語義矩形下的人生對望——試析遲子建《秧歌》中的兩個女主角

馬芳芳

(雞西大學 文法系,黑龍江雞西 158100)

幾乎所有癡迷歷史真相的作家都會有再解讀或重新闡釋的訴求沖動,一方面是對故事講述年代敘事身份的主觀性質疑和故事發生年代史志的客觀性的不信任;另一方面是歷史本身 (縱向歷史)的縱橫捭闔對個體生命的吸引力 (這恰恰是橫向歷史的公開被遮蔽所具有的啟示錄作用),遲子建在《秧歌》里對故事發生具體年代的模糊化處理顯然是想將目光從以自豬欄巷起至南天閣終搭建起的村落空間中窺涉更為廣袤的人類亙古的生存空間的人文命題,即——個人的歷史存在方式——落實在文本中即女蘿與小梳妝的生存方式。

按照索緒爾從語言學中給出的結論去分析,一方面女蘿和小梳妝兩人的人生都是水平運動的時序,按照各自的生活軌跡進行不可逆的橫向運動(比如女蘿嫁了王二刀又生了會會、小梳妝跳秧歌迷倒付子玉);而另一方面在各自的人生里又存在雖沒出現卻與之切實相關的人和事,于是兩人的人生水平與垂直空間就架起矩形關系(比如女蘿的干爹李光頭當年是小梳妝的專職包車)[1];這種橫向與縱向所形成的空間張力就將二人織在同一張生活的網內。當我們試圖還原《秧歌》所發生的具體年代背景,發現它可以是歷史上任何的一個前工業化階段,以簡單經濟為主的生產方式,一種解決基本溫飽的生產關系。人們需要不停地勞作否則手停口停,剃頭的、拉車的、洗衣服的、磨刀的、扎古的……作者對這種小作坊甚至是小農經濟生產方式的設計意在強調一種去工業化的經濟依存的非緊密關系,這種簡單經濟關系是絕對不可能發生今天這種“蝴蝶效應”引發下的全球經濟不景氣狀況,其有意識地放大被經濟關系所遮蔽的人與人之間的空間性和獨立性。正如孟子所說,人首先是個體的人,其次才是社會的人,尊重并重視個體的生活方式具有現實和歷史雙重意義。“秧歌”作為一種民眾娛樂形式,以廣場集會的形式特點將個體的人集合成顯性的群體性社會存在狀態,圍繞著秧歌的各種人生努力書寫出人類普遍的生存意義,并以極樸素的方式嘗試探尋一種理想的“詩意的棲居”狀態。

作品中的樸素的小人物們都謹守自己生存哲學在世上行事,剃頭師傅和黃包車李光頭的恩怨締結及了結方式,賺死人錢的劉八仙也會說“看了一輩子小梳妝的秧歌不能收錢替她扎古”[2],年老的洗衣婆堅持把孤單的毛蟲送回到它伙伴身邊,當然也有那些背地里議論別人的,賣羊肉面賺黑心錢的,他們的存在使生活更真實。無論歷史多么大開大闔,大人物只能讓我們仰望,真正可觸摸的還是這些螻蟻般努力存活的小人物們。他們結實的人生哲學支撐的溫暖和感動讓生活顯得無限可靠。

而同為作品的女一、女蘿和小梳妝同樣有各自的人生哲學,兩人空間意義上的人生交會要推遲到兩人的暮年之后——小梳妝到女蘿開的藥店去買砒霜;可實際上兩人真正的“遇見”是在女蘿兩歲的大雪中隨全鎮的人一起搶看小梳妝主秀的秧歌舞,如果不是因為當時凍掉的兩個腳趾,也許女蘿會像除她之外的全鎮人一樣熱衷且癡迷于秧歌與小梳妝。當時的情況是“女蘿扯著爹的衣襟,爹完全沒有反應,而娘,已經憑著全身的力氣擠到最前面去了”[2],凍掉女蘿兩根腳趾的冰雪溫度顯然還不是最低的,爹娘為了秧歌忽略掉了至親這才是真正讓女蘿心寒的。凍掉的腳趾在這里充當了意素符碼,羅蘭巴特在《S/Z》中認為意素符碼的意義片斷被召喚出來且維持原狀態,不會輕易消散[3],而女蘿的缺失的腳趾和愛一直盤旋在她頭頂不肯散掉。女蘿的腳趾不見了,腳趾的缺席永遠阻斷了她對秧歌這種盛宴狂歡的參與可能,也阻止了她情感熾熱積極的可能;她從此拒絕秧歌且從不輕易主動去談論小梳妝,同時降低了與至親的感情溫度。按照弗洛伊德的童年決定論,這一切皆因成長后的女蘿無法對缺席的腳趾和愛釋懷,童年的這種心理創傷所造成的情感缺失的“神經癥”影響了她日后的情感走向,即自我控制不斷地放大,本我不斷地被擠壓,以致成長的女蘿淡化情感,生活得像一個老者。

女蘿不看秧歌但她看花燈,花燈是以秧歌前奏的文化功能出現,只看花燈意味著要嚴格掌握秧歌的登場時間,這意味著無意識里女蘿在規避小梳妝的同時,已無法回避秧歌及小梳妝的存在事實。而小梳妝在表象上作為一個被期待的身份被架得高不可攀,“小梳妝的粉厚了點 /她該有三十七八了,可身形還是那么苗條 /她就是八十了,也還是小梳妝……[2]”小梳妝就在這不斷的被敘述中被一次次重新闡釋,而每多一重闡釋便更削弱她的人的身份及人性意義,漸進成不食人間煙火。“小梳妝”這幾個字所表征的已經不再是其本身的單純姓名,而是被無限放大升格后的有所指。一向對各色女人都敢染指的王二刀就說了這樣的話:“一個女人,再有看頭,還不是人家的。”潛臺詞就是“肯定不是自己的”,以風流浪子為人物原型的王二刀且這樣想,更何況其他平頭百姓家的普通男子,小梳妝就這樣被建構成仙女形象。可仙女都是該生活在天上的,一旦不小心落入凡間無論是匹配給什么樣的人物都是暴殄了天物,所以是一定要被棒打被拆散的,白娘子就得被雷峰塔壓著;織女就得在銀河那頭待著;仙女落了凡塵,受罪的也是仙女本人,誰讓你與眾不同呢?所以小梳妝自然就得孤獨終老了。因為她是男女老少所有人一年一度的期待,歲歲年年的大眾情人,這使她永遠無法像女蘿那樣結婚生子過平常日子,完成女人的妻子/母親的文化功能轉換,所以小梳妝在文化功能上是缺失的,也永遠只有女兒性。

女蘿是在兩歲的那場大雪天中“凍”清醒的,這讓她對生活始終保持距離,也讓她以老人的冷靜客觀的態度去生活去關懷和包容,在文化身份上突出母性,少了女兒性,所以越過愛情直接奔向婚姻。小梳妝的女兒性突出的是愛情,她對愛情的忠誠和理解遠高于和她的戀愛對象付子玉,這在一定意義上表達了女性在愛情態度上要比男性高貴和體面得多,也突出了小梳妝的女兒性,并以高于其他人的生活目標值而存在,這也使小梳妝本人更具先鋒精神。她勇敢地用愛情置換了人生中的其他一切,對于不可復制的人生看起來義無反顧。

小梳妝不是幽閉的,她的隱居只是身體的隱居,而事實上她了解鎮上的人事變遷。所以她能及時地給李光頭發喪。同樣,她知道女蘿如同女蘿知道她一樣。她知道女蘿不看秧歌,“你是不看秧歌的,你在兩歲的時候凍掉了腳趾所以你不看秧歌”[2];她也知道女蘿看燈“今晚月亮好,所以燈就沒了看頭”,可知女蘿的生活她知道,甚至她了解女蘿比女蘿了解她還多,她的玲瓏剔透不止是在外形上,她卻沒選和女蘿一樣的生活。《莊子·秋水》有句話“子非魚,安知魚之樂”,小梳妝最后的慢悠悠的出場證明她的一生是樂的。

當女蘿在兒子會會的作用力下 (此處仍然是被動的)沿著趙天涼、付子玉、李光頭、剃頭匠等人慢慢梳理出和小梳妝有關的一切,由遠及近,最后梗米在臨死前對女蘿說給李光頭出錢發喪的是小梳妝時,徹底定格小梳妝與女蘿的矩形生活空間。而真正能說明小梳妝的“魚之樂”的是她走進女蘿的“康復藥店”對她說:“人要活著就總得有個盼頭才行。一年一次秧歌,年年都有盼頭,日子才過得下去。”[2]這既是對自己愛情期待的人生解釋,也是試圖幫缺失女兒性的女蘿認識生活的美好一面,更是對苦多樂少的普遍人生的理解和關懷。

人生在女蘿看來就是灰色的悲涼調子,所以“日子怎么都過得下去”[2],而小梳妝則給悲涼的人生樹立一個閃光的希望,人生的苦是超出人掌控的宇宙的大悲,頑強抵抗注定悲劇人生,而像女蘿那般一味地消極順應也不是該有的態度,所以小梳妝對于秧歌的解釋是人類反抗絕望的一種堅定姿態。實際上會會要求女蘿根據他寫的名字講故事的時候已經暗示再長的人生過程不過是幾句話的簡要概述而已,那么一場秧歌在某種程度上也就意味著人生的無限縮短。

正月十五是春節后最重要的節日,由春節挑起的開頭必須由十五撐住尾聲,這樣,“年”才算圓滿,這使得正月十五變得意義非凡。而每年的十五都是由掛在燈盞路楊樹上的花燈將人們引向南天閣的秧歌隊,人們就是在彩燈的桃紅柳綠招引下一路奔向廣場的熱鬧與歡騰,作為一場全民性的群眾娛樂集會,秧歌是由表演者和觀賞者共同來操辦的一場盛宴狂歡,洗衣婆、賣羊肉湯面的、扎古的劉八仙、智障的臭臭……甚至尚是孩子的會會都熱衷并迷戀秧歌,人生縮短為一場集會式的表演,平時自己扮演自己,扭秧歌時卻可以卸下面具體會一下扮演別人。巴赫金的廣場理論認為廣場狂歡是對制度性壓抑的舒緩和彌補,是民間百姓的人生釋懷方式。人生的大苦需要這種雖然短暫但卻切實的釋放。小梳妝是秧歌的組織方南天閣的人,又是南天閣跳秧歌最好的人,在大半生與秧歌的糾纏膠著 (出名與付子玉相識都通過秧歌)中悟出了這個樸素的生活哲學。

最后小梳妝用紅寶石戒指換掉了女蘿的砒霜,因為她從女蘿對彩燈直到對龍雪軒里彩色寶石的欣賞中看出了女蘿對美的親近與感動,看到了一向積習于平靜的女蘿也同樣有熾烈的期待,看到女蘿被母性遮蔽的女兒性的訴求和渴望。按瑞士學者馬克斯·留舍爾的觀點,紅色是有雙重含義的顏色類型,即表示積極進取的,同時又意味著危險,小梳妝將紅色的寶石送給女蘿,一方面帶給她今后的生活積極的目的,同時又暗示了自己的命運結局。女蘿的藥店“康復藥店”作為一種名字上的隱喻,暗示她在少時的感情缺失多年后有了“康復”的可能,送來這種可能的是當年直接導致她凍掉腳趾的秧歌隊主角小梳妝。而小梳妝將具有否定意義的砒霜全部換掉,而將具有肯定意義的紅寶石留給了女蘿,暗示了女兒性和母性的結合才是成為完滿的可能一種。

[1]索緒爾.普通語言學教程[ M].北京:商務印書館,1980:120-160.

[2]遲子建.秧歌[ M].石家莊:河北教育出版社,2003.

[3]羅蘭巴特.S/Z[ M].上海:上海人民出版社,2000:20-40.