《儒效》云：“樂言是其和也。”[13]84但這種“和”來自于一個預設的先王，其內容則大約與禮無異。《禮記·樂記》與《荀子·樂論》中有多處文字相似，表明它們之間還是有繼承、有共識的。但不論誰影響誰，這些材料中的認識都服從于不同的哲學本體論，它們對音樂對人的作用與意義的認識，在根本上是有別的，其所言之“中和”意義層次也是不同的。

荀子視野中的“中和”首先是一種在音樂引導下各種情感欲望的調和與安定。其《樂論》云：

凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉；唱和有應，善惡相象，故君子慎其所去就也。君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心，動以干戚，飾以羽旄，從以磬管。故清明象天，其廣大象地，其俯仰周旋有似于四時。故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧，美善相樂。[13]254

好惡之情是人的自然本性，既為本性則需要有所滿足與發泄，而鐘鼓、琴瑟、金石絲竹則為此提供了很好的規導與發泄的手段，使之樂而不至于淫，哀而不至于傷，而這種調節是外在的、人為的，不是自本自根的對生理自然矛盾的安定與解消，其調節作用必然是暫時的和局限的。

其次，是先王以樂為治而帶來的整個社會政治的安定和睦。

（先王）知夫為人主上者不美不飾之不足以一民也，……故必將撞大鐘，擊鳴鼓，吹笙竽，彈琴瑟，以塞其耳。（《富國》）[13]121

樂中平則民和而不流；樂肅莊，則民齊而不亂。（《樂論》）[13]253

先王所作之樂音調舒緩平和，能使百姓和睦而不流蕩；節奏莊重肅穆，能使百姓有序而不混亂。這兩點在道理上其實是相同的，都是一種由先王之和樂作為王道、作為禮的輔助治國手段，而帶來的人與社會情欲心理層面的安定和諧，而非定常生命之體的即體呈用。

歸納起來，荀子義之“中和”為：先王制定的、以禮為其內容、以政治事功為目的音樂，施之于民，可使其心平氣和、恭順和睦。此為對先秦儒家論“和”的大傳統中第二義之發揚，而無先秦儒家大傳統之第一義，我們稱之為先秦儒家論“和”的小傳統。

五、兩大傳統的同與異

同是針對人生命的負面，荀子的“中和”音樂美學只有“小人學道則易使”義，而自孔子以下的大傳統中的音樂美學則還有“君子學道則愛人”義。這是儒家兩大傳統在道德與藝術觀上的基本分野。

荀子雖屬儒家，但其哲學底子卻是“性惡”（《荀子·性惡》）說，與孔孟這一大傳統有異。他繼承儒家的禮樂觀念，針對墨子的“非樂”，專門寫了一篇音樂論文《樂論》，并明確提出樂之“中和”（《荀子·勸學》）。由此，后世論者多以荀子的“中和”標為儒家“中和”音樂美學觀的正統。其實不但不是正統，也不是主體或主要部分，不能用他的看法概括整個先秦儒家“中和”音樂美學觀。

荀子哲學和樂論以“性惡”論為底子，是他律道德，禮樂待于先王，是先王治理百姓的法寶。依荀子，完善的中和之德只在先王那里才具有，而平民百姓甚至君子都只是以圣王所作的禮樂規矩引導自己的行為性情，沒有所謂道德的自發自主自律。由此，音樂而有內容與形式之分離，藝術與道德也是分離的，前者服從并服務于后者。藝術成為純粹的政治施治工具。這與荀子所極力反對的墨子的“非樂”，在出發點上并無不同，都考慮的是其功利性價值，都以音樂為外在于人，道德和藝術無所謂獨立價值，它們依賴于一個預設的先王，禮樂都是如此。但這種預設卻只有偶然性，而無必然性。用現代國學大師馬一浮的話來講，荀子是“蔽于修而不知性”[14]137。

孔孟的性善論是為己之學，自律道德，禮樂待其仁，禮義禮智根于心，音樂形式之和諧只是中和之體之即體呈現。大傳統下的“中和”音樂美學觀強調欣賞與創作音樂就要不斷地作“反”的工夫，回到自身道德主體的自然。《論語》沒有提到“反”字，但“恕”義與“反”義相當。曾子曰：“夫子之道，忠恕而已矣。”（《里仁》）[5]15子貢問孔子：“有一言而可以終身行之者乎？”子曰：“其恕乎！己所不欲，勿施于人。”（《衛靈公》）[5]67恕，即是返而求諸其本心，以己推人，推己及人。而孟子用語則更顯豁明白：“愛人不親，反其仁。治人不治，反其智。禮人不答，反其敬。行有不得者，皆反求諸己，其身正而天下規之。”（《孟子·離婁上》）[12]52-53此“恕”與“反”，即是孔門教人學道修德的核心方法，只是自外指點人，使其自醒自悟而已，此為“合內外之道”。以此道修身則天下事都可以為一己之仁心包容、判斷，而為無外之求。有此仁心則睟面盎背，施于四體，充實而美，充實而有光輝而大，生理情欲，順其正以行，其對立沖突自然解消。故氣可養而無害，為“動之斯和”、為“浩然之氣”。從其和諧之表象看，固然可歸納為一種心理生理的調合適度，但其實卻是道德主體的當下呈現。

自“和”之表象觀之，而不反求諸己，即為有子所謂“知和而和”（《學而》），只是用眼睛看到了現象，沒有用心悟到內涵。《八佾》載：三家者以《雍》徹，子曰：“‘相辟維公，天子穆穆。’奚取于三家之堂？”[5]9魯三家大夫只會欣賞《雍》樂形式的和諧美，而因為其生命是封閉的，其良知是遮蔽的，其心性為有外的，故不能通于《雍》樂的精神實質。由于其生命為局限、晦暗和隔閡的，不能向外感通，音樂在他們那里只成為空形式，雖在演奏而其生命之實不能為其所有。停留于感官愉悅，或能使其煩躁蠢動之情欲得以暫時安定與和諧，但其本心不覺，音樂亦只成一外在物而已。這是孔子對道德與藝術的雙重關切，其境界層次皆為荀子所不及，也是荀子樂論的缺失所在。

以上簡要地對“中和”音樂美學觀作了歷史的追溯與辨析。我們大體了解到，即使在先秦，“中和”亦是個早出的范疇。人們很早就對它有所認識并達到相當的深度和廣度，但直至孔子才有根本的突破與創造。

“仁”作為內在于人的主體性存在，是普遍而永恒的價值之源，人藉此得以作為道德主體而挺立，而它亦是音樂的內在本體和價值之源，使人與音樂都得以貞定其存在，不再搖蕩與浮動。依此基礎，而有“中和”兩義之闡揚。后來的《中庸》、孟子及《禮記·樂記》都依此傳統而發展其“中和”美學觀。他們之間雖然在一些對音樂的具體認識上容或有矛盾出入及不同認識階段的發展，但究其本，其“中和”美學認識則為同一傳統，可歸為一個體系。

只有荀子，哲學上標“性惡”說，其藝術理論的體系規模和構造與孔子創立的大傳統有異。他雖有一篇《樂論》，繼承、發展了先秦以樂治民的思想，后世論者多以他的音樂美學及對“中和”的認識，去解釋儒家音樂美學的大傳統，但其實能不能解釋是很有問題的。

面對人生命的負面，先秦儒家開出了兩大傳統。孔子、孟子、《中庸》、《樂記》所開出的音樂之用在積極的“反躬”，返回人本有的仁，仁心即體呈用則自然而和，這是從根本上消化那非理性反理性者，此第二義為第一義所自然涵有；而荀子所開出的音樂功用是消極的“引導”，通過先王之樂對人的生理情欲作外在的調節安撫，使欲望得到一定程度的滿足而達到心理的平衡。孔子傳統的中和音樂美學是藝術與道德的合一，是一種貫天人、通物我的審美心靈；而荀子則讓藝術服從于道德，而使藝術與道德均無存在的必然。孔子傳統的美學觀下的藝術對道德影響長久（孔子聞韶“三月不知肉味”），且有“君子學道則愛人，小人學道則易使”兩重作用；而荀子美學觀下的藝術對道德的作用則是暫時的，只有“小人學道則易使”一種作用，甚至此用也難保證。

因此，荀子雖專門寫了一篇《樂論》，有“中和”第二義“引導”義之發揮，有其貢獻，但由于其哲學底子為性惡論，整個體系為他律道德，其哲學、美學規模狹隘，而可為先秦儒“中和”音樂美學觀之主流所包容、涵攝。

[1]呂氏春秋[M]//諸子集成：第6卷.上海：上海書店出版社，1986.

[2]宗白華.中國古代的音樂與音樂思想[C]//藝境.北京：北京大學出版社，1992.

[3]蔡沈.書經集傳[M]//四書五經：上冊.北京：中國書店，1985.

[4]陳浩.禮記集說[M]//四書五經：中冊.北京：中國書店，1985.

[5]朱熹.論語集注[M]//四書五經：上冊.北京：中國書店，1985.

[6]春秋三傳[M]//四書五經：下冊.北京：中國書店，1985.

[7]劉倩.魯竹.國語正宗[M].北京：華夏出版社，2008.

[8]史記[C] //百衲本二十四史.杭州：浙江古籍出版社，1998.

[9]朱熹.大學集注[M]//四書五經：上冊.北京：中國書店，1985.

[10]朱熹.中庸集注[M]//四書五經：上冊.北京：中國書店，1985.

[11]顧易生.蔣凡.先秦兩漢文學批評史[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[12]朱熹.孟子集注[M]//四書五經：上冊.北京：中國書店，1985.

[10]王先謙.荀子集解[M]//諸子集成：第2卷[C].北京：中國書店，1985.

[14]馬一浮.通讀群經必讀諸書舉要[M]//馬一浮集：上冊.杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1996.