敘述自限與干預的失衡：晚清新小說的敘事特征——以吳趼人小說為例

胡全章

（河南大學 文學院，河南 開封 475001）

中國傳統(tǒng)白話小說中的敘述者是那位雄視千古的“說書人”，他以全知視角講述故事，具有極強的敘事操控能力和極大的權威性。到了明清章回小說中，說書人作為已經(jīng)程式化了的抽象的敘述者，在擬書場語境中還不斷地與虛擬讀者進行交流，以“說書的”、“說話的”、“在下”等稱呼自指，以“看官”指稱虛擬讀者，不但經(jīng)常在小說文本中發(fā)表自己的見解，進行道德評價，而且還是文本意義的權威闡釋者。在傳統(tǒng)小說文本中，敘述者經(jīng)常把敘述故事這一本職工作放下不管，反而談起自己的敘事方式，或是對自己敘述的人物和情節(jié)加以評論。人們將敘述者對敘述的議論，稱為敘述干預。敘述干預是伸張敘述者主體性的最主要途徑，據(jù)其作用不同又分為指點干預和評論干預，前者是對敘述形式的干預，后者是對敘述內(nèi)容的干預。[1]28

我們有理由相信敘述干預是文學的口述期遺留下來的特征之一，因為在口述文學中，這樣的“旁白”是很自然的，講故事的人或說書人得照應著聽眾，使他們明白他講故事的方法及其道德價值判斷與情感傾向。中國傳統(tǒng)白話小說上千年來一直披著一件說書人的外衣，頑強地保持著擬書場敘述格局，敘述者總是用第一人稱自稱“說話的”、“說書的”，從來不在敘述的故事中扮演一個角色，因而在干預時總是毫不猶豫地亮明自己的權威敘述者身份。18世紀中國傳統(tǒng)白話小說達到其藝術最高峰時，敘述者有了一定程度上的個性化的萌芽，敘述者的權力受到一定程度上的限制，從而一度使舊有的敘述格局受到挑戰(zhàn)。但到了19世紀，俠義公案小說與狹邪小說的盛行，又使有了變易苗頭的敘述格局重新回到傳統(tǒng)程式上去。至晚清，乘借“小說界革命”的東風，受大量譯介過來的域外小說的沖擊，應運而生的“新小說”以其主題意蘊和文體形式的復雜性，再次向傳統(tǒng)敘述格局發(fā)起了新一輪的挑戰(zhàn)。本文以晚清“小說界革命”時期最富開拓精神與探索意識的吳趼人小說為例，探討晚清新小說敘述人的自我自限與敘述干預問題，從中一窺晚清新小說敘述者的苦惱與尷尬。

吳趼人是在“小說界革命”旗幟下脫穎而出的最具代表性的晚清新小說家，充當了梁啟超倡導的“小說界革命”事業(yè)的中流砥柱。[2]他創(chuàng)作的17部中長篇小說、12篇短篇小說及五種文言筆記小說，顯示了新小說的創(chuàng)作實績。吳氏不僅是晚清小說界最為多產(chǎn)的作家，而且是最富有開拓意識與探索精神的新小說家。他嘗試過多種文體的小說創(chuàng)作：言妓小說、社會小說、歷史小說、寫情小說、理想小說、偵探小說、滑稽小說、翻新小說、筆記小說、短篇小說等，在各方面均有建樹。他最早標舉“寫情小說”的大旗，其泛化的“情”論及其表現(xiàn)出的濃重的道德倫理意識，對清末民初的社會言情小說產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響，形成了社會轉(zhuǎn)型期寫情小說獨特的精神內(nèi)涵。他借以抒寫“自家的懷抱”的翻新小說，引發(fā)了晚清小說界的一場舊作翻新風，并逐漸形成了一種獨特的小說類型。[3]他以《月月小說》為陣地大力提倡短篇小說創(chuàng)作并率先垂范，其十多個短篇代表著晚清短篇小說創(chuàng)作的最高成就。[4]他在小說敘事藝術及文體意識方面的諸多探索與創(chuàng)新，都走在了時代的前列。[5]尤其重要是，吳趼人小說從思想內(nèi)容到藝術形式都表現(xiàn)出中國近代小說從古典到現(xiàn)代嬗變期的過渡性特征；如果要在晚清“小說界革命”時期找一位影響巨大且最能代表當時小說創(chuàng)作特征的作家，此人非吳趼人莫屬。[6]2正是在這種意義上，陳平原先生在《二十世紀中國小說史·第一卷（1897—1916）》“附錄一”《作家小傳》“吳趼人（1866—1910）”條目下了如下斷語：“其小說形式多樣，風格多變，富創(chuàng)新精神”。[7]331

敘述者權力自限與敘述干預的減少乃至消失，是中國小說由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的發(fā)展趨勢，而以吳趼人小說為代表的晚清新小說在這兩個方面的發(fā)展上卻是嚴重失衡的。一方面，吳趼人小說的敘述者有了一定程度上的權力自限意識；另一方面，權力受限的敘述者又大量運用敘述干預手段來加強敘述的可靠性。在吳趼人的優(yōu)秀之作中，敘述者有了一定程度上的個性化意識，貫穿全篇的第一人稱敘述人的出現(xiàn)是其明證，《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中的那個有著特定經(jīng)歷的“我”可以說是說書人個性化的第一步；而限制敘事的大量出現(xiàn)，表明敘述者開始有意識地對自己的權力實行自我限制。權力自限必然導致敘述者權威性的削弱，敘述者變得越來越不可靠，越來越不自信，這種狀況又是以社會批判與改造者姿態(tài)自居的晚清新小說敘述者所不能容忍的。于是，苦惱而不安分的吳趼人小說敘述者紛紛自己顯身，大量采用傳統(tǒng)的敘述干預手法來加強敘述的可靠性。這一小說發(fā)展過程中的二律背反現(xiàn)象，是晚清社會文化與文學轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的獨特景觀，也是過渡期文學創(chuàng)作的表征之一。這或許是為什么中國小說發(fā)展到晚清，其敘述干預不僅沒有減少，反而數(shù)量劇增，遠遠超過以往白話小說的原因。

敘述者權力自限的極端化是敘述者堅持充分隱身，從而使文本的敘述格局走向客觀化。其成功例證，即便是五四時期的現(xiàn)代小說中亦不多見。人們往往舉魯迅的《示眾》（1925）作為充分隱身式敘述的范例。殊不知，早在這篇小說問世的18年前，吳趼人就作過這方面的嘗試。刊載于《月月小說》第八號（1907年5月）上的《查功課》，通篇幾乎全用對話寫成，敘述者不作主觀評價，不分析任何人物心理，只是冷靜地記錄人物的言論，簡潔地交待人物的外部動作。在小說文本中，幾乎找不到任何敘述者的影子，找不到敘述行為的蹤跡，敘述者隱身程度非常之高。這種敘述者充分隱身的文本試驗在晚清可謂空谷足音，足證吳趼人小說在敘事探索和文體試驗方面的先鋒性。然而，這畢竟只是吳趼人偶爾為之的試驗之作，即便是他自己，也沒有再創(chuàng)作出第二篇同類小說。從總體上看，那些大量運用了限制敘事的小說文本更具研究價值，也是本文所要考察的重點。

在吳趼人小說中，全然采用傳統(tǒng)小說全知敘事的文本，如《瞎騙奇聞》、《糊涂世界》、《發(fā)財秘訣》、《最近社會齷齪史》、《痛史》、《兩晉演義》等，較少或基本上沒有敘述者干預；相比之下，那些大量采用限制敘事的小說文本，如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《恨海》、《劫余灰》、《九命奇冤》等，敘述干預則比較多。這難道僅僅是一種偶然巧合嗎？如果不是，其中的原因是什么？又能說明什么問題呢？這是一個頗有意味的學術話題。

如前所述，指點性干預是對敘述形式的干預，與戲劇中的舞臺說明頗為相似；它只跟敘述方法有關，就像舞臺說明只與演出方式有關。因此，如果敘述者想在小說文本中插入其對小說技法的看法，就可以運用指點干預的方式介入。中國古代小說中的指點干預大部分是文體性的，也就是說，它們實際上只是在指明敘述所使用的特殊文體，而并非在解釋敘述方式；“欲知后事如何，且聽下回分解”等等實際上是不必要的解釋，它們只是作為擬書場敘述格局的標記。晚清新小說中的指點干預大量增加，且多為解釋敘事方式與寫作方法的，其原因在于敘述者為適應新形勢而不得不在傳統(tǒng)格局之內(nèi)采取種種新技巧而造成的內(nèi)心惶恐與不安。《九命奇冤》是個典型的例子。該著開場借鑒了偵探小說“開局突兀”之技法，從而使這段描寫成為全書的一大亮點。然而在描寫了那場驚心動魄的強盜殺人場面后，迫于傳統(tǒng)小說程式化格局與讀者接受心理定勢的強大壓力，敘述者不得不出面插入幾段敘述干預來作解釋，其中又以指點干預為主：

噯！看官們，看我這沒頭沒腦的忽然敘了這么一段強盜打劫的故事，那個主使的什么凌大爺，又是家有銅山金穴的，志不在錢財，只想弄殺石室中人，這又是什么緣故？想看官們看了，必定納悶。我要是照這樣沒頭沒腦的敘下去，只怕看完這部書，還不得明白呢。待我且把這本書的來歷，以及這件事的時代出處，表敘出來，庶免看官們納悶。

話說這件事出在廣東……要知道這件奇事的細情，待我慢慢一回一回的表敘出來，便知分曉。[8]第1回

這幾段指點干預顯然比傳統(tǒng)小說中的要長得多，而且啰里啰嗦，似乎長得沒有必要。實際原因是其后的大半部書都是倒述這件事的來龍去脈，這種大規(guī)模的倒述手法在晚清小說界是一個新穎、大膽的嘗試，打破了接受者的欣賞習慣和心理定勢。敘述者強烈地自覺到了這一點，怕這種打破常規(guī)的敘述手法不被接受（“納悶”），所以趕快請出擬想讀者（“看官們”），承認這種寫法“沒頭沒腦”，急不可耐地宣告下面就按事情的來龍去脈來講。可見，在這個多變的“過渡時代”，敘述者對自己打破傳統(tǒng)敘述程式的新嘗試明顯缺乏信心。這里的指點干預，正是為了緩解因敘事方式非程式化而造成的敘述者內(nèi)心的不安。

受刊載方式的制約，吳趼人的很多小說是聯(lián)綴式的，其中一個接一個故事由人物講述出來，而且人物的話多是直接引語式，有時一個人物所講述的故事就能占據(jù)幾回的篇幅，這么長的直接引語無疑給敘述布局帶來不少困難。這是傳統(tǒng)小說中所不曾出現(xiàn)過的新情況，這就需要敘述者用長段的指點干預來幫助平衡這一尷尬局面。《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第101回有這樣一段奇特的指點干預：

且慢，從九十七回的下半回起，敘這件事，是我說給金子安他們聽的，直到此處一百一回的上半回，方才煞尾。且莫問有幾句說話，就是數(shù)數(shù)字數(shù)，也一萬五六千了。一個人那里有那么長的氣？又那個有那么長的功夫去聽呢？不知非也。我這兩段故事，是分了三四天和子安們說的，不過當中說說停住了。那些節(jié)目，我懶得敘上，好等這件事成個片斷罷了。這三四天功夫，早又有別的事了。[9]97-98

這段指點干預的奇特之處，在于敘述者試圖用這種方式來改造敘述行為。經(jīng)過此番解釋，文本中已經(jīng)直錄的引用被說成是經(jīng)過敘述改造過的轉(zhuǎn)述。其目的，還是為了加強敘述的可靠性，提高小說的可信度。

在那個領袖人物大力標榜“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”[10]的崢嶸歲月里，千百年來處于“小道”、“君子弗為”邊緣地位的小說，其文體地位一下子被破天荒地抬高到“文學之最上乘”的九重天。在這樣的時代氛圍里，晚清新小說敘述者當然要對敘述的可靠性給予足夠的重視。吳趼人小說敘述者不止一次出面表白所敘事件的真實性。《劫余灰》中有這么一段：

看官，若是別的小說，敘到婉貞這等知書識禮的人，聽了那婦人這些不入耳之談，少不得要說他甚么“柳眉倒豎，杏眼睜圓”，寫得他那種三貞九烈，凜乎其不可近的了。在下這部小說，卻是句句實話，件件實事，并不鋪張揚厲的，所以還是照著實事說實話。[11]

這段指點干預從描寫手法的求實性入手，強調(diào)的還是敘述的可靠性。《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中就有幾處敘述干預專為核實故事講述人所講故事的可靠性而設。我們看看其中的兩例：

我道：“這件事自然是有的，然而內(nèi)中恐怕有不實不盡之處。”繼之道：“怎么不實不盡？”我道：“他整整的哭了一夜，是他一個人的事，有誰見來？這不是和那作小說的一般，故意裝點出來的么？”繼之道：“那時候他就住在總督衙門里，他哭的時候，還有兩個師爺在旁邊勸著他呢！不然，人家怎么會知道？你原來疑心這個。”[12]

理之述完了這件事，我從頭仔細一想，這李壯布置的實在周密狠毒。因問道：“他這種的秘密布置，外頭人那里知得這么詳細呢?”何理之道：“天下事，若要人不知，除非己莫為。何況我們帳房的李先生，就是李壯的胞叔。他們叔侄之間，等定過案之后，自然說起，所以我們知的格外詳細。”[9]15

兩段敘述干預都是第一人稱敘述人“我”怕擬想讀者懷疑故事講述人所講故事的真實性，主動對其中某些細節(jié)的真實性提出質(zhì)疑，然后讓故事講述人自己交待出信息來源的可靠性，以打消擬想讀者可能產(chǎn)生的懷疑。此類敘述干預在吳趼人的其它小說中還有不少。吳趼人小說敘述者頻繁運用干預手段，是對敘述可靠性不夠自信的表現(xiàn)，顯示出其內(nèi)心的惶恐、焦慮與不安的一面。

晚清新小說中的評論干預也比以往有大幅度增加，而且絕大部分是就思想道德問題發(fā)言，以恢復傳統(tǒng)道德為旨歸的吳趼人小說更是如此。大量限制敘事視角的采用，使得敘述者的權威性受到一定程度上的削弱，晚清新小說敘述者或許感到解讀常態(tài)正在受到威脅，在許多問題上容易產(chǎn)生歧義，于是插入大量評論干預對擬想讀者進行道德價值方面的引導。且看《九命奇冤》中的一段評論干預：

看官，這幾行事業(yè)，是中國人最迷信的。中國人之中，又要算廣東人迷信得最厲害。所以蘇沛之專門賣弄這個本事，去戲弄別人。我想蘇沛之這么一個精明人，未必果然也迷信這個，不過拿這個去結交別人罷了。[8]第32回

這段干預中的敘述者在此顯身，不過是表明自己反對迷信的思想立場。可是別忘了，這里提到的蘇沛之是朝廷派來調(diào)查“九命沉冤”謀殺案的欽差大臣，他裝扮成算命先生來暗訪此案。在此前及此后幾回中，敘述者一直采用限制視角，小心翼翼地對擬想讀者隱瞞著這位算命先生的真實身份。直到案情真相大白、兇手全部落網(wǎng)之后，這一吸引擬想讀者多時的懸疑才被敘述者揭破。而在此處，敘述者為了向擬想讀者表明這一思想傾向，險些提前揭開蒙在算命先生臉上的那層神秘面紗。敘述者冒如此大的風險進行評論干預，真是有點得不償失。

作為追求小說敘述可靠性的極端作法，晚清很多新小說家干脆讓人物名字帶上蘊含道德評判的敘述者評論，吳趼人小說中的此類現(xiàn)象也比比皆是。《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中，酈士圖（利是圖）、濮顧羞（不顧羞）果然都是唯利是圖、恬不知恥的家伙；單占光（善沾光）愛占便宜，裘致祿（求職祿）則刮盡地皮、無惡不作；還有那個行止齷齪、卑污茍賤、精于“不怕難為情”、慣于“殺人不見血”、不學無術卻“狗才”出眾的“無恥之尤”——茍才（狗才）。《上海游驂錄》中的屠牗民（圖有名）、屠莘高（圖薪高）、譚味辛（談維新）、王及源（忘了根本）等無一不是靈魂丑惡、追名逐利、見利忘義、數(shù)典忘祖之輩。《新石頭記》中的那個聲稱“我雖是中國人，卻有點外國脾氣”[13]12的買辦柏耀廉（不要臉）及其兄弟柏耀明（不要命），都是不顧廉恥、坑蒙拐騙、靠賣身投靠洋人而騰達的崇洋媚外之徒。應該看到，在這樣過分直接的道德判斷意義控制壓力下，人物形象自然不可能豐滿，而只能走向臉譜化，成為某種道德規(guī)范的圖示。事實上，這種意在加強小說敘述的可靠性的極端作法，在某種程度上反而削弱了文本的真實性，降低了敘述的可靠性。這恐怕是晚清新小說敘述者所始料不及的。

行文至此，我們可以試著回答前文提出的問題了。吳趼人小說中，全然采用傳統(tǒng)小說全知敘事的文本，較少或基本上沒有敘述者干預；而那些大量采用限制敘事的小說文本，敘述干預則比較多。這不純?nèi)皇且环N巧合。在采用全知敘事的文本中，敘述者的權力很大，基本上用不著動用敘述干預手段來加強自己的權威地位。而在那些大量運用限制敘事的小說文本中，由于敘述者開始有意識地對自己的權力實行自我限制，加上一部分文本中的敘述者的身份開始人物化，比過去的“說書人”個性化了，這就必然導致敘述者權威性的削弱，敘述者變得越來越不可靠，這種狀況當然為以中國社會改造者和傳統(tǒng)道德拯救者姿態(tài)自居的吳趼人小說敘述者所不能容忍。于是，苦惱而不安分的吳趼人小說敘述者紛紛自己顯身，大量采用傳統(tǒng)的敘述干預手法來加強其敘述的可靠性。這就是吳趼人小說敘述者苦惱而尷尬的歷史境遇，亦是晚清新小說敘述者帶有普遍性的敘事特征。

[1]趙毅衡.當說者被說的時候——比較敘述學導論[M].北京：中國人民大學出版社，1998.

[2]胡全章.吳趼人與“小說界革命”之關系略論[J].山西師大學報，2008，(6).

[3]胡全章.晚清新小說的獨特文體——作為小說類型的“翻新小說”[J].中州學刊，2005，(3).

[4]胡全章.吳趼人短篇小說的文學史意義[J].許昌學院學報，2007，(1).

[5]胡全章.限制敘事意識的自覺——吳趼人小說敘事特征研究之一[J].明清小說研究，2007，(2).

[6]胡全章.傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的探詢——吳趼人小說研究[M].開封：河南大學出版社，2006.

[7]陳平原.二十世紀中國小說史·第1卷（1897—1916）[M].北京：北京大學出版社，1989.

[8]嶺南將叟.九命奇冤[J].新小說，1904，(12).

[9]我佛山人.二十年目睹之怪現(xiàn)狀[M].上海：廣智書局，1910.

[10]飲冰.論小說與群治之關系[J].新小說，1902，(2).

[11]我佛山人.劫余灰[J].月月小說，1908，(16).

[12]我佛山人.二十年目睹之怪現(xiàn)狀：第二十四回[J].新小說，1905，(18).

[13]我佛山人.繪圖新石頭記：第2冊[M].上海：上海改良小說社，1908.