從文字到鏡像——由小說和電影《時時刻刻》談起

發表于1998年的小說《時時刻刻》是美國作家邁克爾?坎寧安的得意之作，發表當年這部小說便被《紐約時報》、《洛杉磯時報》、《波士頓環球報》、《芝加哥論壇報》和《出版商周刊》評為1998年最佳小說，并獲得了1999年的普利策獎及筆會/福克納小說獎。在2002年末，同名電影《時時刻刻》也被好萊塢搬上銀幕，旋即獲得了2003年奧斯卡、金球獎及英國學院獎，及各個獎項的多項提名。

毋庸置疑，無論是作為小說還是電影，《時時刻刻》都成功地講述了處于不同時間和空間的三個女人一天的經歷。1923年的倫敦郊區里士滿，著名的女作家弗吉尼亞?吳爾夫和丈夫倫納德正在此處修養，在治療精神衰弱的同時，吳爾夫開始構思、創作其作品《達洛維夫人》。這天姐姐瓦尼薩帶著三個孩子從倫敦來看望弗吉尼亞，陪她度過了一個下午。1949年的洛杉磯，家庭主婦勞拉?布朗正在閱讀小說《達洛維夫人》。這天她準備為丈夫做一個生日蛋糕，女鄰居基蒂登門拜訪，訴說她被查出喪失了生育能力，女友走后，勞拉驅車將兒子送到保姆家，自己則來到一家旅館并意圖自殺，但最終改變了主意回家為丈夫開生日晚宴。二十世紀末的紐約，編輯克拉麗莎和同性女友及已上大學的女兒生活在一起。這天她打算為身患艾滋病的前男友理查德準備派對，慶祝他榮獲一項重要詩歌獎。理查德稱她為達洛維夫人，因為她和《達洛維夫人》中女主角的名字一樣，都是克拉麗莎。下午她去看望理查德，準備帶她去參加派對，但他卻在她面前從窗口跳了下去。

小說《時時刻刻》采用互文手法將英國女作家弗吉尼亞?吳爾夫的故事與另外兩個現代女性的生活編織在一起，講述了處于二十世紀不同年代、不同地點的三個女人一天的經歷。在這部作品中，作者傳承了吳爾夫的意識流寫作風格，關于三位女主人公心理活動的描寫占據了整部小說大量的篇幅。改編后的影片基本上保留了原小說的故事、情節和結構，以一本書及三個女人一天的生活為線索，運用超現實主義時空觀，巧妙的利用片斷式的“平行蒙太奇“手法將這三個處于不同時空的人物和故事融于一體，成功地呈現了原小說的的主要精神，同時，又展現了它自身的獨特神韻。

格里菲斯曾說過:“我試圖要達到的目的，首先是讓你看見。”(喬治?布魯斯東，1981:1)不知是偶然還是巧合，康拉德也曾在其《黑水手》的序言中說過幾乎完全一樣的話:“我試圖要達到的目的，是通過文字的力量，讓你們聽見，讓你們感覺到，而首先，是讓你們看見。”(喬治?布魯斯東，1981:1)然而，格里菲斯和康拉德所說的“看見”是兩種不同方式的“看見” ——文字使讀者通過頭腦的想像來看，而鏡像使觀眾透過肉眼的視覺來看，即，人們通過文字構成思想形象，透過鏡像構成視覺形象。而視覺形象與思想形象所構成的概念之間的差異則構成成了電影與小說這兩種手段之間最根本的差異——小說以文字傳達意義，而電影則借助于畫面、音樂和臺詞等。由于將小說改編成電影需將文字意象視覺化，是由一種形式轉換成另一種形式，因此在電影改編過程中對原著作若干改動是不可避免的。這種改動可能是“小說化”元素的拋棄，也可能是“電影化”元素的加入。

在電影中，用鏡像來傳達抽象的心理活動，恰恰是最難取得成功的一點。毫無例外，電影《時時刻刻》只能“拋棄”大部分原著中用于刻畫人物內心世界的心理描寫。原著小說序場后，三個女人首次登場之后均是大段的心理描寫，這些心理描寫交待了人物的前史、心理狀態及人際關系。影片將這些心理描寫進行了刪除和改編，曾加了三個女主人公的伴侶回家的細節，除去交待了三個女人各自的婚姻狀況外，也加強了與三個女人自我意識對立的男性角色之間的意義連結，從吳爾夫先生、布朗先生到薩莉，從男性伴侶到女性伴侶;增加了醫生的角色，用醫生與吳爾夫先生的對話交待了吳爾夫的精神病況;另外，影片還改編了花店老板與克拉麗莎的對白，刪除了原著中兩人對于街上拍片女明星的討論，改而通過對理查德小說的交談，交待了理查德小說中的女主角就是克拉麗莎這一故事背景。這些改編成功地彌補了刪除掉的心理描寫所起的作用，既交代清楚了人物的背景，也強化了原著中描寫較少的男性角色，從而為影片中處于男權社會中附庸地位的女性所受到的桎梏和壓抑這一主題起到了對比作用。

除卻媒介自身敘事方式的差異，電影改編還受到其他因素的影響，如屏幕時間限制、觀眾傾向及電影創作人解讀原著的角度等。要把一部內容復雜的小說搬上屏幕成為兩個小時左右的電影，并精確的表達原著的精髓，原著中的一些次要內容、次要人物必然要被刪減。

原著小說中，大篇幅的心理描寫展現了吳爾夫在在以愛為名的禁錮和想往的自由之間的垂死掙扎。由于時間的限制，影片不可能將吳爾夫所有的內心獨白全部顯現在觀眾面前;相反，影片必須要在有限的時間內有效地傳達出書中吳爾夫的困苦與掙扎。當吳爾夫散步前，吳爾夫先生說，“如果我能在上午散步，我一定是個快樂的男人”(The Hours,2002); 瓦尼莎離去前，吳爾夫問她:“你認為我有逃走的一天嗎?”(The Hours,2002) 瓦尼莎離去后，吳爾夫獨自一人無望的落淚。這些新增的臺詞和情節，充分展現了吳爾夫先生對吳爾夫的禁錮以及吳爾夫所受到的壓抑和自我掙扎。吳爾夫來到車站與買票回倫敦時，吳爾夫先生追來，在原著中，吳爾夫并未讓吳爾夫先生知道她欲逃回倫敦的想法。而在影片中，面對吳爾夫先生的阻止，吳爾夫強烈反抗，兩人產生了激烈的爭執。“我受夠了這種監視!我的生活已不屬于我自己，我過著一種我不想過的生活!……讓我在里士滿和死亡間選擇的話，我選擇死亡!……你不能通過逃避生活來找尋平靜。”(The Hours,2002)吳爾夫的對白清晰地表達出，她所受到的精神壓抑和桎梏已達到高潮，她強烈表達了她的反抗和反抗到底的決心。影片的這一改編，強化了戲劇效果，十分適合電影的形式。觀眾也更加清晰地感受到深處桎梏中的吳爾夫的痛苦，以及她為尋求自我所作的強烈反抗。

克拉麗莎帶著花去看望理查德這一情節中，原著小說中大多是以克拉麗莎的視點和心理情緒描寫的，而理查德并沒有太多的情緒。在影片中，克拉麗莎的所有心理活動均被刪除了，取而代之的是她和理查德之間的對話和情緒。借著理查德認為自己是因病得獎這件事，無論是對白還是表演的處理，都加強了理查德的憤怒情緒，更符合他處在瘋狂與崩潰邊緣的形象。另外，影片中新增的部分理查德的對白則清晰的地呈現了電影(也是原著)的主旨。“哦，達洛維太太，總是舉辦派對來掩蓋寂寞!… 你這樣已經多久了?幾年了?來到這間公寓?你自己的生活呢?莉薩呢?你就不想想你自己，如果變成那樣，你怎么辦?”(The Hours,2002)通過這些對白，我們看到表面上“自由、獨立的”克拉麗莎實際上一直被困在舊情人查德的情感桎梏中。

理查德的舊情人劉易斯來到克拉麗莎家，原著小說中，在兩人談論共同的過去時，理查德在克拉麗莎面前崩潰哭泣。影片中，改而成克拉麗莎在劉易斯面前因劉易斯重提往事而崩潰哭泣。“我覺得你很勇敢，……敢于面對現實，我們永遠失去了那份感覺的現實。……我似乎處于一種奇怪的情緒中，……天哪，可能只是因為派對而緊張，你明白嗎?糟糕的女主人。……從那時候起，我就被粘住了，和那個名字捆在一起。”(The Hours,2002)這些改編后的對白既使觀眾明白了他們三人之間的戀情關系，也使觀眾明白了克拉麗莎達洛維夫人這一稱號的來源，同時也對應了之前布朗太太與基蒂談話中所增加的對白“她是個女主人，她非常自信，她將主持派對，可能因為她的自信，所有人都認為她很好，但是她并沒有那么好。”(The Hours,2002)到此處，我們也首次從克拉麗莎口中得到證實——她一直生活在理查德的情感桎梏之中。

由于小說的側重是吳爾夫和克拉麗莎，影片中大部分關于布朗太太的部分被刪去，以至于在她親吻基蒂后的哭泣會令人不解。然而，除卻讀書，早晨起床時以及送丈夫離開后面對小里奇時的茫然，晚上睡覺前獨自一人默默的哭泣，這些意象雖簡潔卻也集中展現了布朗太太精神世界的空虛，表面上雖有著幸福的家庭但卻無人可以理解她的內心，她被“監禁”于這樣一個“虛無”的家中無法呼吸。在影片結尾處新增的對白中，她對克拉莉莎訴說，在為了腹中胎兒放棄自殺后，她最終決絕地拋棄她的家庭遠走他鄉，即使最終她的丈夫與孩子都死去了，她也毫不后悔，畢竟這是當時“唯一的選擇”——窒息抑或自由。

作為兩種不同的藝術手段，小說善于表達抽象的概念和心理描寫，而電影則直接、具體、善于表現畫面且具有強烈的藝術感染力。自古以來人們常用鮮花來形容女性，鮮花也可以說是女性的代名詞。而鮮花在日常生活中則有美化、裝飾的功用。這部影片中不斷出現的鮮花(吳爾夫家中的紫羅蘭、布朗太太家中的黃玫瑰、理查德和克拉麗莎家中無處不在的各色鮮花，以及小鳥墳墓上的玫瑰)暗示了女性在男權社會中處于附庸地位，只有不斷反抗，才不會花期短短日漸枯萎。另外，影片中還有另一個不斷出現的意象——房間:吳爾夫凌亂的臥室，令布朗太太哭泣的房間以及旅館狹小的客房;理查德昏暗、凌亂的公寓，克拉麗莎暗紅色的公寓。灰暗、凌亂令人感到一種無名的壓抑和窒息，暗示了生活在這房間中的女性所受到的壓抑，也唯有沖出這桎梏，方能得到真正的自我。

三個“男人”從外面回到家中，白色床上躺著的三個女人，鈴聲過后，起床、洗漱、對鏡梳妝。爾后，吳爾夫提筆寫道，“達洛維夫人說，她要自己去買花” 。布朗太太正思考著小說中這句話的意思，而克拉麗莎正提醒自己親自去買花。布朗太太將家中所有的藥瓶裝入袋中，來到旅館閱讀《達洛維夫人》，吳爾夫思索著達洛維夫人到底是否死去;布朗太太從被潮水淹沒的夢中驚醒，哭著決定放棄自殺的念頭，吳爾夫對安吉麗亞說:“我改變了主意，我恐怕得殺死其他什么人了。”(The Hours,2002)沿襲原著作者(吳爾夫)、讀者(布朗太太)、“書中人物(克拉麗莎)”的結構，影片將三個女人的三個故事巧妙地運用蒙太奇手法相互穿插交織，成功地解決了時空轉換的問題。平行蒙太奇手法的使用，一時使人難以分清置身于何時何地，三個女人三個不同地故事成功地融為一體，強調并深化了影片的主題——無論何時何地，無論是女權作家、幸福家庭中的家庭主婦抑或是獨立自主的現代女編輯，女性都是這個男權社會的附庸物，始終受到壓抑，同時她們也在不斷的進行自我探索和反抗。

電影《時時刻刻》的成功，使我們看到，電影改編不是原著故事情節的簡單濃縮或一對一式的從故事要素到形象的簡單轉換。誠如格里菲斯與康拉德所說的“看見”各自本質不同，從作為語言藝術的小說到作為視覺藝術的電影的轉換必然伴隨著“內容”的變動。每一次的改編都可以被看作是一次新的創作，是對原著的一種闡釋。闡釋改編的選擇與依據，不僅是原著自身的審美或者社會意義，也是改編影片自身所提供的不同審美趣味與社會涵義。小說敘事有小說敘事的魅力，而電影敘事也有電影敘事的魅力，無論是何種體裁，他們都揚長避短，依據各自獨特的表現手法在各自的交際語境中展現著自身的魅力。

[1]喬治?布魯斯東. 從小說到電影[M]. 高駿千譯. 北京:中國電影出版社，1981.

[2]The Hours(Film). Daldry, Stephen(Derictor).Paramount & Miramax. 2002.

[3]邁克爾?坎寧安. 時時刻刻[M].王家湘 譯. 南京:譯林出版社，2008.