中韓家庭劇的敘事風(fēng)格——以《傳聞中的七公主》和《人活一張臉》為例

近幾年，韓國電視劇迅速崛起，除了以《藍(lán)色生死戀》、《浪漫滿屋》等經(jīng)典愛情劇為代表的韓劇，家庭倫理劇也被中國觀眾熱烈追捧，以《澡堂老板家的男人們》、《人魚小姐》等長篇韓國家庭劇播了又播，而今年的熱播劇《傳聞中的七公主》在北京、上海、天津、湖南等地也全面飄紅，收視率屢創(chuàng)佳績。

我國的家庭倫理劇起步稍晚，但發(fā)展迅速，從《渴望》開始，到之后的《牽手》、《貧嘴張大民的幸福生活》，再到近幾年的《金婚》、《婆婆》等等反應(yīng)家事，以家庭倫理為主題的作品越來越多，收視率也節(jié)節(jié)攀升，《親兄熱弟》的收視率超過10%，《金婚》的收視率達(dá)到13.6%，09年國慶期間登錄各大衛(wèi)視的《人活一張臉》也屢屢打破收視記錄，憑借其草根氣息和演員的精湛表演，一時(shí)成為熱門劇集。

盡管中韓兩國有著深遠(yuǎn)而相似的文化淵源，但是在社會(huì)背景和文化價(jià)值觀上則有很多不同，而反映在家庭劇當(dāng)中，則突出的表現(xiàn)為敘事風(fēng)格、敘事樣態(tài)的差異。本文將以《傳聞中的七公主》和《人活一張臉》這兩個(gè)中韓家庭劇為例，分析中韓家庭劇在敘事風(fēng)格方面的差異。

一、“大背景”敘事與“小家庭”敘事

中國的家庭劇雖然描述的是家庭內(nèi)部的關(guān)系和家庭的變化，但始終在整個(gè)社會(huì)這個(gè)大背景下貫穿家庭生活，是一種典型的“大背景”敘事，《人活一張臉》的背景就是改革開放后的中國社會(huì)，兄弟三人考大學(xué)是在中國剛剛恢復(fù)高考之際，寶文落榜之后，工作的單位是一個(gè)國企，在日后的國企改革中，“賣鍋爐”事件便是鮮明的歷史見證;寶武的工作則鮮明影射了公務(wù)員在這種社會(huì)機(jī)制中所處的特殊位置;寶君則趕著改革開放的大潮，做著朝三暮四的生意。這些背景，都作為一種符號(hào)，標(biāo)識(shí)著特殊年代里小人物的生存狀態(tài)。該片將宏觀的時(shí)代背景滲透在人物的日常生活中，貼切描繪了特殊時(shí)代普通家庭的生存狀態(tài)，我們看到了一個(gè)中國普通家庭在時(shí)代變遷中的喜怒哀樂，真實(shí)而又犀利。在改革開放的巨大歷史變遷中，利益至上的個(gè)人主義對(duì)傳統(tǒng)文化體系中的道德秩序產(chǎn)生了巨大沖擊，也考驗(yàn)著這個(gè)中國傳統(tǒng)家庭的生存價(jià)值。母親潘鳳霞一語道盡其中真諦——“我們家什么都沒有，就剩下這張臉了。”對(duì)于普通的中國人、中國家庭而言，尊嚴(yán)是永恒的價(jià)值追求。在鮮明歷史背景的烘托下，家庭所承載的意義上升至我們對(duì)于人性的思考。掀起收視高潮的另一部家庭劇《金婚》也是緊密貼合時(shí)代背景表現(xiàn)家庭主題的典型，以五十年作為跨度，將社會(huì)歷史的變遷與微觀層面的生活記錄緊密結(jié)合，透視了家庭與社會(huì)、與時(shí)代密不可分的關(guān)系。在宏觀的歷史背景下展示小人物的生存狀態(tài)，增加了家庭劇的真實(shí)感和可看性，也讓家庭劇在宏大的歷史表達(dá)中有了多維度的思考空間和立體化的人文展示。

反觀韓國家庭劇，則鮮有這樣宏大的敘事背景，一個(gè)家庭便足以構(gòu)成一個(gè)背景，《傳聞中的七公主》(以下簡稱七公主)中，我們從畫面中可以捕捉的背景信息來自那個(gè)七公主居住的小院，來自每一個(gè)小家庭的內(nèi)部，很少有對(duì)于社會(huì)大背景的描述或者影射，《澡堂老板家的男人》《人魚小姐》等家庭劇亦是如此，很少會(huì)通過人物、情節(jié)的刻意設(shè)計(jì)來凸顯社會(huì)背景，對(duì)于人物形象的建構(gòu)也基本局限于家庭內(nèi)部，對(duì)于其職業(yè)生涯，社會(huì)地位投注的筆墨很少，《七公主》中我們唯一可以得知的是二姐雪七是一位軍人，這個(gè)職業(yè)的設(shè)計(jì)也基本是為人物性格服務(wù)，而少有對(duì)于社會(huì)背景的透視。也正是由于韓劇往往側(cè)重“小家庭”敘事，所以我們?cè)陧n劇中很少看到像中國家庭劇中由物質(zhì)引發(fā)的尖銳沖突或者由于社會(huì)地位所導(dǎo)致的家庭位置的失調(diào)，在《人活一張臉》中身為局長的寶武，被不自覺地推到了家庭生活中的特殊位置，親戚們一有事就會(huì)向他求助，但寶武面對(duì)妻子，妻子家庭的壓力又往往想要撇清與這個(gè)大家庭的關(guān)系，由此引發(fā)了各種矛盾，這何嘗不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫照?在韓劇中，職業(yè)的設(shè)計(jì)并不是作為一種符號(hào)化的社會(huì)地位被凸顯的，而僅僅是塑造人物形象，表現(xiàn)人物性格的一個(gè)方面，因此，這種職業(yè)的設(shè)計(jì)也不會(huì)像社會(huì)背景一樣過多的投射在家庭生活中，但也正因?yàn)槿绱耍n劇往往缺乏社會(huì)歷史的深度和洞察人性的思考。

二、“生活化”敘事與“傳奇化”敘事

韓國的家庭劇普遍具有平淡、親切的風(fēng)格，講的都是家長里短的小事，沒有激烈的矛盾沖突，沒有明顯的大起大落，有的只是日常生活緩緩流動(dòng)的狀態(tài)，這種著重展示生活本身而不強(qiáng)調(diào)敘事沖突的敘事手法，可以看作是“生活化”敘事風(fēng)格的體現(xiàn)，在敘事學(xué)中，有“展示”和“敘事”兩種敘事手法，“展示”的特點(diǎn)是敘事性不強(qiáng)，但很強(qiáng)調(diào)對(duì)于細(xì)節(jié)的展示和描寫，比如里蒙?凱南指出“一部小說里完全可以有一段對(duì)大教堂的描寫”。這種“展示”的手法，我們?cè)陧n劇中常常可以看到，比如在《七公主》中我們常常可以看到庚明子和南達(dá)九母女倆兒一起做泡菜的場景，配合他們幽默風(fēng)趣的對(duì)話，洋溢著濃郁的生活氣息。在《說不出的愛》中也常常能看到一家人坐在一起吃飯，桌上擺滿了各種韓式小菜，大家邊吃邊聊，與真實(shí)的生活狀態(tài)別無二致。

對(duì)于人物生活環(huán)境的刻畫展示也是其“生活化”敘事手法的表現(xiàn)，《七公主》中溫馨的小院，永遠(yuǎn)掛著父親制服的房間，每一個(gè)生活處所都在攝影機(jī)的一一記錄和展示之中，拓展了故事的表現(xiàn)空間，也用這種細(xì)致入微的手法營造了真實(shí)的生活氛圍。

中國的家庭劇，則不同于韓國家庭劇注重描寫生活細(xì)節(jié)的生活化敘事，而是以傳奇性的戲劇風(fēng)格吸引觀眾。“概括而言，這類電視劇的最本質(zhì)特點(diǎn)就是重視情節(jié)的作用。主要通過沖突、危機(jī)等戲劇因素和波折起伏的故事吸引觀眾。”[2]中國家庭劇盡管也在追求平淡的生活化風(fēng)格，但是，從總體來講，仍與韓劇有著一段距離，往往比韓劇表現(xiàn)出更強(qiáng)的傳奇風(fēng)格和戲劇性，《人活一張臉》同樣以家庭成員的遭遇，幾個(gè)子女在生活中的選擇和變化作為切入點(diǎn)，集中描寫父母與子女之間、子女與子女之間的關(guān)系，但該劇在敘事過程中，多是訴諸情節(jié)，以情節(jié)的曲折、戲劇性的沖突來敘事。從一開始寶文愛上鄉(xiāng)下姑娘從而拒絕高考，到之后諸多“巧合”的事件拆散小芹與寶文，再到欒書杰與寶文、寶武之間刻意制造的矛盾關(guān)系，寶君與寶文硬是要同時(shí)結(jié)婚，再到后來的“賣鍋爐”事件，寶文在寶君的牽引下，被張靜騙走一臺(tái)鍋爐，人財(cái)兩空，兄弟之間的矛盾也升至頂點(diǎn)，最后卻是寶武管理下的企業(yè)用了這臺(tái)張靜騙走的鍋爐，鍋爐終于找到，矛盾得以化解。種種巧合和矛盾使得故事充滿了戲劇性，一波未平一波又起的沖突制造頻率，讓一家人在從未間斷的吵鬧聲中度過了三十年。這是典型的中國家庭倫理劇，以高情節(jié)強(qiáng)度的傳奇性風(fēng)格敘寫家庭故事。

這種刻意制造矛盾沖突的敘事風(fēng)格在中國家庭劇中屢見不鮮，是由于中國電視劇與傳統(tǒng)戲劇的淵源關(guān)系，傳統(tǒng)戲劇的“戲劇化”成為電視劇創(chuàng)作的一種基本風(fēng)格類型。但我們也應(yīng)該注意到，《人活一張臉》在情節(jié)上構(gòu)筑沖突的同時(shí)，并沒有忽略生活細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，片中多次出現(xiàn)寶文給愛黨洗腳的細(xì)節(jié)，賈裁縫做衣裳的細(xì)節(jié)，富有濃郁的家庭氣息，也說明中國家庭劇在回歸真實(shí)的創(chuàng)作中正在探索一條新的出路。

三、“和諧”敘事與“沖突”敘事

韓國的家庭倫理劇常常是以三代人(至少兩代人)的大家庭為背景，在這樣的背景下，盡管每個(gè)子女、每個(gè)家庭都有自己的生活空間，但每天都會(huì)在這個(gè)家庭中發(fā)生接觸、碰撞，《七公主》的主人公是作為母親的庚明子、四個(gè)性格各異的女兒，頑皮的外婆，故事圍繞著家庭中這幾位女性展開，以發(fā)生在四個(gè)女兒生活中的故事為核心，講述母女之間、姊妹之間、婆媳之間、愛人之間的情感。兩代人的沖突更多的表現(xiàn)在家長里短的爭論上，而鮮有實(shí)質(zhì)意義的不可調(diào)和的“矛盾”。年紀(jì)輕輕就嫁為人婦的小女兒停七，在婆婆家吃盡了苦頭，整日被婆婆訓(xùn)斥，懷有身孕卻仍要堅(jiān)持做家務(wù)，婆媳之間的沖突在性格古怪的婆婆和冒冒失失的停七之間從未停止，但他們之間的吵鬧卻呈現(xiàn)出極其詼諧幽默的場面，頗有一番情趣。女兒庚明子與母親南達(dá)九之間，更是時(shí)常發(fā)生意見不合的爭吵，庚明子常常指責(zé)母親“我怎么會(huì)有個(gè)你這樣的媽啊”，而南達(dá)九則常常會(huì)這樣回應(yīng)，“ 你個(gè)死丫頭，媽只有一個(gè)，又不是有幾個(gè)，你會(huì)遭報(bào)應(yīng)的，”我們?cè)陧n劇中也很少會(huì)看到家庭成員之間激烈爭吵的場面，或是夫妻之間大打出手的情形，即使是爭吵，也是輕松詼諧，趣味盎然。

而這些矛盾和沖突，伴隨著生活的變化，個(gè)人的成長也會(huì)被一一化解，德七在經(jīng)歷了兩次婚姻后逐漸找到了自我，也懂得了與家人相處之道，美七從一個(gè)驕傲自我尤其挑剔的女孩兒成長為懂得為他人著想的成熟女性，停七則在與婆婆的相處中，在孕育新生命的過程中，學(xué)會(huì)了堅(jiān)強(qiáng)與獨(dú)立，與婆婆之間的關(guān)系也慢慢融洽，這些變化隱隱約約地發(fā)生在他們的生活中，不刻意，不造作，一切都仿佛生活本身的自然變化。

這些構(gòu)成了韓國家庭劇以“和諧”為主旋律的敘事風(fēng)格，不同人物的喜怒哀樂在“和諧”的大家庭中被一一展現(xiàn)，而人物之間的摩擦、矛盾，也緊緊圍繞著生活細(xì)節(jié)，反而增添了無限的生活情趣。

相比韓劇，中國家庭劇中的矛盾最終往往要演變?yōu)橐粓黾ち业臓幊郴蛘卟活櫼磺械臓幎罚度嘶钜粡埬槨分腥齼合卑自坪蛯毦改覆恢挂淮伟l(fā)生爭執(zhí)，都演變?yōu)槠瓶诖罅R，毫不顧忌臉面的爭吵，寶君還當(dāng)著父母的面打了白云，寶君的父親賈裁縫甚至鼓勵(lì)兒子動(dòng)手打兒媳，這種家庭爭吵的激烈場面在該劇中常常出現(xiàn)，賈裁縫六十大壽之日，大兒媳與二兒媳因?yàn)橹暗母糸u，相互謾罵，互不退讓，徹底毀了老人的壽宴。在中國家庭劇中，矛盾總是一觸即發(fā)，在任何時(shí)候都會(huì)演變?yōu)榧ち业募彝?zhàn)爭，彼此間的親情轉(zhuǎn)眼間化為烏有，甚至讓人絲毫感受不到一個(gè)“家”應(yīng)有的親情與溫馨。事實(shí)上，這也是中國家庭倫理劇的一個(gè)普遍現(xiàn)象，幾乎所有的家庭劇中，家都是這樣一個(gè)充滿了吵鬧和爭斗的地方。

中國家庭劇訴諸矛盾沖突表現(xiàn)家事的方式，有著深刻的社會(huì)歷史淵源，也與戲劇化模式的制約有關(guān)，但同時(shí)不應(yīng)忽視的是，在《人活一張臉》中，一家人的吵鬧爭執(zhí)最終歸于和解，母親潘鳳霞建立維護(hù)的人生信仰最終喚起了兒女們心底的親情和美好，“家”最終成為維系親情的紐帶，在這一點(diǎn)上，《人活一張臉》已經(jīng)走出了“戲劇沖突”的敘事模式，開始重建一種“家庭認(rèn)同”的敘事模式，這也為中國家庭劇開辟了一條新路。

[1]曾一果 溫曉紅.散文化與戲劇化—中韓都市家庭劇的敘事藝術(shù)比較.中國電視.2009年第四期

[2]盧蓉.電視劇敘事藝術(shù).中國廣播電視出版社.2004年6月出版