牢房中的性別困境——《 蜘蛛女之吻》 從小說到電影的改編研究

1976年出版的西班牙文小說《蜘蛛女之吻》[1](原名El beso de la mujer arana，英譯Kiss of the Spider Woman)是阿根廷作家曼努埃爾?普伊格(Manuel Puig)的第四部作品。這部對話體小說手法新穎，它標志著普伊格“新敘事”技巧的成熟。《蜘蛛女之吻》于1979年被翻譯成英文，陸續在英國、美國等西方國家出版，但是此小說真正引起關注還是在其電影版上映后。電影《蜘蛛女之吻》(Kiss of the spider woman，1985)是阿根廷裔巴西籍的導演赫克托?巴本科(Hector Babenco)進軍美國影壇的第一部英語電影，這部作品在法國戛納電影節上放映后好評不斷，并且在同年的金球獎和奧斯卡上獲得多項提名，飾演莫利納一角的威廉?赫特(William Hurt)更是獲得當年奧斯卡最佳男主角。1946年出生于布宜諾斯艾利斯的赫克托?巴本科是后“巴西新電影”(post-Cinema Novo)[2]的領軍人物之一。他在其30多年的導演生涯里一直著力于探討社會文化當中的各種沖突和矛盾，從1981年的成名作《街童》(原名Pixote-A lei do mais fraco，英譯Pixote-The Survival of the Weakest)開始，政治、性和權力一直是其作品的核心主題。其中《街童》、《蜘蛛女之吻》和2003年的《卡蘭迪魯》(另有譯名《監獄淌血》，原名Carandiru)被視為最有“巴本科風格”的監獄三步曲?！吨┲肱恰吩趪H上的成功是巴本科導演生涯的一大轉折，此后他大部分作品都主要面向英語系觀眾，著力去挖掘跨文化影像表達的多種可能性。

《蜘蛛女之吻》的電影版改編一直被認為是成功的，因為這部號稱為美國電影史上第一部獨立制作的電影將一切敏感話題處理得合情合理，具有一種微妙的情感張力?！吨┲肱恰沸≌f的敘事主題有性與權力、女性意識、政治運動等，而1985年的電影版試圖再現小說內蘊，并做了一定程度的改編。目前的研究聚焦于小說和電影的文化研究和批判。而筆者則是回到電影本身，以電影為主要研究對象，認為電影版在改編之后，實際上加重了對主流意識形態的批判力度。本文擬對影片中戲中戲和戲外戲兩條敘事主線進行分析，結合具體的場景說明導演是如何運用各種影像符碼，強調和深化了原作對主流浪漫愛情劇的批判態度，從而證明電影版比小說更深入地突出了傳統性別機制以及異性戀霸權的吃人現象。

一、戲中戲的女性

小說是從3個層面上進行敘事的，一是角色所處的現實世界，二是莫利納所講述的電影世界，三是角色的精神世界(心理活動)。三條線索互相交叉作用，打破了有限的時間和空間，營造出一個封閉卻又開放的微觀世界。莫利納這個生理上的男性為了打發在牢房里的時間，主動要求向同樣為男性的瓦倫丁講述他鐘情的情節劇。盡管身為激進革命分子的瓦倫丁很不屑于那種“低俗無聊”的電影，但是他并沒有阻止莫利納。小說中莫利納一共講述了6部電影，電影版只保留了納粹宣傳片《命運》，卻把原著中蜘蛛女意象擴充為另一部戲中戲的女主角。通過對戲中戲的改編，女性變得更為可悲無助，她們的立場也更加微妙尷尬。

首先我們看到了這部影片對情節劇女主角的改造。小說通過莫利納之口，將《命運》的女主角雷妮描繪成一個柔弱高貴的女神。“每當我回憶起她唱的那首歌，心里就感到恐懼，因為她唱歌時，目光空虛縹緲，沒有露出幸福的眼神。你別以為她很幸福，不，她露出驚恐的神情;同時，又顯得無力自衛，屈從于命運的樣子?！盵3]“她既像一位女神，同時，又是一個感情脆弱的女人……”[4]。雷妮個性中的敏感、脆弱和不安因素注定其在與男性的關系中只能處于被動、壓制的位置，儼然一個理想的男性情欲對象?？墒请娪鞍鎱s把這個被莫利納稱贊被“世界上最迷人的女人”，塑造成一個具有雙性氣質的中性化女星。

普伊格在接受采訪時曾表明，雷妮的原型是三四十年代風魔全歐洲和好萊塢的瑞典女歌手札瑞?朗德爾(Zarah Leander)，《命運》的構思主要來自札瑞1942年參演的第三帝國宣傳片《偉大的愛》(Die grosse Liebe，英譯the Great Love)[5]。但是由于文字的間接性和不可看性，讀者無法從文字片段中組合出札瑞的形象，結果小說中的雷妮只是簡單復制了傳統浪漫愛情節劇女主角的形象。可是電影版就充分利用視覺音效地再現了雷妮與札瑞的神似。札瑞的銀幕形象一向冷艷高傲、獨立自信[6]，她那沙啞低沉的歌聲使得她散發出一種中性美。長久以來她都是眾多同性戀者與跨性別者的模仿對象，尤其受到非異性戀男性的歡迎。美國學者Alice A Kuzniar說這位女歌手之所以能成為廣大非異性戀者的偶像，是因為她整個形象就是一道跨性別的奇觀:“這道跨越社會性別的奇觀帶來了某種脫離異性戀秩序的解放:一個拒絕與這女性外表和感受產生共鳴的男人，一個拒絕發出男性聲音的女人，這使得她的表演就像一個男人在向另一個男人唱情歌。假如你對呆板的異性戀霸權感到不滿，你就會對她男性化的音色以及她在情節劇里矛盾過度的表演這兩者的對比產生認同感。”[7]電影版中飾演雷妮一角為巴西著名女演員索尼婭?布拉加(Sonia Braga)，她在里面的表演經過了普伊格本人的指導，刻意模仿了那位中性歌女:同樣低沉沙啞的音色、僵硬呆板的臉部表情、夸張變形的肢體動作。這樣變相的易裝和非寫實表演似乎可看作是一種對主流電影敘事機制的嘲弄和顛覆。因為索尼婭的表演留下了十分明顯的做作痕跡，觀眾與戲中戲的距離頓時被拉開了，以致觀眾難以產生認同感和代入感。一旦保持了距離，觀眾有可能理性清醒地觀察戲外戲的莫利納，這為后來對他愈發主觀化浪漫化的復述定下了批判的基調。

另一部點題的戲中戲——《蜘蛛女之吻》中蜘蛛女的形象則是完全屬于電影原創。在小說里，蜘蛛女意象出現了兩次，一次是在莫利納與瓦倫丁的對話中，另一次則是在瓦倫丁的夢境里。兩人面臨分離時，莫利納希望瓦倫丁能跟他接一次吻。莫利納問瓦倫丁是不是對與他接吻感到惡心，瓦倫丁回答道:“嗯……也許是怕你也變成一只金錢豹，就像你給我講的第一部電影中的那個女人那樣?！盵8]莫利納說自己并不是金錢豹女人，然后瓦倫丁就說莫利納是蜘蛛女人，“用自己的網擒獲男人”[9]。而在小說結尾處，瓦倫丁夢見自己與一個女人做愛后看了一部小電影，電影的主角正是一個身上長出蜘蛛網的女人。蜘蛛女作為坐以待斃、悲慘孤單的金錢豹女人的對立面，象征著一種女性捕獵者主動，男性獵物被動的兩性關系，而且，謎一樣的蜘蛛女意含了不可捉摸的女性奧秘。她的一切行為缺乏前因后果，迷離的表象阻礙了他者對其內心的深入。而電影版里，蜘蛛女故事的講述者卻成了莫利納，戲中戲糅合了小說中瓦倫丁的夢境。蜘蛛女身上的主動性被抹去，作網自困的她只能如深閨怨婦般，在無人的熱帶小島上等待獵物的到來。

二、戲外戲的跨性別者

一般評論[10]都把莫利納與瓦倫丁看作是多組二元對立的身份集合:同性戀與異性戀、反革命與革命分子、女性氣質與男性氣質、情感與理性、大眾文化與精英文化，兩人在一個封閉的空間(牢房)通過電影相互交流理解，打破現存的界限，最后完成了一次身份轉換:一開始對政治運動毫不關心的莫利納成了革命烈士，原先排斥主流電影的瓦倫丁則對它們入了迷。普伊格的小說打亂了傳統的敘事期待，解構了被普遍接受的文化二分法，模糊并融合了這些極端的劃分，目的是要引發讀者對既定的身份類別的再思考，使得他們重新審視看似順理成章的社會性別劃分。

而且，假如簡單地把莫利納定義為一同性戀者，實屬不妥。他只是一個被剛硬的男性外表偽裝起來的柔弱女性，是一個典型的跨性別者而非同性戀。所謂跨性別，最通俗的解釋是在出生時根據其性器官而被定義為某個性別，但是卻感覺那個性別對他們是一種錯誤或者不完整的描述的人。顯而易見，莫利納對自己的性別很不滿意。他向往柔弱的女性氣質，他自我認同為該受男人控制和保護的弱女子，他幻想能以女人的身份嫁給一個異性戀男人。一個“渴望找到一個真男人來當我的上司”的男性，恰好是女性電影最理想的觀眾。普伊格本人曾經說過《蜘蛛女之吻》并不是一個同性戀愛故事，之所以要安排一個女子氣的男性為主角，是因為生理性別為男性的莫利納永遠都無法體驗真實的女性生活，因此情節劇所帶來的幻想永遠都不會被摧毀[11]。由于生理與心理的悖離，以及主流社會的驅逐，莫利納在這種女性電影中找到了自己的位置。源源不斷的快感支撐了其空虛的人生，因此他就可以把成為柔弱女性的幻想一直延續下去。在建構莫利納這角色時，電影版表現出了與小說最明顯的不同。影片利用戲外戲加重了莫利納對浪漫情節劇的癡迷與再創造，從而突出了莫利納與異性戀霸權的矛盾關系。

電影版里莫利納的“入戲”程度是小說所不能比及的。小說依靠言語的破綻以及邏輯上的自相矛盾，暴露了莫利納自動將電影浪漫化的毛病。兩人討論《金錢豹女人》時，瓦倫丁認為這個故事為主流意識形態服務，處處表現了男人的處女情結，女主角伊雷娜的神經和癲狂正是女性欲望被壓抑的結果。瓦倫丁一針見血地指出隱藏于凄美愛情故事背后的男性霸權，隨后嘲笑了愚昧無知的莫利納。莫利納卻反駁道:“這一切全都是你想像出來的?！彼鲅蜓a牢般的辯解頓時被瓦倫丁識破，他最終承認他確實重新剪輯和修飾了這些電影?！坝行┦虑?，為了讓你了解

電影版一開始就把莫利納的形象定型為一個極端狂熱的情節劇愛好者，他總是一邊講述一邊配予相關動作，整個人都陷入了表演的狀態中。影片通過畫面動作和聲音的對稱，利用鏡頭間的連續性強調和突出了莫利納內心對成為凝視焦點的渴望。莫利納不只是從語言上再現他所看過的電影，并且配上解說動作，身心投入至這樣的幻想中?，旣?安?多恩說道，在當代電影理論里，觀眾的欲望通常被描述為窺淫癖或戀物癖，它就是男人在觀看那些被禁看的女性身體時所獲得的快感。但是獲得這樣快感的前提是，窺淫者必須要與自己的欲望對象保持距離，否則就會失去欲望的形象。因此女性觀眾是無法在電影中找到一種主體位置，因為她本身就是欲望的客體，“在觀看與理解之間缺少距離，是‘迅速而直接’判斷的模式，它促成了與形象的所謂‘過分認同’”[13]。很明顯，莫利納的入戲不是因為他對女性身體的窺淫欲，而是因為他強烈的代入感。他不是要去窺視，他是渴望被窺視。因此，復述電影對他來說不只是娛樂消遣，而是自我催眠和自我建構的最重要手段。

電影版的納粹戲中戲是從莫利納的視角展開的，可是最終呈現出來的影像，卻又與現實存在的經典情節劇有所不同。正如上文所提到的，雷妮的形象具有了跨性別的特征，打破了傳統的二元建構論。莫利納對雷妮的強烈認同感和對其形象的改造，都向觀眾傳達了一種明確的暗示:雷妮實際上是莫利納內心欲望具象化的結果，“她”是莫利納這個“男人”的一部分。原本服務于異性戀霸權的情節劇被跨性別者改造為表達欲望的工具，莫利納對主流文化的戲仿和顛覆力度通過此方式得以加重。

三、高潮過后的死亡

在完成了對戲中戲與戲外戲的改寫后，電影版要完成的最后一步就是在宏觀上完成兩者內在對應關系的再創造，從而突出主線，揭露以男權為中心的異性戀霸權吃人的現象。電影版的戲外戲實質上是戲中戲的再現，是現實生活與虛幻世界的高度重合。兩者的重疊關系在結局處達到顛峰。

上文已經論述了莫利納對于雷妮有著過剩的認同感和代入感，因此他后來從反對革命到為革命獻身，是出于對瓦倫丁的愛還是出于自身的政治覺悟，值得一再探討。普伊格自己的解答是，一方面他是受到感情的驅使，一方面他是受到意識形態的控制。而電影版卻傾向于呈現后者，莫利納最大的動機是通過冒險成就自己浪漫愛女主角的地位。

最后在1小時48分11秒到36秒，莫利納站在房間的鏡子前，攝影機對著鏡子，莫利納的鏡像反射到鏡頭前。這個中景鏡頭將莫利納和他身后墻上女星的海報清晰地展現在觀眾面前。就在女星的凝視下，莫利納戴上了殷紅的頸巾，特殊的透視角度使得莫利納的目光既像投向自己，又像看著身后的海報。通過這個雙重的凝視，莫利納與浪漫愛女主角完全重合了。電影版多處展現了主流意識形態如何利用各種具有暗示性的道具(電影、鏡子、照片)撒開自己的權力網，讓觀眾心甘情愿地響應它的召喚。在這個異性戀霸權的管控下，被認為“不正常”、“不合理”的莫利納無法在真實世界中找到表達欲望的途徑，他只能借助電影的幻想自我麻醉和催眠。到最后，當現實與幻想開始重疊時，電影暗示了莫利納表達欲望的唯一途徑就是把生活變成大眾化的幻想。

莫利納從被跟蹤到被槍殺，電影里所有街景都是不清晰的，那些街道的名稱和方位均不可辨別。有觀點認為，導演這樣做是在誤導觀眾，容易讓他們以為拉美所有國家城市都一樣(這場戲是在巴西街頭進行拍攝的，而原著的地點應該是在阿根廷首都)，這樣的話不就跟莫利納所做的一樣把電影主觀化浪漫化了嗎[14]?可是，從另一個角度看，這樣的藝術呈現卻又恰恰與主題相一致，現實與幻想的界線已經模糊，在莫利納眼中兩者已無從區分。電影版一直刻意劃分戲中戲與戲外戲，使用不同的色彩來再現現實與虛幻。但是到了結局處，原先采用單一色調的戲中戲變成了彩色，現實與幻想的界限不再清晰。

小結

綜上所述，電影版并不是對原著的簡單重復，而是通過對角色、場景和情節的改編加重了原著對于主流意識形態的批判，有效地利用各種場景調度完成了從小說到電影的轉換。電影版的成功在于，導演利用各種視覺符碼再現了跨性別者對于傳統性性別機制的戲仿和顛覆，也突出描寫了他們的困境——在內心欲望在無法得到合理表達的情況下，他們把情節劇當成了唯一的精神避難地。在莫利納的幻想中女性被賦予了一種雌雄同體的形象，但是始終未能擺脫被欲望客體化的命運。莫利納將浪漫愛情節劇進行再創作，試圖以此來逃離主流文化對自己的壓迫。但是本質為男權社會和異性戀霸權所服務的主流情節劇卻又無法為其指明出路，最終莫利納只能以極端的方式來滿足自身的欲望。女性和跨性別者的困境在電影版被表露無遺，社會制度給予她們的只有虛偽的快感和無意義的死亡。

[1]國內現存最早的中文版本是由屠孟超譯，林一安主編，中國工人出版社，1988年第一版。本文所采用的版本是中國加入國際保護知識產權公約后重譯的版本，譯者同樣為屠孟超，譯林出版社，2004年。參考的英文版本為1991年由London:Vintage出版的譯本，譯者為Thomas Colchie。

[2]Cinema Novo在國內亦被翻譯為巴西新浪潮電影，指的是1962年興起的巴西新電影運動。標志性事件是1962年導演安塞爾莫?杜阿特(Anselmo Duarte)憑著影片《承諾》(原名Pagador de Promessas，英譯The Promise)在法國嘎納電影節上獲獎，這使得巴西電影第一次受到國際影壇的普遍關注。更多相關內容可參見George Csicsery and Hector Babenco, Individual Solution: A Interview with Hector Babenco, Film Quarterly,Vol.36, No.1(Autumn,1982),pp.2-15

[3][阿根廷]普伊格著，屠孟超譯，譯林出版社，2004年，第52頁。

[4][阿根廷]普伊格著，屠孟超譯，譯林出版社，2004年，第55頁。

[5]Ronald Christ, A Last Interview with Manuel Puig, World Literature Today, Vol. 65,1991.

[6]關于她的生平和評論，詳見h t t p://en.wikipedia.org/wiki/Zarah_Leander

[7]Alice A Kuzniar, Zarah Leander and Transgender Specularity, Film Criticism, Wntr-Spring, 1999

[8][阿根廷]普伊格著，屠孟超譯，譯林出版社，2004年，第250頁

[9]同上

[10]關于此類觀點和評論，可參閱Steffany Drozdo:The Deconstruction of Binary Ideological Structures in Manuel Puig’s Kiss of the Spider Woman,International Fiction Review,vol.26,1999

[11]Ronald Christ, A Last Interview with Manuel Puig, World Literature Today, Vol. 65,1991

[12][阿根廷]普伊格著，屠孟超譯，譯林出版社，2004年，第19頁

[13][美]佩吉?麥克拉肯主編，艾曉明、柯倩婷副主編，《女權主義理論讀本》，廣西師范大學出版社，2007，第329頁

[14]Bruce Williams, I Lost It at the Movies:Parodic Spectatorship in Hector Babenco’s Kiss of the Spider Woman, Cinémas, vol.10 n1,1999